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巫鸿的转场与现场 | 创造力从哪里来的

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巫鸿的转场与现场 | 创造力从哪里来的 崇真艺客


在2020年疫情的时候我便从出版社得知巫鸿老师的《关键在于实验》这套文集即将出版,在过去的两年中我也陆续问出版社的朋友推进速度,虽然巫老师很多关于当代艺术的论述和写作我大多已经读过,其中以《作品与展场》、《走自己的路》、《关于展览的展览》三本书为主,此外还有他对于徐冰、刘小东、张大力、张洹、张小涛、荣荣映里等的个案专题出版,这些都是我在了解研究当代艺术中不可或缺的书籍。2022年疫情再度紧张时我隔离在家,出于兴趣开始尝试写一篇关于巫鸿老师研究的研究综述,文章题目便是《转场与现场:巫鸿美术史研究综述》,后来才发现文章题目有点大,我把之前买过的巫老师的书从家里整理出二十多本准备认真读读,这些书有的读过两三遍,有的买了之后还没有翻过,我想借此机会刚好系统的认知一下巫老师的研究。

最近我得知《关键在于实验》这套书即将出版,这套文集我虽然没有看到,从目录来看是一次完整的巫鸿老师对于当代艺术论述的汇总,和之前出版的《巫鸿美术史文集》很有对位的意思,这两套书像是一个人的左右手一样。此外前段时间印象深刻的还有张泉的《中国文化访谈录》和《南方人物周刊》的采访,这些采访和以往活跃于微信朋友圈的文章构成了一个不断被传说的巫鸿老师。巫老师近些年的影响力在公共领域越来越大,每次新的采访和文章出来都在社交网络普遍传播,这种公共影响体现在以下几点:

巫鸿先生的研究影响力是从专业领域到公共领域的跨越的。我在中央美术学院人文学院本科学习阶段不同的老师先后都推荐了巫鸿先生的著作,其中尤其以《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》和《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》这两部著作为代表。在今天的中国美术史研究领域巫鸿先生是无法被忽视的,无论是他专业领域的持续写作,还是在社会公共传播领域中的持续发声,这两者描绘出一个不仅专业精深同时具有“破圈”可能的美术史学者形象,在公共影响力方面以微信指数为例,巫鸿先生的微信指数最高峰时竟然可以达到1010321,而这一指数在平时保持在50000左右,此外巫鸿先生在2021年北京大学人文社会科学研究院的“年度荣誉讲座”的四场讲座中每场有近20万人收看。

此外,巫鸿先生美术史家身份的建立和演化堪称范本。从巫鸿先生在三联书店和上海人民出版社等出版的著作中可见,在他的个人介绍中我们可以发现这样的若干关于身份的关键词:美术史家、批评家、策展人、教授,在不同的对于巫鸿先生身份的描述中美术史家是作为首位身份出现的,而巫鸿先生身份的建设和演变皆是围绕着美术史家这一身份展开的,以1980年为界限形成巫鸿先生学术身份的两个时期,1980年之前以中央美术学院和故宫博物院的履历为基础,之后以哈佛大学和芝加哥大学为基础。上个世纪九十年代巫鸿先生在古代美术史研究之外,转入到对于中国当代艺术领域的研究和策展,1997年巫鸿在芝加哥大学斯马特美术馆筹备了第一个中国实验艺术展“瞬间:20世纪末的中国实验艺术”,之后在2002年与黄璜生、黄专、冯博一策划了首届广州三年展,其主题为“重新解读:中国实验艺术十年”,至今巫鸿先生在中国以策展人身份策划了诸多展览,这些展览或关于艺术家个案也有从研究课题出发的大型展览项目,2022年巫鸿出任OCAT深圳馆名誉馆长,同时他也是OCAT学术委员会主席、北京OCAT研究中心名誉馆长,由此可见巫鸿先生在中国的当代艺术策展与研究贯穿于民间机构以及官方机构之间。巫鸿先生作为美术史家的工作的纯粹性,极其后来的拓展的多样性与复杂性,从巫鸿先生的学术履历来看,在其身上交织了全球与本土,古代与现代,研究与实践等诸多关系。

另外,巫鸿先生的学术研究工作具有广阔的时空跨度。巫鸿先生2022年伊始荣获美国大学艺术学会“艺术写作杰出终身成就奖”,在授奖词中这样写道:“在中美两国接受的训练使得巫鸿的作品将两国文化的观点带到了美学、艺术史和考古学领域。从最早的古代遗迹到当今时代对西方进步叙述矛盾的心理结构的干预,他的论点奠定了中国文化的基础。从敦煌石窟到重屏再到朱金石的装置艺术“方阵:一立方体宣纸”,他因改变东亚艺术研究和关注图像与被观察的空间之间的关系而收获无数大奖。总而言之,他的作品探索了许多跨越时间和空间的复杂转变。他一直对时间的形态非常感兴趣,撰写了大量关于世界时间的专著、论文和展览图录,将中国视觉文化带入不同的焦点。他的作品范围之大如同史诗,其中的探讨辩论可以跨越几个世纪开展,同时关注艺术家和观众的人性。他是一位艺术史学科工作者,是一位诗人学者,从内心知道如何提笔,创作出清晰细腻的散文,为专家和新读者打开了新领域。”撰稿人李菁曾这样概括巫鸿先生的美术史研究:“巫鸿的视角在“他者”和“自我”之间切换,在全新的视角和理论框架下重新激活中国传统里习焉不察的文化现象和文化符号,为我们讲述“世界化”的中国艺术史,在艺术世界的东方与西方之间建筑起理解与沟通的桥梁。”在具有跨度的工作中巫鸿先生形成了自己的工作方法,这些无疑是具备借鉴意义的。

在我看来,在巫鸿先生的不同身份和研究对象的切换中,“转场”和“现场”构成两个清晰的状态,这两个状态同时在笔者看来也是他面对复杂局面的解决办法,不同的研究课题形成各自的“现场”,巫鸿作为研究者在其中的穿梭便是“转场”。在李菁看来巫鸿先生始终在解答两个“终极问题”:艺术,是什么;艺术,为什么?”他对于“终极问题”追索正是形成其价值的过程,这两个问题对于美术史研究是本质而普遍的。“转场”是从中国到世界,从古代到当代的转场,“现场”是当代艺术的现场,以及他以自己研究复原的历史的现场。在尝试写这样的一篇文献综述前我还咨询了郑岩老师,他之前主编了《巫鸿美术史文集》,要写这么一篇文章是一个很不容易的事情,这种综述还不像是一个艺术家个案,或者一个艺术现象的个案。

我之所以对巫鸿老师美术史研究的思路、对象、方法等感兴趣的原因,除了他的写作之外还对于他这一代人的成长有兴趣,他们的经验和成长体验和我们这一代人太不一样了,这种不一样不能称其为孰高孰低,但是巫老师这一代人的创造力和看待世界的方式是如何产生的很有意思。恰好和《关键在于实验》同时出版的还有他的《豹迹:与记忆有关》,这本书从目录看则是偏向于个人成长和经历的叙述,这些材料显然对于解答我感兴趣的问题是有帮助的。

巫鸿老师的转场和现场从1978年以来的这一代人转场和现场的典型特点,而我们这一代的转场和现场变成了另外一种模式,在全球化面对退潮的危机中,之前是从中国走向世界,现在是回到中国现场,然后再找走向世界的可能,同时我们今天的社会现场比起以往更为当下和现实,对我来讲反而是从当代艺术出发,然后随着自己的成长又逐渐产生对于历史的浓厚兴趣。在对于巫老师这一代人的特别之处,我在此引用一下《中华文明访谈录》中的一段文字:

问(张泉):你当年接受的教育跟国内其他学者差不多,为什么写的文章“简直不像中国人”?

答(巫鸿):这是一个谜。不是同样的条件就能产生同样的人和同样的思维。这是我没法回答的问题,但是我觉得这个问题很有意思。我跟徐冰谈过几次,“文革”以后,一大批人回到学校,虽然没经历过学院教育,但是各有一种特殊的创造力,而这种创造力很难用学院式的教育和影响来解释。这种创造力是从哪里来的?它的实质又是什么?这很值得思考。

想必这种转场和现场既是创造力体现的形式,又是创造力形成的结果。总之,我们或许可能在《关键在于实验》和《巫鸿美术史文集》中找到一些提示,尤其是将其并置在一起阅读的时候。


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