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从复数到天书｜徐冰1980年代的艺术

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艺术媒体“打边炉ARTDBL”在2020年底发布的题为《哪些中国艺术家最受研究者关注？》中徐冰位列首位，在这个发布的榜单中这样介绍：“在当下，各类建立在数据统计和分析之上的艺术家榜单层出不穷，大都围绕着艺术家的影响力、受欢迎度以及市场价值而展开。我们则期望反向从研究存量上来进行数据调研和分析，做一份关注艺术家的文献研究概况的工作，而数据统计和分析正是其中一个切入点。总榜单将建立在由我们选定的文献检索网站的条目总数之上，排列出前100位艺术家。” 榜单中评选的文献数据以亚洲艺术文献库（AAA）、珠三角数字图书馆联盟、中国知网（CNKI）为基础统计出以下三种文献类型的数量：艺术家专集（即内容专注于单个艺术家的书写或展示的书籍，区别于参考型书籍）、参考书籍、期刊，最终徐冰以923高居榜首，在笔者看来“打边炉ARTDBL”虽然未必全面，但是也由此体现出艺术家徐冰卷帙浩繁的文献数据量。除了关于徐冰的专门出版物，论文，以及刊物之外，近年来随着自媒体的产生其中大量艺术自媒体围绕着徐冰的话题文章更是数量庞杂，鉴于此，本文将从庞大的文献数据中选取有关徐冰的出版物进行整理综述，由于出版物具有一定的滞后性，关于徐冰近年来的新论笔者将参考部分互联网领域的新文献，其中出版物构成主要为三个方面：一、中国国内公开出版序列中徐冰的专著和相关出版；二、中国国内期刊杂志关于徐冰的文章；三、艺术机构独立出版物，比如展览画册和宣传材料。

事实上伴随着徐冰的“文献热”是他2017年以来的回顾性展览的实施，以艺术创作的回顾同时带动文献的整理和出版，2017年年底徐冰在武汉合美术馆举办了同名个展“徐冰”，这个展览同时也是徐冰在国内举办的首次具有回顾性的展览，策展人冯博一在展览前言中这样写道：“这是迄今为止徐冰在国内举办的具有回顾性与专题性的最大规模个展……较全面地展示了徐冰从上世纪八十年代末的《天书》到至今最新的《蜻蜓之眼》等各个阶段的主要代表作和相关文献资料，其中还包括一些在探索中的，鲜为人知的作品。” 在此之后到2018年7月徐冰的另外一个大型回顾性和专题性呈现的展览“思想与方法”在北京尤伦斯当代艺术中心举办，尤伦斯当代艺术中心这样介绍本次展览：“本展览是徐冰在北京地区最全面的回顾性个展，力图全面梳理艺术家自上世纪七十年代开始，至今四十余年的创作历程，囊括以版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等为形式的六十余件作品。” 这两次展览对于徐冰创作历程的回顾产生了后续的文献整理和汇总出版，在2021年集中出版了两本关于徐冰的回顾性出版成果：由湖南美术出版社出版的《徐冰：思想与方法》一书，以及由北京大学出版社出版的《徐冰》一书。这两本书着眼角度不同，《徐冰：思想与方法》这本书以作品为主，结合艺术家的写作，以时间轴的形式呈现了徐冰从20世纪70年代到2017年近四十余年的创作历程，这本书更像是2018年徐冰个展“思想与方法”在出版物中的“延伸、发展和总结”，在徐冰看来：“过去我们总是希望它能尽可能接近原作的感觉，但是这一本画册已经不是原作的概念了，我们有比原作更多的内容交给观众了，实际上，它是把物质性的艺术作品与作品之间背后的，那些精神性的东西，以及作品可生长的部分（展现给了读者）。” 《徐冰：思想与方法》中艺术家徐冰仿佛是这个纸上展览的导览员，以极具个人风格的表达串联起对于作品的介绍，比如对于《天书》的介绍，徐冰这样写道：“我相信，这件作品的命运，取决于整个制作过程中我的态度，假戏真做到不可思议的地步，艺术的力度就会出现。认真的态度在这件作品中，属于艺术语汇和材料的一部分。” 如果说《徐冰：思想与方法》是以作品为主要描述对象，那么几乎同时期出版的《徐冰》这本书便是以文论和艺术家写作为主要构成的文献集，同时在书后收录了有关徐冰的中外文评论、著作、访谈、出版等索引530条（1981-2019）。《徐冰》这本书的编著者之一王晓松认为：“《徐冰》这本收集了徐冰几乎所有的作品和文献信息，内文按知识来源、作品创作和思维方法三部分依次递进，在整体上弱化作品图片特征，强调方法的通透性和观念的发散性（而且，大部分图片都有免费的网络资源）。”

在《徐冰：思想与方法》出版后一年，2022年徐冰在浦东美术馆举办了更为完整的回顾性展览“徐冰的语言”，相比较之前回顾展60组作品扩大到70组，其中包含“从书写体验到中国艺术的精华，从社会现场的视觉碎片到全新概念的电影和装置，从传统文字到未来元语言的大跨度实践，以及最新的太空艺术实践。” 相比较以往的“思想与方法”，这次的展览则从围绕徐冰创作的“语言”作为切入点，而在艺术语言探索中徐冰正如展览的学术主持比利时布鲁塞尔自由大学的汉斯·德·沃尔夫（Hans De Wolf）教授所说，“没有哪位艺术家像徐冰那样如此穷究语言的本质。” 从“思想与方法”到“徐冰的语言”到进化中，徐冰艺术文献得到了系统性的梳理和传播，同时这两个跨越疫情时代的展览其中必然与文献的出版存在紧密关系，这对于研究徐冰的艺术形成了从展览到论坛，再到出版，以及传播等不同程度的生发。事实上在此之前我们翻阅关于徐冰的艺术文献时，对于阶段性总结或者回顾的文献不止于此。

在2020年徐冰便在广西师范大学出版社出版《徐冰：从天书到地书》一书，同时这本书的英文版《XU Bing：Book from the Sky to Book from the Ground》由ACC ART BOOKS推出，这本书的中英文版也是2014年诚品书店推出的徐冰专著《徐冰：从天书到地书》的再版，而诚品书店的这本书则以徐冰在2012年诚品画廊展览“从天书到地书”为契机。在2012年徐冰所撰写的序言中这样写道：“严格说，这是我的第一本用正常文字写的书，内容是谈过去我做的几本非正常的书——《天书》、《英文方块字书法入门》和《地书》，由四篇有关文字创作的随笔构成。” 事实上后来这本书中还收录了《文字写生》部分的文章。《从天书到地书》是徐冰作为艺术家对于自己作品第一次系统性阐述文字的结集出版，这本书以“真文字”的方式阐述《天书》这样的艺术家制作的“假文字”，该书同时又具有回顾性和专题性，是对于“文字’这一形态文字的系统回顾。而在这本书之后徐冰在2015年在中信出版社推出了《我的真文字》一书，这本书作为北岛主编的“视野丛书”之一，实际上该书又是2014年在北岛主编的《今天》中“徐冰特别专辑”基础上产生，之后该书在2017年在香港中文大学出版社推出繁体字版。从书名看似乎延续了之前诚品书店出版序言中的说法，在这本艺术家自撰的文字中包含两个部分：“艺术随笔”十篇，谈自己对与艺术有关的事与人的看法；“关于作品十篇”，在徐冰看来有点像是“创作体会”。在徐冰看来这本书中的文字“他们不是从思想到思想，再回馈思想，而是从手艺到思想，再指导手艺的过程。” 这本《我的真文字》在笔者看来如开篇文字《愚昧作为一种养料》，既有对于大时代背景和个人生活体验的书写，同时也有在此养料基础上产生的作品的书写，正如北岛在“视野丛书”总序中所说：“这些作者各有各的行业，但他们的思考和写作却有着某种秘密的通道——时代与个人，阅读与写作，由此在复杂的光谱中互相辉映。”可以这么说，这本书与前面所述的《从天书到地书》以及《徐冰：思想与方法》，这些为研究徐冰的艺术提供了作者自身的视角。

此外徐冰艺术研究的回顾性出版和研究除上述之外还有林林总总不少，比如由ALBION2011年出版的《BELIEF：Xu Bing》是英文出版领域对于徐冰作品和文献的完整收录和出版，又比如台北市立美术馆2014那年推出的《徐冰回顾展》图册，以及2017年由澳门艺术博物馆推出的《徐冰的文字》，这些繁体字出版文献为华语区域研究徐冰的艺术提供了材料。总体来讲《我的真文字》提供的作者视角，《徐冰：思想与方法》从作品梳理视角，以及《徐冰》从总体文献梳理角度是目前关于徐冰艺术研究最为完整的出版。

从现实主义到复数性

在《愚昧作为一种养料》这篇文章中，徐冰翔实的讲述了自己考上中央美院和进入到版画系学习的经历。徐冰1977年考入中央美术学院，学院当时是入学后再分系，徐冰最初的意愿是学习油画，他那时认为“国画不国际，版画大众不喜欢”，但其实学什么专业学院早定了，后来中央美院一年级第二学期徐冰的长期作业素描《大卫》使他声名鹊起，因此学校考虑让徐冰转到油画系，但徐冰还是出于“专业思想稳定”就继续留在了版画系，他由此开始了与版画的不解之缘。徐冰的在中央美术学院版画系学习的经历除了《愚昧作为一种养料》这篇文字之外，还可以通过《懂得古元》、《心有灵犀》这两篇文字得以管窥，也从其中同时可以看出徐冰早期的艺术思想深受古元和李桦的影响，因为徐冰那时喜欢的艺术家是米勒和古元，因此他早期的版画创作也以农村为题材创作了一百多张尺幅不大的作品，这些作品后来合称为《碎玉集》，1981年《美术》杂志在封底发表了徐冰的毕业创作《打稻子的姑娘们》，同期刊载了徐冰的文章《我画自己爱的东西》，并在文章中配以《碎玉集》中的作品，从中可见徐冰对自己作品中抒情的重视，叙事和抒情成为这一时期徐冰作品的主要元素，这与后来徐冰的创作中的观念性形成鲜明对比，在《我画自己爱的东西》中徐冰写道：“我没有能力用绘画揭示深刻的社会问题，不想用它来对谁说教，更不想让自己感情被某种时宜所左右……当然要把自己的真实感情画出来，并不是一件简单的事，需要大量的艺术劳动，需要解决很多具体的技巧问题。”同时在徐冰看来这些作品区别于同时期的伤痕美术对于农村的描绘，这些作品并没有类似于伤痕美术中“控诉”的情绪，这些作品是“珍惜过去了的生活中留下的，那些平淡美好的东西。” 在1985年徐冰创作的《花和铅笔的静物》荣获“国际青年美术展览”二等奖，之后1986年《碎玉集》的小版画结集以《徐冰木刻小品》的形式出版，在这本从开本到厚度不大的小书中朴素的呈现出徐冰早期版画的现实主义倾向，在这本书序言《我与这些小画》中他这样写道：“艺术的价值在于真实的表达艺术家自己，并由此折射出他生活的时代……我希望这些作品除具有朴实、平淡的素质外，尽可能的表达出中国的，这个时代的美的气息。做一点我们这一代人应该做的事情。” 徐冰早期的木刻版画与后来的观念性创作相去甚远，这一转变到底因何而起？是什么促使一个传统木刻版画技艺高超，同时极其重视朴素情感表达的艺术家转入到观念性和实验性的创作？结合大的时代背景不难发现，1985年正值中国85新潮美术运动发生期，这一时期西方前卫艺术思潮涌入，使得很多年轻艺术家投身于前卫艺术的探索，因此徐冰创作的转向有这样的一个时代背景，与此同时，还有一些直接的刺激导致这一转向，比如徐冰在这一时期参观了在中国美术馆举办的“北朝鲜美术展”，这个展览使得徐冰对于自己的创作产生了疑问：“这展览上的大部分画面，是朝鲜的工农兵围着金日成笑。这个展览给了我一个机会，让自己的眼睛暂时变得好了点，看到了比我们的艺术更有问题的艺术，像看镜子，看到了我们这类艺术致命的部分。我决心从这种艺术中出来，做新的艺术，但新的艺术是什么样的又不清楚。” 同时徐冰在《世界美术》杂志上看到了一幅安迪·沃霍尔重复形式的、丝网画的黑白作品，他由此开始对“复数性”的概念产生兴趣，在后来的《对复数性绘画的新探索与再认识》一文中他这样写道：”活跃于六十年代前后美国艺坛的沃霍尔的作品中，形象无休止的重复，之所以能够被接受并被作为一种美而得到仰慕，正在其深刻、自觉地运用重复这一特定形式，强烈体现、映证着当代人的精神和感受。”这种对于“复数性”的兴趣促使徐冰在1986年与版画系年轻教员创作行为及装置作品《大轮子》，这件作品在徐冰的创作序列中被谈及的不多，对于这件作品徐冰工作室的官方描述是这样：“《大轮子》是中国大陆八五美术运动时期的作品, 这阶段的新潮作品普遍追求新艺术语言和精神的乌托邦。这件作品是徐冰与中央美术学院版画系的部分年轻教员对印刷概念及可能性做的一次试验——一个可以循环往返永无休止的转印物的痕迹。”“复数性”的探索也导致了后来徐冰的硕士毕业展论文《对复数性绘画的新探索与再认识》和毕业创作《五个复数系列》。实际上从《大轮子》和《五个复数系列》已经实践了徐冰对于“复数性”的理解和认识，“复数性”的美感即艺术家所说的“艺术中的复数性具有与生命律动相吻合的审美因素。而且，像音乐中重复也是节奏一样，它是一种有别于起伏变化、舒缓流畅或抑扬顿挫的节奏，它以表面的无节奏重复构成节奏，以乍见的平直、冷静的无美感构成强压感情，理性的独特美感。”

在对于“复数性”的理解上，徐冰在《对复数性绘画的新探索与再认识》还这样认为：“当代标准化生活使复数以鲜明的特征强迫性渗入人的生活及意识中，标准间、模块化用具、视频，等等。”这与雷德侯论述中国艺术中的模件化和规模化生产似乎形成一种呼应，雷德侯在《万物》一书中围绕这一命题进行了详尽的研究和阐述，他以中国汉字、兵马俑、瓷器等为例进行分析，雷德侯认为“汉字深深影响了中国的思维模式。”同时深入到社会结构的层面，“模件化生产以多种方式塑造了中国的社会结构。” 正是复数性中模件化思维也形成了后来徐冰作品中的特点之一。

同时对于徐冰“复数性”的研究材料还包含2007年由费大为主编的《’85新潮档案1》这本书，在其中详细的呈现了徐冰在1985前后的《〈静物组画〉的笔记》和《关于“复数性”的笔记》两部分内容，在这本书中这些内容均以原始手稿的形式扫描呈现，具有极强的现场感和文献感，同时在该书中包含了史建与徐冰的对话，谢选骏和徐冰的对话，以及侯瀚如与徐冰的对话，这些都为研究徐冰对于“复数性”的思想历程提供了丰富的研究素材。徐冰在《关于这些笔记》中谈到这些手稿：“复数性概念的出现，是由此之前，对版画印痕的研究和铜版画技法实验引发而来的，是从创作《静物组画》开始的。”

由上可见从1977年，甚至于更早，在徐冰进入中央美术学院之前，到1984年创作《花和铅笔的静物》这一阶段，即徐冰从下乡插队到中央美术学院本科，以及1981年毕业后留校工作的三年时间，这一阶段徐冰的创作沿着学院派和现实主义的艺术传统，从1985年开始《大轮子》开启了对于“复数性”的探索，在自己的研究生毕业创作中推出了《五个复数系列》，这两件作品中视觉上的绵延和“无节奏重复构成节奏”的美感也在后来1980年代徐冰创作的两件闻名于世的作品《天书》和《鬼打墙》中得到了延续。

1987年，徐冰在硕士研究生毕业展开幕后开始《天书》的创作。徐冰多年后回忆：“我决定造四千多个假汉字，因为出现在日常读物上的字是四千左右。” 他在《康熙字典》作为参照的基础上，自创了一套符合汉字造字规律的假汉字，同时徐冰根据版本学和字体的调研确立了《天书》的体例，这件作品经过一年的创作形成了两千多个假汉字，最终在1988年10月在中国美术馆以“徐冰版画展”为主题展出——事实上今天的语境中《天书》早已经跳离出版画的范畴，这件作品在当代艺术研究的语境中多以装置属性出现，事实上在作品的媒介构成中，徐冰工作室对于作品的定位是“综合媒材装置/ 活字版手工印制书籍和卷轴”，徐冰在《天书》一文中这样解释：“我有意说是版画艺术，因为我想强调印刷对这件作品的重要。” 可见这件作品与当时的时代语境和艺术家所处的专业语境有关联的。值得注意的是，《天书》这件作品在“徐冰版画展”中名为《析世鉴——世纪末卷》，在后来的演变过程中徐冰将其更名为《天书》。对于这个展览徐冰的写作中曾在有这样一篇文字，在《僻静处寻找一个别的》这篇文章中徐冰写道：“崇高性来自于明知无意义所付出的努力。” 直到多年后的2018年徐冰在接受许知远的采访时依然表示“一本正经的做一件毫无意义的事情。”

“徐冰版画展”在中国美术馆营造了一个“文字的空间”，展览引发很多人在现场尝试阅读这些“假文字”，这些无法被解读的文字使得很多知识分子不舒服，由此产生对于徐冰作品的争议，一方面“传统的人批判《天书》太前卫”，另外一方面“新潮艺术家认为《天书》太传统、太学院”。正是因为传统的一派认为《天书》是“鬼打墙”艺术，也成为了后来徐冰创作《鬼打墙》这件作品的缘起之一。事实上对于这些不可被阅读的“假文字”在徐冰后来的海外写作中似乎体现出了缘起，这些文字的不可阅读似乎与他所经历的文化大革命存在关系，他在一篇文章中这样写道：“大陆简化字运动，一批批新字的公布、旧字的废除，对新字的再更改和废除，对旧字的再恢复使用，这真的给我们搞糊涂了。触碰文字即在触碰文化之根本，对文字的改造即对人的思维方式最本质的那一部分改造。这种改造是刻骨铭心的。这就叫“文化大革命”，名副其实，这种与书的关系是这个时代中国大陆的人所持有的。”

在艺术史学者尹吉男的著作《独自叩门》中对于1980年代徐冰的艺术实践有系统的观察和批评，尹吉男先生作为上个世纪八十年代中央美术学院的学生和教师，身处当代艺术的现场，《独自叩门》这本书对于了解八十年代当代艺术现场具有极强的参考价值，徐冰是其重要的观察对象之一，在这本书中以《新潮美术的转折点》、《“鬼打墙”与无意义》等文章对徐冰的作品进行了批评。徐冰的“文字的空间”在尹吉男看来是一个“不能释读的异样符号不断重复、扩大，构成了一个困惑空间”。这种不可解读性体现出上个世纪八十年代知识分子的文化焦虑，在当时的社会背景下，西方哲学思潮和观念艺术思潮的进入，使得知识青年和老教授老知识分子陷入到一种焦虑和恐慌，大家对于新思潮的渴求和囫囵吞枣式的学习导致这一状况，在徐冰与温普林在一篇1993年的访谈中，谈及《天书》这件作品时他这样说：“我当时明显的感觉书太多，太啰嗦，人类文化给人弄得太累。后来突然有了一种很不踏实的感觉，就是你看书，考虑问题多了以后，假装深刻，实际是最后有一种很不踏实的感觉。所以后来我长时间刻字呢，希望自己回到一个很充实，很实在，很具体的和物质接触很充分的，一种具体的劳动和操作的状态之中。” 而在汪民安和宋晓萍合著的《中国前卫艺术的兴起》一书中谈到徐冰这种劳动和操作有一种修炼意味，他认为修炼主要有两种形式：“一种是潜心地准备和训练，人们天长日久地持续一种行为，在这个过程中主体逐渐获得某种能力，一边在关键时刻镇定自若，能应付各种危机——这是一种实用的修炼……还有一与之相反的修炼，他并不是让自己获得某种能力，相反，这种修炼是剔除自己的能力，剔除自己的各种念想和欲望，它的目标不是强化自己的主体性，而是缩减自己的主体性，丧失自己的主体性。”

《天书》所引发的争议现在通过文献来看更多的关注在作品形式本身而不是观念。徐冰的《天书》与他以往的作品形成的反差让这些熟悉他的老师、同学、朋友大为不解。然而正是《天书》开启了徐冰走向观念艺术和实验艺术的大门，也正是这件作品参加了1989年2月5日在中国美术馆开幕的“中国现代艺术展”，这个展览在后来尹吉男先生撰写的《精神幻象——中国现代艺术随笔》以及温普林的主编的《解放：温普林中国前卫艺术档案之八〇年代》一书中得以完整呈现，展览后几个月，在北京天安门发生了学生运动事件，之后的1990年4月中旬，中共中央宣传部批准召开“文艺思想座谈会”，由此产生“反对资产阶级自由化”的论调，也因为此原本生机勃勃的新潮美术运动宣告结束进入到地下，其中部分艺术家和批评家赴欧洲和美国发展。1990年徐冰受邀赴美，前往威斯康辛大学麦迪逊校区。事实上早在1982年徐冰便有机会出国学习，在《懂得古元》这篇文章中徐冰讲述了这段过往：“1982年前后，我自己有一些机会可以出国学习。但这种大的变动无疑会影响到我的艺术创作，我拿不准，当然要征求古元的意见。他说：“你的路子适合在国内发展。”这话对我像是得到了一次艺术上的认可，从而满怀信心地继续着我要去做的事情。任何事只要你一个劲儿地钻下去，都能悟到一些升华的东西，我很庆幸在那个节骨眼上，得到了古元的这个建议。”

《天书》成为了徐冰走向国际的最早的作品，受东京画廊老板田畑幸人邀请徐冰于1991年在东京画廊做了徐冰在日本的第一个个展，同年在美国威斯康星州Elvehjem艺术博物馆举办“徐冰的三个装置”展览，这两个展览中《天书》扮演了尤其重要的角色，徐冰的艺术进入到了西方艺术界的视野中，新世纪以来对于徐冰的论述有了不断更新，2003年由诚品画廊出版的《徐冰的艺术及其方法》由高名潞撰写，系统的论述了徐冰的艺术，在这篇文章中高名潞认为《天书》这件作品中包含了徐冰对于“禅”的理解，他认为：“徐冰也喜欢禅，但他的禅不像是黄永砯那么犀利，也不如吴山专那么俏皮轻松，所以并非是呵佛骂祖式的顷刻顿悟，而是渐悟式的，有点像“时时勤拂拭，勿使染尘”，所以更倾向于北宗禅。” 同时在这篇文章中高名潞认为徐冰的《天书》在西方引发的讨论和涉及的面更宽，尤其《天书》中的东方美学意义，同时他把徐冰、谷文达、吴山专的文字艺术做了比较。在笔者看来集中体现出徐冰“禅”思想和“东方美学意义”的作品是后来的作品《何处惹尘埃》。高名潞作为“中国现代艺术展”的组织者，同时也是新潮美术运动历程的见证者、书写者，这篇文章可以看作是对于2000年之后对于徐冰艺术论述的权威文章之一。

2008年徐冰回到中国担任中央美术学院副院长，2008年北京举办了夏季奥运会，2008年在今天看来颇有几分象征意义，对于中国社会总体来讲预示着后奥运时代是一个更开放包容的时代，而对于中国当代艺术而言则从狂飙猛进的艺术市场中逐渐回归到理性中。在此之后对于徐冰《天书》的研究依然有大量文献，其中尤其以刘禾撰写于2009年的文章《徐冰的“非书”：兼论文字符号的意义边界》为代表，在这篇文章一开始刘禾便借用詹姆斯·乔伊斯引入到英文中的变体字“非词”（non-word）对《天书》这件作品进行探讨，围绕《天书》的意义和“无意义”的阐述刘禾认为徐冰的字“字”是“非词”，徐冰的《天书》是“非书”，而不单纯是无法阅读。围绕《天书》这件作品所产生的名称由此从最早的1988年“徐冰版画展”中的《析世鉴——世纪末卷》到后来徐冰将其改名为《天书》，而在英文的翻译中，巫鸿先生曾经建议《天书》应该被译为“Nonsense Writing”（无意义写作），而非“Book from the Sky”（从天而来的书），再到刘禾将其称为“非书”，围绕《天书》的讨论延续至今近三十余年。

《天书》无疑是徐冰作品序列中尤为重要的作品，这件作品既是徐冰上个世纪八十年代从现实主义美术传统彻底出走的标志，同时也是他在当代艺术观念实验与中国传统元素符号转换的代表作品，这件作品也预示着徐冰从中国当代艺术现场转入到世界艺术的现场，从失落的新潮美术运动中出走，在九十年代全球多元文化时期进入到国际艺术视野之中。“现场”和“转场”同时也是全球化和中国城市化进程中徐冰后来创作所呈现出来的另一特点。《天书》在徐冰的版画创作和后来的观念艺术创作中建立起一个中间地带，这一中间地带同时也是东西方文化的中间地带，由《天书》可以串联起他从1980年代以来作为版画家的实践案例和演化案例，从版画出发，从复数性出发，却又不止步于版画和复数性，这同时也是徐冰艺术的魅力之处。

参考文献：

徐冰《徐冰木刻小品》，长沙，湖南美术出版社，1986年7月第1版。

高名潞《徐冰的艺术及其方法》，台北，诚品画廊，2003年8月第1版。

尹吉男《独自叩门》，北京，三联书店出版，2005年3月第2版。

费大为《’85新潮档案1》，上海，上海人民出版社，2007年11月第1版。

温普林《解放：温普林中国前卫艺术档案之八〇年代》，北京，索卡艺术，2008年1月第1版。

北岛、李陀《七十年代》，香港，牛津大学出版社，2009年。

Reiko Tomii，David Elliott 《BELIEF：Xu Bing》，ALBION，2011.

雷德侯《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，北京，三联书店，2012年8月第3版。

北岛《今天》2014年2月刊，总第105期，香港，中文大学出版社出版。

徐冰《徐冰：从天书到地书》，台北，诚品书店，2014年4月第1版。

徐冰《我的真文字》，北京，中信出版社，2015年11月第1版。