戏剧云笔记｜喻荣军：创作是和观众一起行走的过程（下）

戏都是有所承载的，这是喻荣军对创作的一个基本要求。在谈到《谎言背后》的创作故事时，喻荣军跟我们分享了他所希望给观众展示的、戏的背后是什么。

《谎言背后》这部戏在一个逼仄的审讯室里展开，以女性被杀为纽带，勾起了两个男人间审讯与被审讯的状态，演绎了一场激烈的角逐。这部戏的创作灵感源于一次邀约，2002年，喻荣军受电台邀请，要再创作一部关于刑警803（上海市公安局刑事侦查总队代号）的广播剧，在准备的过程中喻荣军进入到真实的审讯室观察，身处压抑环境中的所想所感，形成了《谎言背后》形象的种子。

喻荣军说：“审讯者和被审讯者之间这种关系是非常耐人寻味的，空空如也的审讯室会让人产生一种想象，我想象生活当中，其实作为一个社会人，我们经常会处于这种审视和被审视的状态。”

有了这个想法之后，喻荣军就开始填充它的内核，在参观完审讯室回家的路上，喻荣军在马路上和地铁站间细细地感受着穿梭人流，他描述了这样一个场景：“地铁进站的时候，一张张冷漠的面孔非常机械化地全部转向那辆列车，接着，人们好像一条条鱼一样地游动进车厢，列车启动后，一块块玻璃前又是一张张冷漠的面孔，这是都市人的面孔，但是在这冷漠的背后，是一个个鲜活的生命、无奈的灵魂构成了这座城市的背面。”

《谎言背后》承载的就是真实的生活，喻荣军希望把生活中残酷且真实的一面撕开给观众看，因此他设置了一个具有悬念的故事，在故事的背后，就是最真实的生活，单调、重复、无奈、无聊……也许，在生活中我们可以享受这一切，但是一旦跳出生活回头看，抛开了理想和梦幻所粉饰的表面，对于很多事情是有一些后怕的。喻荣军写下了生活中最为普通的两个男人，因为一个女人的死，被迫跳到了生活之外，当他们回头打量自己生存状态的时候，却发现原来自己一直生活在谎言的背后，这个戏的名字也就显露出来了。

观众走进剧场，他们为什么看戏，就是想跟创作者共同去经历这个冒险的过程，我们在剧场里面要提供给观众的不是一个答案，而是和观众共同去经历，共同去冒险。“我觉得在创作的过程，就是主创和观众一起相互攀爬的过程，跟观众一起行走的过程，途中的风景就是我们的获得，那才最重要的。”

喻荣军认为灵感出现是以长期的、巨大的劳动为前提和基础的，是需要准备的，是一个从量变到质变的过程，它是一种意识的飞跃，是无字的天书。

通过分享话剧《乌合之众》的创作经历，喻荣军和大家分享了他是如何追随灵感的。《乌合之众》讲述了在千丝万缕的中国历史的背景下，群体与个人的矛盾与命运，追杀者与被追杀者跨越十年的较量。舞台上的演员们在人物之间的对话、内心独白、叙述等表达方式中来回跳跃，一人分饰多角，每个人都有可能成为“乌合之众”。

话剧《乌合之众》源于对易卜生剧本《人民公敌》以及一个真实故事的改编，在创作之前喻荣军进行了诸多思考，他研究了非常多的群体运动，去分析人们为什么狂热？为什么失去理智？群体运动又是怎么产生的？这种狂热过了多少年以后，就换了一种面孔，可能继续存在着、生存着，是不是还在潜伏着？有没有可能从历史的视角去探讨个体和群体之间的关系，也就是民众在社会活动当中，它的特殊性和盲从性在什么地方？……在《管子》中就有记载“乌合之众，初虽有欢，后必相吐，虽善不亲也”，即人与人之间可能有共同语言，相谈甚欢，但是还是会相互攻击，就算好也不必太亲近。基于大量的思考，喻荣军确立了“个体与群体关系”的解读视角，这时他的脑海里就蹦出来“乌合之众”这个词，也就是这个戏的剧名。

之后，喻荣军又寻找了关于“群体”的故事，例如图片中这个没有抬手的纳粹党员August Landmesser，在工人们为 “Horst Wessel”号启航庆祝的时候，作为造船厂的工人和纳粹党员的他并未抬手，表示了他对纳粹持怀疑态度，此后，他被开除党籍，最后被杀害。在群体的狂热中，“他为什么能有这种清醒”的行为给了喻荣军很大的启发。

喻荣军阅读了法国社会心理学家勒庞的社会心理学著作《乌合之众》作为理论基础，又结合了自己小时候钓穿条鱼的经历：用柳树枝折成一个圈，用这个圈去勾蜘蛛网。当蜘蛛网到一定厚度的时候，放一点食用油拌一拌，就可以变成一个硬的、小米粒大小的鱼饵来钓鱼，这些鱼和海中的沙丁鱼一样，只有一条头鱼意识是清晰的，然后其他所有的鱼都是不思考的，只会盲目地跟着头鱼，头鱼走到哪，他们就跟到哪。我们人也一样，在生活当中，比如随处可见的广场舞，一个人很难跳起来，但如果是一群人去跳，它就会变成一种势力。

乌鸦是一种意象、穿条鱼也是一种意象、广场舞是一种意象，还有另外一个意象就是我们生活当中最多的这个网络暴力。我们每个人或多或少都经历过网络暴力，构成了喻荣军在戏中所想表达的东西。象征的东西有了，理论的支持有了，社会事件和社会现象也有了，喻荣军说道：“有那么多的这个素材，然后，我去写一个戏，我觉得准备是非常充分的。”

因为《乌合之众》探讨的是个体和群体之间的关系，所以喻荣军希望能让观众保持一定的距离去看整出戏，想让观众保持个体的冷静、理智和判断，不要变得狂热、偏执和失去理智。在剧场中，这种尝试实际上是冒险的，他希望观众在看戏的时候这种情绪一直被打断，让观众感受到这种“不舒服”。剧场是一门综合的艺术，观众的感受和反应也是戏的一部分，台上的呈现和观众的感受共同来完成这出戏。所以在设计中，喻荣军尝试把各种舞台提示，比如停顿、沉默、音效或是灯光的变化都靠演员的嘴来讲出来，并运用罕见的“加料钢琴”（Prepared Piano）作为现场音乐，即用槌子、乒乓球、笔记本、白纸、胶带等道具，放置在三角钢琴的琴弦上或琴弦之间，使得钢琴的音色发生变化，产生新的音响与音色，以此来达到和观众保持距离的效果。

《乌合之众》现在已经有八种语言的版本，还可能会再次上演，根本的原因就是这是一个全球的话题，是一个大家都知道的话题，是社会随处可见的话题，每个人在台下都能够在其中找到生活中的影子。

喻荣军认为传统不是判断剧场艺术的高下的一个标准，也不能成为征服现代剧场和观众走进剧场里面的一个必要条件，喻荣军认为“传统其实是一个陷阱，它会让我们创作者止步于复制，不再乐于进行创新，它会让我们陶醉于自己的这种高雅的趣味当中。剧场艺术其实是对社会的表达与反思，它应该是锋利的、直接的。”剧场应该是在一个特定语境下发生的一个动态的过程，对于戏剧、剧场艺术而言，传统有的时候是用来打破的。

传统更应该是被我们所利用的，传统的意义在于能否给我们现在的创作者们提供一些创作资源，《红楼梦》就是一个典型的例子。对于喻荣军来说，《红楼梦》像是在清风搭建的舞台上演出的一场关于现实的梦，有时候它很重，有时候又很轻，亦幻亦真，起伏不定。

改编《红楼梦》并不是一件容易的事。要找到合适的角度，改变讲故事的方式，放在话剧舞台上就要有话剧舞台的特点，要和观众产生共鸣，写出《推销员之死》《萨勒姆的女巫》的剧作家阿瑟·米勒曾说过“伟大的艺术都想改变世界。”

我们要让观众从中感受和思考，寻找未知的领域，《红楼梦》丰富的内涵也给喻荣军的改编提供了无数可能性。但是如何找到新的角度？喻荣军首先做的就是“把原著打碎”，要让原著为我所用，首先要读懂和吃透《红楼梦》原著，再进行二度创作，当看了几遍《红楼梦》之后，要做的就是“忘”，把原著先忘掉，再创作话剧《红楼梦》。

喻荣军称曹雪芹心比较“狠”的地方在于，在故事的开头就告诉了我们故事的结局。命运既已注定，无论他们选择挣扎、顺应、反抗还是遵命，冥冥当中都已经是注定的，这是一种宿命。所以故事的结果不重要，重要的是这个过程，贾宝玉和林黛玉是不是在一起，其实并不重要，重要的是这个过程当中他们跟观众、读者一起走过的心路历程。曹雪芹本人在回顾自己家族往事的时候，他的心里是不甘的，但也只能屈从。喻荣军觉得这种“不甘”非常珍贵，由此就想到无声无息的雪似乎可以掩盖了一切的罪恶，每个人最终的归宿是那么的不堪，所有的辉煌就像过眼云烟一样。

喻荣军最终还是希望能实现贾宝玉眼睛里面“无垢”的世界。在二度创作中，人物的造型、对白、走位、肢体、甚至说话的语气和行走的方式都是从传统的戏曲当中借鉴来的，再加上现代舞的融合，就形成了一种不拘泥于传统、但又是传统的，既是当代的、但又不过于现代的呈现。

面对全本时长过长的质疑，喻荣军说“我想通过戏剧的这样的介质跟观众之间发生联系，这种联系有的时候就是对抗，有的时候是对话，甚至是一种‘挑衅’，但我觉得这是我在创作过程中必须得去面对的东西，我不能总是跟着观众走。”

灵感来自生活当中的点点滴滴，不要把清晰的灵感放弃掉，但是也不要抓着一个就不放，等它们积攒起来，成熟了就可以把它“放出来”。在喻荣军的创作过程中，一个灵感可能会转数十年，包括故事、意象、舞台样式、调度等等，等到一个合适的契机就可以将脑海中的东西记录下来，形成一个完整的剧本，这样的剧本可操作性是非常强的。

但是，这个前提是要对剧场熟悉，虽然每个人的创作习惯不同，但“当你拥有一个灵感，你就千万不要放弃它，要抓住这个灵感，有的时候要追随这个灵感，把你生活当中的点点滴滴相互勾连起来，这样才有可能性，当然，创作不能只是在一棵树上吊死。”

编剧以剧本为媒介和观众交流，从脑海中的画面到舞台上的对白，需要的是长年累月对生活的发现、对日常的挖掘，从发现灵感到追随灵感，需要的是观察力和感受力。如此才能让观众和舞台上的人物一起经历，一起成长。