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展览延伸 | 雕塑中心之旅

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展览延伸 | 雕塑中心之旅 崇真艺客


雕塑中心之旅

 ✒ 加布里埃尔·洛伦佐尼 | 意大利艺术评论家



被视为意大利艺术史奠基人的乔尔乔·瓦萨里对雕塑进行了定义:


“雕塑是一种艺术,通过去除给定材料中的多余部分,将其还原为按照艺术家想法设计的人体形状。而且必须考虑到,所有的人物,无论是大理石雕刻的、青铜铸造的、灰泥或木头制作的,都必须是丰满的、浮雕的,让周围的观众能够从各个方向欣赏,因此,一个完美的人物雕塑需要满足多方面的要求”


这些文字写于16世纪中叶左右,当时米开朗琪罗·博那罗蒂仍很活跃,即将雕刻他《怜悯》系列的第一个作品,这个系列后来成了他的代表作之一。然而,随着时间的推移,造型艺术的基本坐标始终不曾改变,而在这数百年的坚持中,无疑隐藏着一种技术不朽的秘密,这个秘密常常被视为垂死甚至死亡。阿图罗·马丁尼曾写过一本著名小册子《雕塑死了》(雕塑,一种死亡的语言)1943年,20世纪上半叶最伟大的意大利雕塑家之一被迫清醒地承认,“没有任何东西可以证明雕塑在现代世界的存在。不过,我们将继续在庄严的场合和纪念活动中使用它……”。即使以雕塑为生的他,也无法想象雕塑这个艺术长生鸟的结局。


雕塑这一艺术领域行走在深渊边缘数百年,过去的一百年尤为危险,这与雕塑似乎与当今世界的语言和情感相去甚远这一事实有关,因为它与物理存在、材料重量以及制作、运输及固有困难息息相关,这削弱了雕塑在推广和其他媒体互动时的潜力。雕塑最终的边缘化实际上始于19世纪末,也正是我们今天所理解的艺术市场(即:基本不受公共或教会委员会的约束)诞生之时。这一总体趋势似乎致使20世纪70年代前后雕塑创作的可能性方面出现了真正的转折,当时,20世纪上半叶的雕塑大师纷纷因年迈而退出艺术舞台,如康斯坦丁·布朗库西、阿尔贝托·贾科梅蒂、汉斯·阿尔普、亚历山大·考尔德、阿图罗·马丁尼,以及马里诺·马里尼、福斯托·梅洛蒂和亨利·摩尔。此后,只有少数隐秘的人物仍活跃在国际舞台上。


这个“抵制”团体指明了方向,将雕塑视为空间上的体积,无论其具象特征还是抽象特征。自20世纪60年代以来,一种艺术品概念以平行但不同的方式出现,这一概念在空间和时间上都有所扩展(如装置、事件、表演、公共空间中的大型作品等)。一种新的雕塑法由此形成,摒弃了传统的真人大小的尺度和叙事方法,力求产生即时印象,从而打开了“扩展领域”之美学新视角。从表面上看,所有这一切都可以激发纪念性雕塑(比如与大地有关的雕塑艺术趋势影响),但这不仅没有提升雕塑的地位,似乎还给本已摇摇欲坠、面临诸多限制的抵制运动带来了又一次打击。


而从20世纪80年代开始,尤其是在20世纪90年代,雕塑艺术出乎意料地出现了缓慢而稳定的复苏。意大利也不例外,在新世纪伊始,雕塑作品在数量和质量上都有所提升。随着雕塑作为一种媒介的全面回归,出现了另一个非常有趣的趋势,马可·托内利在本概览中详细讨论了这一趋势(即具象的复苏)。虽然至少在20世纪前25年末开始流行抽象主义,但雕塑这一媒介的复兴也见证了回归,尤其是人物形象,这与绘画领域的当代趋势类似一致。


今天的展览展示了这一代艺术家的非凡,他们以一种奇异的、欢快的巧合完美地诠释了这一发展:几乎所有参加展览的艺术家都将木材作为其作品主要材料。木材是一种古老而难加工的材料,在当代艺术界,这是雕塑所占据的边缘空间中一个罕见的古老材料。事实上,“现代雕塑家已经极大地扩展了使用材料的范围,开始采用金属、钢材、尼龙和塑料等人造材料”,但传统材料仍然是最有效、最广泛的,当然也是最适合具象雕塑的。纵然新材料不断增多,但我们不应该误认为,在新世纪仍专注于具象雕塑的雕刻家文化落后的表现。也许事实恰恰相反,具象艺术和雕塑媒介的回归与视觉文化时代密切相关,体现了视觉的文化建构或文化的视觉建构双重含义。 


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01.Bruno Walpoth

「1959年」、「人物」、「引领潮流」


布鲁诺·瓦尔波特以其非凡的艺术素质和生活经历,成为一位走在时代前沿的艺术家,他不追随潮流,而是引领潮流,促成新潮流的产生,并在其中发挥关键作用。


他受到瓦尔加迪纳高寒地区数百年来的木制雕塑传统的影响,并在慕尼黑美术学院接受过专业培训。在雕刻过程中,他的技术专长与当代直觉相融合。1984年是他人生的一个转折点。他用树干雕刻了一个原尺寸大的男孩,而且大部分时间都是对着模特进行雕刻的。这体现了他真正的使命,不是把传统的组合和构图模式运用到木雕中,而是要展现自己眼前的实物。


如前所述,80年代是一个转折点,标志着具象的回归,但这一现象在雕塑和瓦尔波特的语言中仍处于萌芽阶段。雕塑作品总体上遵从现实主义,但表面处理异常精细且有冲击力,观众和专家都难以理解。但他得到了身边人的建议和鼓励,尤其是汉斯·拉德纳(Hans Ladner)教授,教授认为人物雕像很快就会重新流行起来,因此鼓励他坚持下去。


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就这样,在接下来的几十年里,瓦尔波特一直坚持自己的道路,并在国际上得到了认可。对于他来说,最关键的一点是,作品永远不应该成为刻意的人物画像。模特应该是纯粹的灵感来源,能够引导他发现与自己和普通大众相关的东西:


当我创作一件雕塑作品时,我要努力做到让观众的目光不仅仅停留在材料的表面,而是穿透作品本身,去捕捉其本质。我想唤起人们内心深处的情感。我并不是想讲述什么故事,相反,我在尽量避免讲述故事。


他的目标不是复刻模特,而是实现现实与雕塑形象之间的互动。


02.Walter Moroder

「1963年」、「实验」、「拒绝具象」


沃尔特·莫洛德的生活经历和艺术探索也有相似之处。他的父亲也是一位雕塑家,他从父亲大卫那里学习雕塑技术,并接管了父亲的工作室。经过几年的学徒生涯,他考取慕尼黑美术学院,在学校里他受到汉斯·拉德纳(Hans Ladner)教授的影响,开始探求自己的艺术使命。那段时间里,他专心进行研究,深入思考,这使他从定量生产的逻辑中解放出来,以达到内容和形式的根本融合。


数年后,他回到故乡瓦尔加迪纳,开始拒绝具象,这是他对当地传统的一种挑衅。此时的他格外关注能量这一主题,以及雕塑的形式和对象,创作出一些抽象作品。但他在印度尼西亚之行后,思维发生了转变:


我在Toraja参加了一场丧葬仪式,当地人认为通过仪式可以让死者的灵魂到达灵魂之地。让我着迷的是,在这些石墓前有数百个木偶,当地人称之为 Tau Tau,代表着死者的灵魂,控制着他们国家边界内移动的一切。这些木偶并不是请最好的工匠雕刻的,而是由死者最亲密的朋友或家人按照其样貌雕刻而成。


沃尔特·莫洛德回到瓦尔加迪纳后雕刻了一个人物。


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从那一刻起,我意识到我浪费了很多精力去反对传统,而事实上这并不是我想要的。相反,在塑造了这个人物之后,我感觉非常舒服自在。”


从那以后,沃尔特·莫洛德便开始专注于具象雕塑。他的艺术作品所展现的不是日常生活,而是更加抽象、更加普遍的东西。他塑造的人物眼神茫然,不是空虚、不是呆滞,而是专注地凝视别处。他们的不稳定点恰恰在于他们在这里的存在,也就是说,他们在现实中占据一个特定的空间,同时也存在于一个永恒的维度。


作为一名伟大的实验者,他通过增减材料来进行创作,以木材为起点,经常尝试其他材料以及不同材料的交叉。


03.Massimiliano Pelletti

「1975年」、「材料」、「物质实验」


物质实验马西米里安诺·佩莱蒂进行研究的基础。


他热衷于考古学和地质学,是伟大而古老的意大利雕塑传统也就是彼得拉桑塔的大理石处理技术(彼得拉桑塔离盛产优质卡拉拉白色大理石的采石场不远)的继承人。米开朗琪罗·博那罗蒂对这个小镇的记忆依然清晰,因为他过去常常亲自去到这里挑选大理石块来制作要求高的雕塑。


佩莱蒂的祖父是一位天赋极高的雕塑家,佩莱蒂跟着祖父学习雕塑艺术,继承了祖父丰富的艺术造诣。对他来说,传统石膏模型是图像思想的无尽源泉,他研究石膏模型并将其应用于自己称之为“灭绝”的材料(也就是罕见的材料)。罕见的材料可能是从古时候延续下来的,也可能是从世界偏远地区废弃的采石场中获得的。与广为人知的白色大理石不同,这些材料本质上不适合做雕刻,因为它们易碎,容易产生意外的纹理,或者存在很多瑕疵。


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佩莱蒂坚持材料的独特性,在材料的质量和缺陷之间寻求折中,将材料作为其作品制作中的关键之一,把意料之外的效果当作额外获得的馈赠:


一件雕塑我可以连续做十次。选择十种不同的材料,我就会有十件不同的作品。我不想强迫自己去处理材料,而是尊重材料,跟随材料。


创作形式在于材料的选择,而雕刻主题则源自古典主义,这样的结合催生了他的作品,这件作品是对意大利艺术传统的永恒沉思。此外,他还对材料进行了广泛的研究,从远东到附近的托斯卡纳山脉,从土耳其到撒哈拉以南非洲,表现出他与当代世界建立联系的渴望。


04.Aron Demetz

「1972年」、「具象」、「人物塑造」


阿隆·德梅茨为了进行更多的试验,克服技术、物理和文化方面的限制,也做了研究。


在瓦尔加迪纳浓厚的艺术传统中长大的他,选择了一种实验性、对话性的方法作为自己的艺术方式,这使他能够处理所涉及的所有艺术程序,并通过这些程序实现个人和专业方面的成长。对于那些喜欢木雕的人来说,具象似乎是一种必然选择,但德梅茨从未停止过从正式角度以及在材料使用上拓宽自己视野:“我一直重视人物塑造,我喜欢用当代色调诠释人物形象。我一直试图将人物、材料和空间结合起来。”


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他不断摸索前进,以《反思》(1997—2005)系列揭开了自己艺术人生的序幕。他初期的作品主要描绘与儿童和青少年世界相关形象。但他也采用了一些未完成作品,对传统主题以外的主题进行了探索,这表明他迫切想打破这种模式。在坚持以木雕为主导的同时,他也在作品中结合使用金属材料。后来,他回归自然,采用了从木材中提取的树脂,以改变雕刻木材的表面形态。他的这些作品在第53届威尼斯双年展(意大利馆)上展出,让木雕技术重回评论家和国际媒体的视野。他将燃烧作为一种表达方式,而燃烧对材料的要求极高:


一切都与我对木材材质的研究有关。火烧木头,死的物质暗示死亡。树脂是活的、脉动的物质。我想展示每一个系列中材料的形状,揭示其本质。


2012年之后,他开始使用机器。通过计算机设计并使用机械程序制作雕塑,同时,通过修改机器制作最后加工使其完美的要素,从而产生雕塑作品的磨散效果。近年来,除了一些关于石材的尝试外,他还利用创作循环对青铜雕塑进行了深入的探索,使青铜铸造工艺主题化。


05.Herman Josef Runggaldier

「1948年」、「木材」、「捕捉本质」


对赫尔曼·约瑟夫·伦加迪来说,青铜同样是他研究的切入点之一,虽然他在整个艺术生涯中一直明显偏爱木材。


他曾就读于奥蒂塞伊艺术学校,毕业后专注于绘画研究,同时学习了木雕相关知识。后来,他先后在瓦尔加迪纳的多个工作室工作,对木雕有了更深入的了解。他的作品基于对人体结构和运动的研究。这些人物身材苗条,四肢修长。他的目的并不是写实地描绘人体,而是捕捉人体最深处的本质。近年来,他将人体与自然联系起来:


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有一天我想到,一棵树能够凭借其树根保持生命力,即使在岩石上,它也能在缝隙中找到土壤,生存下来,这让我感慨颇深。这种生命力对我来说是一件奇妙的事情。根也是人类的根本,是所有答案的源泉。人类的根在于基因、心理学、文化,也在于我们生活的地球。


他不断尝试寻找创新的形式和解决办法,有时放弃真人大小的雕塑,这使他引入了不同的材料,比如有机玻璃,他曾用有机玻璃来突出自然生命与城市化世界之间的对比。


06.Peter Demetz

「1969年」、「透视」、「微型剧场」


真正的平行世界,我们的思维根据艺术家巧妙设计的雕塑轮廓,生成微观世界,这就是彼得·德梅茨的作品。


他的作品会连续使用透视结构,直接借鉴中心透视的强大直觉力,这一理论于15世纪初在佛罗伦萨形成,并为文艺复兴奠定了基础。因此,他的作品分为不同阶段,描绘普通人的日常生活。


德梅茨的作品就像是一个个微型剧场,巧妙地蒙蔽观众的双眼,引导他们与作品互动、从多个角度欣赏作品,以便其理解作品所含的视角。作品中一般会捕捉主体的亲密瞬间或反思时刻且以日常姿态呈现,让观众感觉到自己能融入和参与作品之中,从而拓展作品的空间性。


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灯光与作品构建空间相结合,使整个作品更具戏剧性,这引起了矛盾:日常生活中的每个时刻都会经历一场伪戏剧表演。这些人物都陷入沉思,没有任何动作。作品在概念方面的重心并非讲述一个故事,而在于体现真实空间与心理空间之间的关系:


我的作品以空间为生。如果没有空间赋予其光环,赋予其深度,以及时间意义,那么这个人物本身就无法发挥作用。


因此,在作品的中心,我们看到的并非艺术表现,而是观众自己,他们通过观察,与作品发生更高层面的互动,成为真正的主角。感知主题中心:“感知不仅仅是简单地认识到如何辨别什么是真什么是假,而是智慧,是知识”。


07. Willy Verginer

「1957年」、「绘画」、「动态色彩」


雕塑与感知之间的关系也成为威利·威基勒作品中的关键。


他主要从事绘画和油画,其次才是雕塑。他在雕塑方面很有天赋,然而多年来,他与雕塑的关系一直不稳定,时而疏远,时而亲近。后来,他采用了明亮的丙烯酸颜料,形成统一背景,同时采用深入剖析现实的造型方法,成功地结合了动态色彩,实现了雕塑和绘画的和谐统一,这也标志着他在艺术方面走向成熟。


雕塑和绘画的结合主要体现在雕塑表面,也就是木材最外面一层,也是最薄的一层,经过些许凿刻,包裹着作品的灵魂。这层木皮,代表着内外的分界线。正是在这层木皮上,威基纳用纯颜料尽情释放自己对绘画的热情。这并不是什么新鲜事,因为即使在古典主义古老传统中,雕塑一直都是彩色的,只是那时颜色用来提升模仿效果。威基纳恰恰相反,他采用的颜色纯粹抽象,由明亮的人造丙烯酸颜料构成统一背景,以此破坏或干扰雕塑的真实感(一般指强烈的色调、工业色彩的几何痕迹)。这使得思想、情感和观点变得立体化,体现出雕塑家想要抑制雕塑的模仿力并引发观众反应的诉求。他的作品以明显的超现实主义和讽刺性为基调,添加了少见的、令人不安的元素,以一种挑衅性的方式诠释日常主题。


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因为有绘画经验,所以我不怕使用色彩。我用色彩作为一种工具来质疑某些问题,起到震撼人心的效果。通过色彩,我还可以展现不同的故事,探索不同的方法。


从主题角度来看,主要的参照物无疑是大自然,激发人的环保意识。威基纳想传递一些信息,在地球饱受污染危害的时候,用自己的作品让更多的人听到她痛苦的呼喊。此时,人们特有的敏感性开始发挥作用:他尽力遏制自己的情绪,但又保持着传递信息的力量和勇气。


08.Gehard Demetz

「1972年」、「内省」、「颠覆传统」


格哈德·德梅茨也学习了传统拉丁木制雕塑技术,同时考取了萨尔茨堡美术学院。


他在雕塑方面具有两面性:一方面,他具备非凡的技术能力,能够很好地处理雕塑材料,展现出超现实的描绘细节;另一方面,他的作品普遍表现出对于建立体系的反叛,表现为对雕塑,特别是传统的宗教雕塑的形式和图像视觉和概念上的颠覆。他的作品是对童年到青少年的一段永恒的沉思,暗喻整个当代社会:


这个主题源自我对奥地利哲学家鲁道夫·斯坦纳的解读。我经常描绘斯坦纳所说的,儿童或年轻人失去天真的阶段。


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长大成人剥夺了孩子感知无意识的能力,这正是德梅茨想表达的,他想影响观众的感知:


我雕塑的某些部分采用了绘画,或者在我最近的作品中我组装并融合了不同的物体,我试图影响人们看待雕塑的方式。每个人按照自己的知识背景和解读体系去看待一个作品。


因此,他以内省以及潜意识和无意识之间思想最深层的作用机制为主题,表现包括过去宗教和传统的阴影,从未消失的战争和紧张局势,以及当代社会存在的其他问题。



注 释

①“La scultura è una arte che levando il superfluo da la materia suggetta, la riduce a quella forma di corpo che nella idea dello artefice è disegnata. Et è da considerare che tutte le figure di qualunque sorte si siano, o intagliate ne' marmi o gittate di bronzi o fatte di stucco o di legno, avendo ad essere di tondo rilievo e che girando intorno si abbino a vedere per ogni verso, è di necessità che a volerle chiamare perfette elle abbino di molte parti.” G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a tempi nostri, torreniniana edition,佛罗伦萨,1550 年,Luciano Bellosi 和阿尔多 · 罗西编辑。Einaudi,都灵,2008 年,第十八章。除非另有说明,本文原文由译者译为英文。 

②阿图罗 · 马丁尼,La scultura lingua morta e altri scritti,Elena Pontiggia 编辑,米兰Abscondita,2001 年。

③同上。

④Cfr. F. Poli, La scultura del Novecento. Forme plastiche,costruzioni,oggetti,installazioni ambientali, 拉泰尔扎 , Rome-Bari,2015 年。

⑤关于该话题,请参阅 Rosalind Krauss 的开创性研究,特别是R. Krauss 的 Passages in Modern Sculpture。纽约维京出版社,1977 年。

⑥Cfr. G.A.Tiberghien, Land art, Carré,巴黎,1993 年。 

⑦R.Wittkower,Sculpture. Processes and principles,伦敦Allen Lane出版社,1977 年,第11页。


END

参观须知

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①在“武汉美术馆”官方微信公众号提前预约看展时间段;

②测量体温异常(≥37.3℃),或有咳嗽、气促等症状者,谢绝入馆;

③主动出示行程码及健康码,显示绿色方可入馆;

④携带本人身份证、护照等相关证件原件,现场查验入馆;

⑤入馆及参观时须全程佩戴口罩;

⑥入馆观众排队和观展时请保持1.5米以上距离,工作人员将加强馆内巡查,发现有观众密集的情况,会及时劝导疏散,严控人员聚集。


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