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气象骏迈 质而不滞—吴让之六面印丨中国嘉德2022春拍

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气象骏迈 质而不滞—吴让之六面印丨中国嘉德2022春拍 崇真艺客




清代篆刻,至十九世纪已基本发展成熟,篆刻的技法、风格、理念相较明末清初时期均有非凡的创新,印人辈出,门派林立, 浙派有八家之盛,邓派则有完白一人睥睨千古。可以说,自文彭、 何震以来,篆刻在十九世纪之前已完成了文人化的艺术蜕变;而在十九世纪后,随着浙派末流的流为习尚和邓石如的去世,篆刻艺术则进入另外一种境地,即艺术家试图通过借助大量出土的金石文字实物,打破已经建立起来的固有风格,从而创造出一种更加多变的、符合个人才情的全新艺术面貌。


这一切,吴让之是重要的肇始者。




气象骏迈 质而不滞—吴让之六面印丨中国嘉德2022春拍 崇真艺客


吴熙载(1799-1870),原名廷飏,字熙载,后以熙载为名,字让之,亦作攘之,最后以字行,号让翁、晚学居士、方竹丈人等,诸生,江苏仪征(今扬州)人。吴让之为包世臣得意门生,邓石如嫡传弟子,于书法四体皆能,尤以篆隶为胜,笔法虽纯由完白而出,然舒卷自如,蹁跹多姿,实有自家面目;所作山水花鸟,亦极潇洒清新;篆刻更是自邓石如后开出邓派全新境界,无论朱白文均圆转流畅,功力精深,“特别是那种轻松澹荡的境界,邓石如谱中不曾有过(沙孟海语)”。在晚清艺坛中,吴让之上承邓石如,下启赵之谦、黄士陵及吴昌硕诸大家,其独创一格的印学思想对于近两百年来印坛有着重要的影响。


吴让之刻印,如其在印稿中自述,三十岁前基本以汉人为宗,三十岁后见完白作品乃尽去旧学而学完白之法。话虽如此,识者应知吴让之实际是在汉人基础上融入邓石如“书从印入,印从书出”的艺术理念,令“篆”与“刻”成为相辅相成的整体。如吴昌硕在跋让之印稿中所言,吴让之“平生固服膺完白而于秦汉印鉨探讨极深,故刀法圜转而无纤曼之习气,气象骏迈,质而不滞”。或因此,让之刻印虽素来强调“老实为正”,然对此四字并不可理解为“守旧”,若对照其创作实践,实际上乃是在真正汲取古人精髓后,变汉印之端庄为生动,变完白之苍古为轻松,所求乃一种典雅自然之气息耳。就其成熟时期的作品观之,吴让之用篆飘逸而稳健,虽注重虚实,却决不以让头舒足为事,而是强调稳中求变,一任天真——此正是秦汉印的精髓所在。


气象骏迈 质而不滞—吴让之六面印丨中国嘉德2022春拍 崇真艺客

Lot 4305

吴让之刻 青田石六面印

印文:奉檄之余、坐我春风、楚畹农、楚客、杂佩以赠之、草木有本心。

出版:

1、《吴让之印存》第一册,吴隐辑,上海西泠印社刊行,1904年钤印本。

2、《中国篆刻丛刊》第二三卷,P5、P7、P9,小林斗盦辑,日本二玄社刊行,1983 年。

3、《吴让之印谱》P168-169,上海书画出版社出版,1998年。

4、《中国玺印篆刻全集》第四册,P73,茅子良编,上海书画出版社出版,1999 年。

5、《中国历代印风系列 清代徽宗印风(下)》P74,重庆出版社出版,1999 年。

6、《吴让之篆刻及其刀法》,于子良编,西泠印社出版社出版,1999 年。

7、《中国历代篆刻集萃》邓石如·吴让之,P52,浙江古籍出版社出版,2007 年。

8、《篆刻全集》第六册,P54,日本二玄社刊行,2010 年。

9、《珍本印谱丛刊·吴让之印存》P11-14,上海书画出版社出版,2020年

4.4×4.4×4 cm


六十五岁前,吴让之自称刻印以万计,然直到同治二年癸亥(1863)魏稼孙自福州往泰州拜访,在魏的“多事”下他才有了自己的第一本印谱。目前所知吴让之传世篆刻作品,纪年时间最早的是他在道光十二年壬辰冬天所刻的一方朱文印,印文为“观海者难为水”六字,那一年 34 岁。在此前一年,包世臣撰成《答熙载九问》,在此后一年又撰成《与吴熙载书》,文末称:足下资性卓绝,而自力不倦,自能悟入单微,故以相授。然不龟手药,虽出江头洴澼人,执珪之赏,是足下材力自致,非聚族而谋者所敢与其巧也。


对吴让之倾心相授,赞许有加。而在小林斗盦先生所编的《中国篆刻丛刊·吴让之卷》中,此自用六面印紧随“观海者难为水” 朱文印之后,显然是将其视为早年作品。惜小林斗盦当年不曾亲见原作,以为此是六方印,故分六页排列六个印面。虽然吴氏谱中不乏多面印,然此六面印却为仅见,无论在尺寸上还是艺术上,都可视为吴让之传世篆刻作品中绝无仅有的名品巨制!


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此印六面均为白文,印文分别为“奉檄之余”“坐我春风”“楚畹农”“楚客”“杂佩以赠之”和“草木有本心”,气息古雅朴茂,风格意在仿汉,而实际上更近于邓石如。其中“奉檄之余”“坐我春风”“楚畹农”“杂佩以赠之”四面为粗白文,布局平匀稳当,篆书曲直合度,有汉白文印浑厚之感;“楚客”“草木有本心”为细白文,线条流畅,刀法精到,有汉人玉印精美之质。自然,典雅,对笔意和刀法的充分重视,吴让之对于汉印和邓石如印风的融合于此印足可观之。吴让之用刀迥异前人,并不强调硬入冲刻,而是以轻浅取势,浅削披转,不拘成式,最终以笔意的表现为指归。这在“奉檄之余”“坐我春风”“楚畹农”“杂佩以赠之”四面粗白文印中体现得尤其明显:走刀时快时慢,长刀、短刀、切刀、冲刀一并用之,刀口清浅且处处可见,线条收尾处不作特殊处理,似乎特意为了让人看见其用刀之法。而这一切都是在很随意的情况下发生的,故而看起来很复杂的用刀,所得线条质感与印面效果却不会让人丝毫感觉“做”,依然还是一副优美的模样;笔意的表达当然是邓派的重要特点,只是吴让之在刀法上一变完白的刚健婀娜而为轻快流畅,使得线条的立体感大大增强,线条的趣味也因此得到进一步的提升。吴昌硕“气象骏迈,质而不滞”,说的或许就是这种感觉。


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吴让之虽系出邓派,归于汉人,然学古而不泥古,无论在作品的细节处理或是整体气息的把握上,实在都有非凡的创造,“稳练自然而不着力气,神游太虚若无所事,即邓氏或逊之。”(潘天寿语)黄宾虹也曾在吴让之印谱的跋中说道,吴让之的姿媚,实际颇得秦汉遗意,非善变者不能为之:变秦汉人法,变邓石如法,变刀法,变印法,此确是“乃扬州吴让之一人而已!”


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如果从内容上考之,“楚客”、“楚畹农”和“草木有本心” 之用典出处无疑都跟屈原有关,而“坐我春风”和“杂佩以赠之” 则多用来比喻朋友间的交往。如果对照下吴让之的人生经历,或许对此印会有更深的体会。咸丰三年太平军破扬州,吴让之不得不避兵出逃泰州并在那度过十来年的时间,直到同治三年清廷攻陷太平天国首都天京,垂垂老矣的他才又重新回到出生之地扬州。逃难十年,几同放逐,其间友朋相济,则是难得的一缕春风。同治二年夏天魏稼孙往泰州见吴让之时,吴让之“松身鹤发,神完有恃。时憩僧舍,为人作书自给。以目力衰,不肯刻印(魏稼孙《吴让之印谱跋》)”;而在吴让之回到扬州后,他寄居在石牌楼观音庵,与王素、莲溪为伍,依然还是以卖书画为生。直到去世,吴让之的处境正如其自撰八言联所道:有子有孙,鳏寡孤独,无家无室,柴米油盐——这是一个渺小的个体面对庞大的命运时,那无可奈何的唏嘘!

文/陈灿峰



中国嘉德2022春季拍卖会
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