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数字展厅 | “翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”高清数字展览上线

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按 语


晚近以来,随着公众获取艺术的方式发生了根本的变化,数字技术常被理解为实现知识民主化的一种手段。一方面,数字技术为公众远程访问博物馆、美术馆等公共文化机构提供了便利,并借助图像增强技术帮助专业人士发掘原始图像中隐匿的细节与痕迹。另一方面,通过将艺术作品、研究文献和原始材料的进一步归档,弥补了展览因历史原因,被转移、无法查阅和丢失的遗憾。进而,数字技术为艺术的研究和历史文化的再阐释、再梳理留存了更多的空间。


在此背景下,“泛东南亚三年展”数字展厅的推出与该展览定位于“文献展”的初衷相关,在对泛东南亚区域的地缘历史、族群文化和艺术实践进行了田野调查工作之后,该项目在两年时间内保持着高频次的学术交流和知识产出,并寄希望于通过搭建高度专业化、体系化的档案系统,持续地追踪泛东南亚区域的艺术实践和记录该区域的历史文化的动态进程。由此,面对图像、空间与艺术现场,数字展厅是广州美术学院美术馆展览工作和学术工作的延续,在尽可能保存和保护展览发生的“原初情境”的基础上,在未来,为不同领域的研究者提供可以查阅、反观、回视的研究依据和原始资料。


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引 言


2021年10月20日,“首届泛东南亚三年展序列研究展项目#2:翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”于广州美术学院大学城美术馆正式开幕。作为泛东南亚三年展序列展览的第二个项目,刘博智的缅甸华人文化摄影作品展带来了东南亚与中国密切关联的群体个案。展览以“缅甸掠影” “华人华侨史” “华人华侨日常生活” “社团活动” “华文教育” “原乡”六个版块组成,共展出139幅纪实摄影作品、10段纪录影像、17组江门博物馆藏侨批复制件,将刘博智2013年至2014年、与2020年初两次到访缅甸的纪实创作,以近似影像民族志的形式呈现在展厅中。


本次展览的数字展厅最大程度地还原了展览的文本和图像素材、展呈设计以及叙事结构,为观众及相关研究者提供持续性的展览呈现与研究素材,以期获得持续性的交流与反馈。



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首届泛东南亚三年展

序列研究展项目  #2:

翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展


The first Trans—Southeast Asia Triennial research exhibition series #II: 

Overland and Oversea:

Liu Bozhi's Cultural Photography Exhibition of Chinese in Myanmar


主办单位

广州美术学院

承办单位

广州美术学院美术馆

广州美术学院新美术馆学研究中心


展览时间

2021年10月20日 – 2022年3月20日

逢周一闭馆)


展览地点

广州美术学院大学城美术馆9、10号厅



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全信息高清数字展览

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新的美术馆实践及其若干问题:

“翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”策展手记

文 | 冀然


自上世纪70年代起,艺术家刘博智便开始用纪实摄影的方式去关注海外华人这个庞大的移民群体,他的足迹遍布欧洲、北美、南美、东南亚等地。作为摄影艺术家,他不仅用照片去记录,更重要的是留存了大量的访谈和细致的田野日记,也在对华人华侨的探访过程中,收集了实物、书信等相关物品及文献。谈及刘博智的工作方式,他不仅是传统意义上的摄影艺术家,更像是一位用影像说话的人类学家。


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"华人华侨日常生活"版块在空间内还原华侨家居生活情境


形成他这种独特的观察视角和工作方式的原因,与他的生活经历有关。他出生于香港旺角的移民侨眷家庭,在青年少年的摄影启蒙期,便开始拍摄从内地到香港从事各行各业的新移民。1969 年高中毕业后,他只身前往加拿大报考摄影专业,但被告知不够入学资格。为了生计,他开始在当地的中餐馆打黑工,这段经历让他切身体会到了华人的真实生存状况。所以,对于刘博智来说,华人华侨不仅是“他者”,也是“自我”的投射。


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缅甸曼德勒华人社区/2013-2014年

摄影:刘博智


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缅甸钦敦江人文/2013-2014年

摄影:刘博智


“翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”源于2020年初,由广州美术学院美术馆委托刘博智前往缅甸创作以“缅甸华人”为题材的系列作品,在为期七天的田野拍摄中,他去到了仰光、毛淡棉等缅甸南部城市。除此之外,展览吸纳了他在2013年至2014年期间到访曼德勒、腊戌、南渡、皎脉、眉苗等缅甸北部城镇时创作的作品。两次考察构成了两种截然不同的经历,恰好呼应了展览基于缅甸华人华侨史中“越海”与“翻山”的迁徙脉络。在2020年,作为田野考察向导的伍丽秋,在整个过程中始终陪伴在刘博智这位长者身边,既是翻译,更是朋友。她是台山第三代移民,在听说“缅甸华人”的创作计划后立即答应参与本次展览,所以这次考察的路线、到访的人家、访谈的主题很大程度上由她来引导,这便成为了在刘博智镜头背后另一个隐藏的视角,也是蕴含在展览中一条“在地”的线索。正是在此背景下,展览线索以地缘为起点,跟随上述两位的视角,得以探索缅甸华人社会中的生活与思想、经济与劳作、家国与原乡之间的情怀和张力。


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“翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”展览现场




本土的视觉化


怎样表现“翻山”与“越海”两条展览线索,成了策划团队重点考量的问题。“翻山”是指从云南境内通过陆路到达缅甸北部,早在秦汉时期已有中国人前往缅甸谋生的记录,发展到了明代,缅华社会首先在缅北初步形成。“越海”即是在18世纪之后,以广东台山为中心,随着中缅海上贸易的发展,通过海路移民至缅甸的人数日渐增多,缅甸南部华侨社会进而成型1。在展陈设计上,策划团队把展览中的两个展厅分别对应了陆路与海路两条迁移线索,并在内容上划分为缅甸掠影、华人华侨史、华人华侨的日常生活、社团活动、华文教育与原乡六个板块。


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“翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”展陈平面图

展陈设计师:杨柳


前三个板块并置于一号展厅,在设计上更偏向于能使观众产生陆地联想的视觉元素;后三个板块则处于二号展厅内,设计上结合海洋相关的元素。在两个展厅的外部平台上设置了观影区,观众在进入展厅之前可以快速了解刘博智和伍丽秋这二位人物以及整个展览背景。展厅中还设有观众阅读区,该区域的设置一方面是因为文本数量在展墙上的直接呈现要经过严格控制,避免文献研究掩盖了作品视觉;另一方面阅读区可以更好地整合展览的文献研究。文献呈现出三种不同的研究角度和阅读方式,其一是策划团队对展览研究的文献梳理,做到不用术语,深入浅出;其二为策划团队与刘博智、伍丽秋二位的访谈记录以及刘博智的田野考察记录;最后是刘博智的专著与画册、缅甸华人相关的研究专著与论文、策划团队内相关学者的论文以及其它延展阅读。


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“翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”展览现场

文件夹资料可供取阅


从视觉设计到内容划分,再到文献研究试图做到交互、并置、穿插且融合的效果,使展览成为一个多元、开放、包容的形态,避免单一化叙事的“文化规训”。而这也是当代美术馆与现代主义博物馆的不同点之一,现代主义博物馆在其内部强调父权制的管理体制,从而形成了自上而下的“行政策划”模式,对外部则通过藏品以彰具有史学权威的机构性,并对社区乃至民族起到身份认同的塑造作用。反观当代美术馆更注重对“体制”本身的反思,这种反思体现在美术馆与观众、社区、城市等外部关系之上,也表现在对自身的批判和反省之中。要在美术馆的展览空间中走向当代,抛弃空间中的“文明化的礼仪”和“文化规训”是展览策划的首要考量。


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“翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”展览现场

文献阅读区





从实物到实景


在设定了上述展陈思路之后,怎样达到视觉呈现的预期效果是需要思考的另一个问题。在展厅之中不仅需要实物,更须实景,只有达到从实物到实景的转换才能够呈现出蕴含在展览中的“生态”。这种学术思潮源于上世纪70年代发端于法国的“生态博物馆学”,其作为“新博物馆学”的重要源流之一,对现当代博物馆、美术馆的发展起到了至关重要的作用。在现今的展览策划中,生态的概念不再局限于自然环境,而是包含了作品生态、社区生态、人文生态等多个方面,从而形成适合展览自身的展厅生态,故而以形成“活体美术馆”。为此,在今年的暑期,策划团队一行八人兵分三路前往位于广东省台山市的冲蒌镇,那里正是伍丽秋的家乡。


从地缘因素出发,台山市广府人出海口纪念地是构成原乡与他乡的重要一环。在过去,移民们从广府人出海口泛舟而行聚合到广海湾码头,再换大船驶向香港,最终通过海轮驶向世界各地。在田野考察的过程中,策划团队走访了沿途村落,留下了相关文字和影像记录。特别是利用航拍技术录制了上述两处水域的水纹,作为展厅平台观影区影像的片头,形成了原乡与他乡场域上的融合与转换2。黄皮树被伍丽秋在访谈中反复提及,她说道:“感谢我们的爷爷奶奶,在战争时期来回多次,带了台山的黄皮树、小橘子的种子,种在了缅甸住家。每次回乡,我总会看台山有哪些事物,我们还在传承、保留着”。所以在该展厅的设计上,巧用黄皮树配合落地窗定制的网格布图像,以形成展厅内的“风景”。从文献梳理到视觉因素,继而引申到实物如植物、侨批等,由此再结合作品建构起完整的展厅生态。


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2号展厅内部,黄皮树与伍丽秋在墙面上的话语形成呼应

摄影:陈晓阳


在处理一幅大尺寸的摄影作品时,由于原片像素太低达不到作品呈现的要求。当问起刘博智是否有更高清的作品原片时,他回答道:“做海外华人系列经常需要大量花销,因此也有好些年没有更新设备了,发给美术馆团队的业已是最高质量的底片”。于是,策划团队连夜与相关图像制作工作室取得联系,以帮助这张低像素的作品在技术层面提高质量,注入新的生命力。当美术馆的同事在夜幕下的广州奔向“额外”的工作地点时,展览的“原乡”与“生态”仿佛有了更多的含义。





学术权威之上的人


距开幕式还剩三天之时,团队开始对展览的文本信息进行终审,其中有几条关于作品名称的“错误”引起了大家的讨论。例如艺术家命名为《曼特勒华文学校》的作品,图像中的华文学校业已废弃多年,早就不具备教学功能。因此,有学者建议修改为《曼特勒华文学校旧址》。而另一方认为,策划团队是否能够因学术的权威性和正确性而去干预艺术家对作品的命名权?换言之,在策划观念艺术展览之时,往往仅核对材质、时间等信息,而面对人类学展览之时,竟开始关注作品名称了。但这二者之间的确存在差异,人类学的展览信息有现实关涉,而观念艺术则是意向关涉。


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缅甸曼德勒华文学校,2013-2014

摄影:刘博智


经过讨论之后,大家达成了一致,在这个问题上最重要的是尊重刘博智对作品的命名权。在此前提下,通过在观众阅读区增加作品研究文献的方式,让观众了解到每一件作品背后的故事和展览的研究脉络。这样以来,不仅保护了艺术家的权益,也构成了结构性的信息输出方式。这一点也是新美术馆学从“物”到“人”转向的一个侧面反应。众所周知,观众是美术馆的客观履职对象,也是主观上的服务目标。但新美术馆学中所强调的“人”不仅包含美术馆“外部”的观众,也涵盖了美术馆“内部”的艺术家,只有通过从对艺术家的尊重开始,才是新美术馆学意义上的对“人”的关怀。在坚守文本准确性的同时,让参与到展览中的各个方面人都能成为学术权威之上的“人”,这其中包含“他们”,也有“我们”。


通过学术研究、展陈设计、内容划分、文献信息等各方面的考量与讨论,展览才得以最终成型。而策划一个具有“当代性”的展览并没有什么成功经验可以借鉴,即便是对于策划团队自身而言,在面对不同主题、不同作品、不同的研究脉络等各项因素时,上一个展览的经验也只是能够在技术层面加以吸收利用而已。美术馆作为文化艺术的展示窗口,也作为观众了解当代艺术的渠道,其存在着不同的拟态,例如“圣庙”与“论坛”、“堡垒”与“商场”、“他们”与“我们”等等。如果把每一组拟态分别置于一段光谱的两极,那么在每一次的展览策划过程中,都需要找到在各个光谱中适合“当下”的平衡点,这是一个“曲折”的过程,但更是作为一个美术馆人职责的坚守。


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“翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”展览现场



注释:

 [1]  范宏伟,《缅甸华侨华人史》,北京:中国华侨出版社,2015年。

 [2]  展厅所在的楼层平台是连接两个展厅的通道,它是入口,也是出口,所以“进”与“出”构建起了不同的参观语境。



本文已发表于《画刊》2021年第11期,经作者授权转载




相关链接



#翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展


1展览预告 | 首届泛东南亚三年展序列研究展项目 #2:翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展

2. 展览现场 | 首届泛东南亚三年展序列研究展项目 #2:翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展

3访谈录 | “翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”艺术家访谈(上)

4访谈录 | “翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展”艺术家访谈(下)

5展览现场 | 首届泛东南亚三年展序列研究展项目 #2:翻山越海:刘博智缅甸华人文化摄影展

6美术馆课堂 | “缅甸华人文化撷英——一场跨时空的印拓”工作坊



编辑:余爽

审核:王秀媛 刘子瑗 骆钰槟

审定:陈晓阳




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