孵化：青年戏剧家的“试验田”之新文本孵化计划

小剧场运动兴起于1887年安托万组织的“自由剧院”，它所包含的定义应该是如下的：反传统、反商业的，具有实验性与先锋性的非主流戏剧运动。其运用的小剧场空间既体现对大剧院的反叛，更是出于非职业戏剧家资金短缺的无奈，以至于在它诞生后的一个世纪里，小剧场仍被作为大剧院的附属。但在如今的文化语境下，“小剧场”一词所代表的不再是一种非主流的空间概念，而是一种足以与大剧院平分秋色的剧场样式。对于那些在思想解放、大胆创新环境下成长的青年戏剧家来说，小剧场中灵活的观演关系、舞台空间、多媒体技术等就是他们进行先锋表达的戏剧实验土壤。

1995年，上海话剧艺术中心成立之初，演出剧目中大剧场演出占70％，而到了近些年，上话的剧目演出基本上由小剧场和大剧场平分秋色。由此可以看出，小剧场话剧在上话的市场中绝不仅仅是非主流地位，它承载了上话在先锋和探索中的表达。上话于2016年推出“新文本孵化计划”，该计划在推出之初主要是针对原创文本的收集，突出特色在于“孵化”的过程，初以1933老场坊微剧场为孵化基地，在打磨出一个相对成熟的原创剧本之后，积极推动优秀文本的落地演出。制作完成的作品在1933老场坊微剧场完成首演。

“新文本孵化”项目自2016年落地施行以来，通过各种渠道和平台，截止2022年4月30日：

从2016年至今，已陆续推出《作家在地狱》（韩丹妮编剧、马远导演）、《冒牌人生》（陈思安编剧、吕睿导演）、《房间》（陈天然编剧/导演）、《行心》（田弘毅编剧、徐紫东导演）、《羽毛》（季晓岚编剧、罗茜导演）、《惊蛰》（王静怡编剧、付仲豪导演）、《哪吒回了陈塘关》（谌桔编剧、付仲豪导演）、《冰孔雀》（程月旻编剧、付仲豪导演）等原创剧目，在社会上收获了不少好评。

“新文本孵化计划”弥补了上话小剧场话剧原创力的不足，这在戏剧界也是普遍存在的问题。当观众出于“好奇”进入到小剧场的空间，印象深刻的仍是近现代经典话剧或是国外引进的优秀剧目，大众对于中国原创戏剧的呼声越来越高；然而，反观这些年来的国内原创力量，似乎问题不是出在商业席卷，而是出在创作者的审美和创作环境的支持。而所谓“新”文本，它代表，新时代下新的创作力量用新视角去展现新困境，最终为观众带来新表达。同时，“孵化”二字体现的是“成长”——编剧一开始投递的文本并不是最完美以及最适于舞台的，通过上话艺委会的研讨提出修改建议，通过工作坊、剧本朗读、舞台呈现等多种形式的推波助澜，致力于推出一个双效统一的作品。

原创力匮乏不仅仅指文本，还体现在从文本到演出的每一步，由于青年戏剧家大多以小剧场为“试验田”，大批不成熟的剧本出现，加之舞台风格不伦不类，导致小剧场话剧出现题材雷同、形式僵化、制作粗糙等现象。面对这些情况，“新文本孵化计划”的出现，不仅扶持文本，还一并引导青年导演、演员参与其中。这些试验均以文本为先，保证从文本出发，力求做到文学性与剧场性兼容，在孵化过程中编、导、演通过工作坊式的讨论和修改来平衡戏剧中的文学性与剧场性。经过这些年的一步一步发展，“新文本孵化计划”不仅是青新文本的挖掘和开发，俨然成为了青年戏剧创作者的蓄水池。

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“新文本孵化计划”能尽己所能平衡小剧场中艺术与市场的关系。正如上文所说，当话剧开始用“容错率”或“性价比”的来衡量时，其距离实验戏剧的无畏探索和大胆创新已经相去甚远，小剧场的实验性降低了，其反叛性势必屈服于市场。在这种情形下，戏剧界为青年戏剧家们打开一片“试验田”显得尤为必要，对于这些青年来说，拥有一个平台，他们便能顺杆而起，勾勒出一片艺术蓝图。近年来，上话依旧坚持“以艺术为先导、追求与具有国际视野的观众相连接”的生产方式，“新文本孵化计划”便是上话在响应国家对精品创作的要求下的新举措。

在这里，有专业戏剧家以及上话艺委会的引导，每一个剧本都处于动态的“护航”中，从剧本征集、挑选、修改，到正式投入孵化的小成本制作；然后在孵化演出中收集业内和市场的多方面反馈，再度返工修整，最终投入正式制作，走向更大的舞台，即“先试演，再转正”。一个原创项目的制作周期不求快但求精，这种孵化模式摆脱了资本膨化所决定的“快速流动”的生产模式，因此一定程度上保证了艺术质量。

以2017年的新文本孵化成果之一《行心》为例，该剧关注中国留学生群体，讲述了一个关于旅途、家庭、异乡生活的故事，探讨了关于如何与家人和解的现实问题。《行心》于2017年10月15日建组，同年11月9日在1933老场坊微剧场首演，经过四年的修整，在2021年的12月10日走进话剧大厦的小剧场。从1933老场坊微剧场到话剧大厦，该剧本收获的是从文本到舞美乃至表演的全面升级。

再以2019年的新文本孵化成果之一《冒牌人生》为例，该剧于2019年12月12日在1933老场坊微剧场上演，首演结束后，迅速安排了内部研讨会，对演出后的剧本进行修改和完善。

“新文本孵化计划”稳步推进下，也尝试着迈出更大、更有挑战性的步伐。上话于2021年10月首演于话剧大厦小剧场的《冰孔雀》就是这样一次大胆的创作：《冰孔雀》的开始亦是结尾，结局又是一个开始。一个个极力想要“融入”这个社会的灵魂，一个个不同身份与动机的角色，在故事中的镜头、镜头外的现实与呈现故事的舞台之间恍惚与游走，难逃周而复始的命运。上海话剧艺术中心艺术总监喻荣军曾说：“我觉得有时候创作就是一次冒险，冒险的过程对于一部剧目的推进可能会更有意思。《冰孔雀》从结构到形式，和我们以前见过的剧目都有些不同，对我们来说是比较新鲜的东西，这在我们目前开拓原创的道路上，是特别值得珍惜的一点。在原创剧目方面，我们欢迎一些脑洞大开的甚至是实验性的作品，因为剧院肯定不是只有一个方面的创作。”

多年经验积累下，上话对于原创剧目的孵化速度越来越快，剧目类型也不只囿于当代生活、寓言故事。比如韩丹妮编剧的《作家在地狱》，是目前“新文本孵化计划”中唯一一部原创主旋律话剧作品，其以中国左翼作家联盟中唯一一位女性作家冯铿为主角，讲述她在生命中的最后15天里，和一个成天混日子的小看守员曹汉民之间的故事。编剧韩丹妮认为：“现代有很多人总是有各种各样的迷茫，但是冯铿在那样一个年代，却可以那么义无反顾，我觉得这样的人很有榜样力量。”这也是“新文本孵化计划”必须坚持的现实意义和社会价值。这次孵化的尝试，也为韩丹妮之后创作《浪潮》铺垫了基础，也从实际拓展了从文本孵化到创作人才孵化的趋势。

在将“新文本孵化计划”与小剧场的结合看作一片全新的“试验田”时，从观众的角度来看，孵化的过程和结果仍存在一些遗憾。

其中，在与中外经典名著、海外引进优秀戏剧等相比后，仍能感觉到孵化作品在市场性、社会性与艺术性三种属性上的不明确和不协调。上话在尊重新文本艺术性的同时，碍于市场容量和大众审美的标准，必须考虑到作品上演后的市场性，在此之前更需考量作品的社会责任，因此，部分孵化作品在一定程度上呈现出尴尬的局面——不是完全的守旧，也不是绝对的先锋，在内容上仍遵循了传统叙事模式，在形式上进行局部的实验和探索。正因为如此，形式与内容的割裂的问题突出体现在舞台上，有些作品虽然孵化时间长，但在市场上的口碑并不如预期。

其次，由于新文本剧目的市场回报率低，演出场次少，这对于青年戏剧家来说，无法与观众建立持续稳定的联系。剧目的成长和成熟必须通过更多的演出场次来体现。演得好、观众却记不牢，很难说这不是一份遗憾。

最后，通过观察上海话剧市场，似乎大多数创作者片面地以为小剧场“人数少、投资小、回报快、场地要求低”，这不禁令人联想到19世纪末20世纪初西方戏剧走向凝固僵化和被利益操纵的局面。

反思当下，“新文本孵化计划”能否在推动原创力的道路上做得更多？这值得深思，更是上话义不容辞的担当。

文/张飞飞

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