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展评转载 | 艺术家是否需要一份真正的工作?

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展评转载 | 艺术家是否需要一份真正的工作? 展评 艺术家 工作 文化 王友身 旅程 原文 标题 CAFA 身上 崇真艺客

“文化符码——王友身的旅程”


原文标题:CAFA展评|王友身:“一场静悄悄的革命”


王友身的身上总是逃不开《北京青年报》艺术总监,和当代艺术家这两个标签。2018年,王友身离开他工作30年整的北京青年报社,进入新的工作状态。在2022年春天,于中间美术馆开启了他的“文化符码——王友身的旅程”个展。


大多数人想要联系王友身,目前只能通过短信和邮件。这位资深传媒人对于媒介和传播的敏感、警觉甚至是警惕,不仅弥漫在整场个展试图提出的问题中,也指向艺术家创作中最为核心的表达。


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“文化符码——王友身的旅程”展览现场

(图片由中间美术馆提供)


本次展览由中间美术馆馆长,艺术史家、策展人卢迎华策划,从2017年“失调的和谐”展开始,可以看到中间美术馆试图通过对于具体区域与艺术家个案,开启对于1990年代当代艺术的研究与梳理,本次对王友身的个案研究也属于这一研究序列。中间美术馆的整体空间被“文化符码——王友身的旅程”分为上下两层,试图以空间,而非时间线索对待王友身这一“材料”,将他创作中的“表达”与“手段”从拥有大量符号的作品序列中抽离出来,并进一步组织为两条齐头并进的“平行宇宙”。



文化符码的“解码”之旅



二层开始的展览单元,“从去意义到无意义”,囊括了王友身从80年代后期至2017年创作的近20件作品,艺术家在80年代中央美术学院求学阶段观念摄影小组活动实践,到美院毕业后入职《北京青年报》,90年代大量展现媒体工业与社会景观关系的作品主要集中在展厅二层。展厅中,图像无处不在,它们致力于展现亲切或陌生的社会现场与历史片段,展览标题中“文化符码”顾名思义。


王友身试图以图像为载体,将作为文化产物的符号的图像置于不同语境,从而触发意义转换,也是这一微妙的转换瞬间,激发了王友身在大量作品中企图达到的艺术效果。


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人像系列·日记,1990,纸上综合材料、册页,806×34厘米

(图片由中间美术馆提供)


1988年王友身入职报业,从此“报纸”开始以极高频率出现在王友身的作品中,成为他创作中最显要的符号。1993年创作的《报纸·看报》具备行为与摄影的双重属性。作品中,报纸铺满画面,如衣物墙纸,可使用,可消耗,难以挣脱却可弃之敝履。


唯一可辨识的信息几乎只有头版标题,作品中的纸媒昭示着细读、精读正变得不再可能,报纸也因此从信息传递的中介,抽象化为无孔不入的文化符号,并在艺术家的《报纸系列》中经历同义在不同语境的反复,解构这一代表主流意识形态权威的符号于文化象征层面意义。正如在《报纸·看报》中,“主流的声音”,成为唾手可得的日常之物,被遮蔽的读报者,成为时代的“神经症患者”。


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报纸·看报,1993,行为,照片,185×127厘米

(图片由中间美术馆提供)


这种讽刺感与近似的创作逻辑,在王友身更早创作的《报纸·窗帘》已有显现。报纸作为纹样,整齐地排布印刷在棉布上,成为一副窗帘。身处传播体制内部的艺术家,再次选择了比隐喻更直白一些的方法,以警惕入侵私人领域的信息流,以及信息流可能会遮蔽的窗外现实。


整个90年代,各大纸媒飞速发展占领公共生活与市场,纸媒令信息可视、可触。信息传播过程中看不见的权力关系,在艺术家的转换之下变得肉眼可见。那么,在丧失物质性的流媒体时代,又是什么样的艺术可以暴露其实质?


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报纸·窗帘,1991-1993,丝网印刷、棉布,尺寸可变

(图片由中间美术馆提供)


出于传媒人的工作习惯与对摄影的偏爱,王友身一直有随时拍照记录影像的习惯,这也让他作品中出现图像往往带有一定的即时性,最终呈现为一出难以断代的社会现场。本能地相信摄影,或者狐疑地相信“编辑”,观众或许将踏上两条不同的现实“曝光”路径。《清洗·时差》或许是王友身在《清洗系列》中,基于“洗掉照片”这一与生产照片相反的行为中进行观念表达较为直截了当的一件。


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清洗·时差,2006-2008,照片、水、玻璃钢,120×90厘米

(图片由中间美术馆提供)


十八张图像,分为三排六列,第一排富有纪实性地呈现了来自不同地域,但主题具有内在关联的图像,它们包括莫斯科的“苏式” 社会主义美学雕塑、人民大会堂“万众一心”的穹顶和北京艺术家工作室废弃的工农兵雕像。第二排则为第一排原片经过清洗后的图像,照片中的主体被大量色块遮盖,因而难以辨识,也在形式上具有了“画意”摄影的面貌。


联想艺术家在美院就读期间与洪浩、刘庆和、陈淑霞等同学好友在摄影爱好小组阶段的观念摄影实践,“清洗”同时也意味着创作性的叠加,在“去意义”的基础上,叠加某种指向“无意义”的艺术观念。清洗所指向的结果,在第三排照片中的再一次转换中,得到了更为直白的展示,王友身将原照还原为等比例制作的玻璃钢浮雕,形象再一次以简洁突出的样貌归来,相应的则是,纪实式的细节被大幅简化,谕示着一条从纪实、观念化,再到纪念碑式提纯这一“图像造神”的三段式过程。


王友身作品中大量使用高度涉猎事件的图像,它们是历史快照、记忆碎片与个人经验的杂糅,而持有更深“解码”能力的中国观众,无疑将得到更多延展性思考乃至“快感”,反之可能不然。


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“文化符码——王友身的旅程”展览现场

(图片由中间美术馆提供)


《日晒·军营俱乐部》系艺术家在1997年,为在荷兰布雷达展出的“另一次长征:中国观念艺术展”而作,这次展览也是中国观念艺术家在国际艺术界一次重要的集体亮相。“另一次长征”展览选址在荷兰一个距离市中心不远的废弃军营,拥有复杂的历史。它不仅是荷兰历史上最大的军营,在二战期间由德军驻守,在90年代,也曾用于接收波黑战争的难民,又在战争结束后,摇身变为一所开放的公众场所。


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日晒·军营俱乐部,1997,灯箱片、彩色灯管、酒单、桌椅,尺寸可变

(图片由中间美术馆提供)

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《日晒·军营俱乐部》方案草图(图片由艺术家提供)

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日晒·军营俱乐部,1997,灯箱片、彩色灯管、酒单、桌椅,尺寸可变

(图片由艺术家提供)


基于对具体历史现场的敏感性以及对于历史的回应,王友身借由作品将废弃的军营建筑,恢复为它往昔五光十色鼎盛时期的俱乐部现场。在曾经作为教堂的俱乐部巨大的窗户上,艺术家覆盖了新闻史中的一副重量级作品——萨拉热窝地下选美照的放大软片。


照片中,选美小姐手持横幅,上书“别让他们杀了我们”(Don't let them kill us)。就像艺术家所说的那样,“紧急状态”仿佛永不过时,“当时的境遇与冲突,到今天似乎还有投射。我想这不是巧合。”[1]历史与当下,在不同时间的同样地点获得了新的语境,而原本艺术家在1997年伴随作品的设问——“我们如何恢复日常的快乐?”再次在2022年的展览现场得到了语境更新。


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新闻照片(图片由艺术家提供)

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《日晒·军营俱乐部》酒单(图片由艺术家提供)



如何将“工作”转换为“媒介”?



与二层展示作品,强调媒介作为符号的载体不同,展厅一层则以“从图像处理到图像消失”为题,以近10组作品,呈现出艺术家至今为止的“媒介观”。


艺术家在创作方法上的演变过程清晰可见——从80年代起,制造图像,“清洗”图像,又在2010年前后,在图像之外和工作方法之内,引入“行动主义色彩”。无论是创造图像还是破坏图像,记录或解构,职业或艺术创作,艺术家都将自身变成图像的某种“生产装置”,以批判的态度,而非情感的捕捉,进入高度自觉的生产。将这一过程视作“王友身的媒介兴趣与创作方法的旅程”也并无不妥。


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“文化符码——王友身的旅程”展览现场

(图片由中间美术馆提供)


王友身作品中较少出现单件图像,图像往往成组出现,并发生着内在关联,这种偏好或许与他在中央美术学院“连年系”连环画专业就读期间,受到的潜移默化的影响有关。本来想要报考北京电影学院的王友身,在中央美院附中临毕业阶段被前来“挑苗子”的贺友直看重,进入了美院初创的连环画专业。在当时,连环画作为媒介的社会影响力远超电影这一新兴媒介。而“连年系”教学对于媒介的开放性和自由度,激发了王友身对于叙事结构研究和媒介实验更为广泛的兴趣。


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1987年,在中央美术学院连环画专业就读期间

以摄影、连环画手法创作的《变异2》

(图片由自艺术家提供)


对“连续不断的图像”和摄影的偏好,亦来自王友身在美院读书期间接触的电影媒介的影响。在本次展览中,连环画、微喷作品《放大|红色沙漠》可以看作艺术家对于艺术创作根源的一次艺术化的自我剖白。这是一份介于稿件、剪报、拼贴之间的作品,实际上是王友身为文集《我在哪儿错过了你》制作的一份“以个性化的风格、文字介绍你的情况,包括从事研究专业和思想艺术理念等”的应邀供稿。稿件采用连环画手法制作,并发挥了他艺术家与媒体人的双重身份的特点,将安东尼奥尼的电影《红色沙漠》定帧放大,与他在2009年接受亚洲艺术文献库访谈的采访结合成稿。


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放大|红色沙漠,1984-2018,连环画、纸上艺术微喷,24寸

(图片由中间美术馆提供)


相较于视觉艺术,电影因其媒介特殊性,得以在时间、空间维度,更为综合完整地构架并呈现创作者的艺术观,这一根本特征让王友身深受电影的吸引。由于中央美术学院并未成立摄影系,王友身与洪浩、刘庆和、陈淑霞等同学好友自发组织了摄影爱好小组,不仅成为他们影像实验的阵地,也被日后的研究者视作中国最早的观念摄影团体。


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美院摄影小组活动期间,1987年,王友身摄影作品《萌动》

(图片由艺术家提供)

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美院摄影小组活动期间,1988年,刘庆和摄影作品《内心》

(图片由艺术家提供)

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美院摄影小组活动期间,1988年,洪浩摄影作品《过道》

(图片由艺术家提供)


相比小组内的其他参与者,摄影这一媒介在王友身和洪浩的创作中逐渐扎根。王友身随后在90年代参加工作后的观念艺术创作中,逐渐从连环画式、电影式的“连续性、时间性的‘故事’”结构,进入了表达“片断性、瞬间性的‘事件’”的创作阶段。[2]


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《我们的话——中央美术学院学生摄影协会作品选》原版报纸、读者回信,1987,报纸,39×27厘米

(图片由中间美术馆提供)


另一个媒介或许是“工作”。在黄专看来,“媒介既是他使用的工具,也是他研究的对象。”而传媒业的工作,对王友身而言也具有双重含义:“既是他的职业,也是他艺术工作的方式。”[3]王友身无法“清洗”的报人痕迹,使他不可避免地变成,如他自己的那句戏言——“一个图像生产库”。


在三十年的传媒工作中,长期、大量生产和处理图像几乎已成本能,这是来自工作的塑造。反过来,或许也应当注意到王友身对于工作的逆向“塑造”。如果将“工作”同样视作一种媒介,有趣的或许是观察艺术家如何将该“媒介”的可塑性与可能性发挥殆尽。


《(北青艺术)办公室》是2017年艺术家在中间美术馆“自我批评”展之际,进行的一次结合档案、文献、影像记录的艺术事件策划。该事件动员了艺术家的报社同事及“北青艺术家”共同完成。他将北京青年报社的办公室现场搬迁至中间美术馆展场,并将原本的办公室重置为“美术馆”空间。


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《(北青艺术)办公室》中间美术馆

(图片由艺术家提供)

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北京青年报社(图片由艺术家提供)


这一语境置换的初衷,源于艺术家1992年的一份年度工作总结《自我批判与进入规则》,内容为针对九十年代中国新闻界及市场化初期“北京青年报现象”进行的批评与反思。在2017年这一新的时间节点,王友身作为《北京青年报》资深元老,以艺术事件的方式,试图在面临机遇般的“系统更新”之际,在腾空与置换中,完成一场冷静的、共同的“自我批评”。


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《(北青艺术)办公室》展览方案

(图片由艺术家提供)

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1992年王友身年度工作总结《自我批判与进入规则》

(图片由艺术家提供)


实际上这种行动在更早便已出现。1993年,王友身将他的《报纸系列》登上了广告位,“我觉得它是一件挺有趣的事情。出发点并不是我主动寻找的,而是被动给予的。那其实最开始是单位的一个工作,我们要出社庆特刊,需要做一个广告,让我来做,他们采纳了我的方案。我们大概花了6万元在《新闻出版报》用一个整版做一个形象广告。但后来我想,既然是职务工作,我能不能同时把它变成自己的艺术工作。”[4]这件人员与成本均耗费巨大的方案,在真正的八达岭旅游景点成功实施,并最终发表在《新闻出版报》一版整版,作品题目为《报纸·广告》。


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 报纸·广告,1993,丝网印刷、照片,2.50×1.85米

(图片由中间美术馆提供)


在报业工作的30年,王友身见证并参与了纸媒崛起到落幕的完整阶段。从纸媒兴起,到各家争鸣的鼎盛时期,到2004年中国文化体制改革中完成资本运作成为中国传媒第一股的“北青传媒”(01000.HK),再到现今的与所有国际传媒集团一样正在面临着关乎生存的数字化与多媒体变革的市场迭代......种种经历,既关乎个体经验,也有关一位有志于作品介入社会现实的观念艺术家,如何在社会中摸索并确定自己的位置。


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《北京青年报》和北京首都体育馆前的报贩,卢北峰摄

(图片由艺术家提供)


而所谓大众传媒拥有的叙事权威,在另一个层面,成为艺术家在创作中长期反身面对、解构与反思的对象——历史现实、新闻指向的国家叙事与个体记忆与经验,共同激发艺术家想象力,成为其不断解构与重构冲动的来源。作为一名热衷观念实验的创作者,王友身的作品鲜有来自情感的推动力,“往往是问题激发了我的创作”[5],好在,工作总能送给人们更多的问题,而不是减少。


多年以“工作”为媒介的思维基于现实思考的出发点,艺术家与世界对话的形式日趋打开,逐渐渗入“行动主义”式的工作方法,除去《(北青艺术)办公室》,亦包括《每平米》《外交公寓》《(博缘华)1994艺术室内设计方案邀请展》等等带有事件性质的作品。


颇为典型的案例发生在1994年,同样也是“商品房”火热登场的时间节点,时任美编室主任的王友身策划了“(博缘华)1994艺术室内设计方案邀请展”。这个拥有冠名的展览为期一年,每月呈现一位艺术家的创作方案,参展登报的12位艺术家,依次为李永斌、顾德新、王鲁炎、杨君、张培力、耿建翌、宋海冬、汪建伟、李强、陈少平、王广义、倪海峰。这些属于观念艺术架构内的方案,经由媒体空间进入大众的视野之内。


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(博缘华)1994 艺术室内设计方案邀请展,报纸,1994 

(图片由艺术家提供)

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(博缘华)1994 艺术室内设计方案邀请展,明信片,1994 

(图片由艺术家提供)


类似带有跨界性质的实验,不得不提的,莫过于北青报在90年代初由王友身主导的版式变革。在实验与摸索中,王友身与其他美编共同改变了旧有报纸的版式,这在当时被戏称为“新派的浓眉大眼”,因其充满现代性的版式风格,引领京城报业的竞相模仿。在某种程度上,将90年代艺术的实验性与观念性,借由大众传媒的扩散,引发了一场迈向现代性的视觉经验的更新。


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王友身主导的《北京青年报-视觉艺术》编辑与版式设计

(图片由艺术家提供)


“一场静悄悄的革命”是栗宪庭在1987年第10期的《美术》杂志上描述其同学和艺术家的陈文骥的主题,陈文骥作为王友身就读连环画专业期间的授业恩师,对王友身的创作产生了深刻的影响。“当代艺术作为艺术界的实验,需要一种默默的工作态度,不断改变自己的周遭环境,发现周遭的可能性。这或许是我的性格,也是我的能力。我一直想做自己能做到的事,也很愿意与所有系统发生交割,也知道该何时退出,何时进入。”[6]王友身同样以“一场静悄悄的革命”,归纳自己所认同的创作状态。


“面对老一代艺术家市场化和年轻艺术家的崛起,中年艺术家往往面临无法被描述、总结和梳理的尴尬现状。我也希望通过一次回溯,直面中年艺术家如何继续艺术实验与革新这一问题。”[7]如此,本次展览并不是一次回顾展,更像是一个“分号”。


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“文化符码——王友身的旅程”展览现场

(图片由中间美术馆提供)


王友身的“身份争议”也逐渐从争议,演变成了“特征”。皮力曾撰文给出了颇为精准的描述:“和我们今天谈论的绝大部分艺术家不同,王友身似乎从来没有成为一名以展览和销售作品为生的、完全意义上的‘职业艺术家’,但是他又不仅仅是一个把艺术作为周末爱好的‘业余艺术家’。自90年代以来,他几乎以艺术家的身份见证了重要的国内外展览的事实多少也反映出艺术界对他的评价与肯定;而静观他将近30年以来的创作,我们看到的是完整、严肃而丰富的创作序列。”[8]


无论处于何种身份,艺术家面临的都不完全是“身份”带来的问题——职业艺术家难以逃避大量无用又必须的社交,业余艺术家又总是显得过于边缘,一份“工作”又往往会占用大量艺术创作的时间(这也的确让王友身的创作周期更长),但从另一个角度讲,也让王友身在“艺术”与“非艺术”的模糊边界地带,为艺术介入社会的可能性找到了灵活巧妙的角度。也为苦于是不是应该找一份工作的艺术家们,提供了一份颇具价值的参考。


或许,最终艺术无关职业与非职业,也无关就业与灵活就业,有关艺术家如何与世界持续展开开放、深入的对话,以及他最终能体现出多少“弹性”与“自觉”。


文丨孟希

图片资料致谢主办方和艺术家


注释:

[1][5][7][8]2022年3月28日,根据王友身采访录音整理。

[2]黄专,《“王友身:观念艺术的信息能量”评王友身个展》。

[3]黄专,《媒介即艺术》。

[4]盛崴,《媒介研究:王友身访谈》。

[6]皮力,《观念的温度:王友身艺术创作中的语言逻辑》。




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