裴雪莱 | 晚清民国江南曲社曲家与昆剧传习所关系考论

晚清民国江南曲社曲家与

昆剧传习所关系考论

裴雪莱

       1921年8月苏州昆剧传习所在诸多江南曲社曲家的全力筹办下诞生，是近代昆剧发展史上的大事件，成为衔接传统戏班与现代艺校之间的重要桥梁，为奄奄一息的昆剧提神续命。[1]江南曲社曲家与传习所在人才结构方面渊源深厚，师资方面互通有无，传习所师生则凭借丰富的舞台经验、极强的市场号召力出任曲社曲师，二者互生共荣，有利于打通曲家清唱与伶人搬演之畛域，构建了江南昆曲的良性生态。

       贝晋眉先生于1962年所作《苏州昆剧传习所和曲社》[2]一文曾提及曲社和传习所之间的重要关系。此后，严庆基《六十年来的南昆》对“道和”“禊集”两家苏州曲社在传习所诞生上的功劳进行了肯定。[3]本文认为晚清民国江南曲社与昆剧传习所之间的关系尚需进一步阐述。二者互动关联构成江南昆曲态共同体[4]，内循环机制是昆曲乃至诸多剧种声腔艺术历经洗礼，生生不息的重要法门。

       何谓曲社曲家？一般来说，曲家往往具有足够的曲唱水平，以及较高的曲学理论修养。曲家可以是文人身份，也可以是职业名伶转业，还可以是具有足够曲学修养和曲唱水平的曲师。根据时间和精力，曲家可以同时参加若干曲社，甚至同时担任曲师（或称“拍先”）。曲家是曲社核心力量，曲社是曲家曲学活动重要场域，二者紧密相关。[5]曲学造诣深厚的曲家，成为关联江南曲社根本因素。传习所吴梅，曲学造诣享誉南北，曾向清曲家俞粟庐请教曲唱，向名艺人沈月泉学习舞台表演。民国二十年（1931），吴梅为苏州道和曲社骨干，南京执教期间，又被推举为南京紫霞曲社社长。民国二十三年（1934），他参加南京百雷曲社串演，后受上海啸社邀请，曾有讲曲、度曲等曲学活动。可见，吴梅曲学活动勾连彼时南京、苏州和上海等江南诸多曲社，形成一种曲学关系网络。再如民国五年（1916），因苏州曲家俞粟庐迁居朱家角，青浦讴青、朱家角咏珠两社曲友纷纷请教，终至两社合并为一，曰“青浦曲社”[6]。曲家的坚守和执着成为江南曲社存亡继绝的关键。苏州曲家徐镜清幼随姑父金南屏（即光绪年间钧天曲社创始人）学曲，后为苏州禊集、道和曲社骨干力量。道和曲社于抗战期间受到极大冲击，徐氏为唯一坚守每次曲社活动的人，直至民国二十八年（1939）因病逝世。

       在江南地区，苏、沪两地曲社曲家与传习所关系最为密切。尤以苏州地区的禊集（张紫东创办）、道和（吴梅、贝晋眉、徐镜清等人创办）、吴社（王季烈创办），以及上海地区的赓春（李翥岗等创办）、粟社（穆藕初创办）、昆剧保存社（穆藕初创办）等6家最为集中。他们对昆剧传习所发生作用的时间、场合、方式和侧重点均有所不同。总体而言，苏州昆剧传习所的筹建、运营、宣传，以及赴沪帮演阶段，方方面面均得到苏州、上海、杭州和嘉兴等江南曲社曲家的倾力支持。主要体现在以下六个方面：

       第一，筹建传习所。早在五四运动之前，俞粟庐、张紫东等苏州曲家即思索昆剧传承问题。机缘出现在俞粟庐接受上海曲友穆藕初拜师学艺之际。穆藕初是上海知名实业家，曾捐款创办中小学，他们筹建昆剧学校的出发点即振兴民族文化与艺术[7]，培养能够舞台演出的昆剧人才，而非仅能清唱的曲友。诸多传习所发起人既是曲家，又是曲社创办人，或出任曲社社长。正是江南曲家群体的贡献与付出，促使传习所的诞生，以戏班伶人为主体的昆剧唱演形态最终实现近现代的过渡与传承。大致来看，参与筹建昆剧传习所的江南曲社曲家颇众，苏州有张紫东、贝晋眉、汪鼎丞、徐镜清、吴梅、孙咏雩、俞粟庐和俞振飞等人，以来自道和曲社等成员居多；上海有穆藕初、徐凌云、谢绳祖等人，以来自昆剧保存社的成员居多。从结果来看，苏沪诸地曲家各尽其力，勉力合作，邀请师资，募集资金，最终完成了昆剧传习所的筹建和运营[8]。

       第二，曲社曲家向传习所学员传授技艺。曲家往往在清唱或曲律等方面拥有较高造诣。早在清中期的李斗，即提到戏班伶人向曲家求教之事：

       程志辂，字载辂，家巨富，好词曲。所录工尺曲谱十数橱，大半为世上不传之本。凡名优至扬，无不争欲识；有生曲不谙工尺者，就而问之。子泽，字丽文，工于诗，而工尺四声之学，尤习其家传。[9]

       戏班伶人向曲家曲师请教曲唱的传统久远。这种“凡名优至扬，无不争欲识”的情况，与乾隆时期苏州名旦金德辉之钮少雅、晚清全福班沈月泉之曲师殷桂深等，极其相似[10]。至少说明，清中期以来，曲家曲唱对职业昆班伶人颇具影响力。晚清民国江南曲社曲家不乏唱演兼擅者，他们技艺之高，足以指导传习所学员。

       苏州曲家贝晋眉（1887—1968），得俞派唱法真传，兼学全福班尤凤皋，以及传习所沈月泉等人，中年后改冠生。他曾先后创办禊集曲社和壬申曲社，民国三十四年（1945）九月，又与王季烈共同创办吴社曲社。晋眉曾向传习所周传瑛传授《茶叙》等折子。

       据郑传鉴回忆，最早发现他表演身段潜力的人是徐凌云，当时他在徐园饰演《古城记》中的蔡阳。再至传鉴饰《三挡》秦琼时，上场为【喜迁莺】“遥望着一轮旭日”，传鉴特意把第一句和第二句均设计了舞台身段。第一句至“九龙口”时“跨腿、踢腿，抡动枪、鞭，指向左台口上的‘旭日’”，而第二句则“同样动作由下场口指向右台口的‘旭日’”。[11]这样固然避免了此前的板滞，但徐凌云看后笑道：“传鉴，这样一来，天上变成有两个太阳了！如果唱词是日光普照大地，那你的动作是可行的，可唱词明明是‘旭日’，同一个旭日，怎能在同一个时间里出现在剧场的左右两侧呢？”[12]由此可见，曲家十分讲究舞台表演应依据剧情和生活设计出合理的身段。不仅郑传鉴曾得到徐凌云身段指导，而且“传”字辈学员遇到排演时，“便到康定路徐凌云先生家去请教”[13]。郑传鉴的舞台身段设计及打磨，还曾得到曲家陈宝谦、张古愚等人建议。此外，周传瑛得到徐凌云传授《梳妆》《掷戟》；张传芳得到项馨吾传授《佳期》[14]；1926年3月徐园公演全本戏《贩马记》（顾传玠饰赵宠、朱传茗饰桂枝，郑传鉴饰李奇）系由俞振飞指导。

       当然，向传习所学员传授技艺的人员绝非仅有曲社曲家群体。[15]这从沪上帮演期间，穆藕初增聘陆寿卿、施桂林等人任教可知。[16]后来京剧名伶周宝奎、林树棠、林树森、蒋砚台、夏月恒、王益芳等均曾至传习所授艺。

       第三，曲社曲家为传习所演出进行策划与宣传。穆藕初请赓春社曲友王慕喆为所有学员起了艺名，不仅均有“传”字，而且符合行当特色。影响昆剧演出史百年之久的“传”字辈自此诞生。这一做法，一直延续至今日昆剧院团。以浙江昆剧团为例，已有“传、世、盛、秀、万”五代传人。穆藕初等人对传习所早日融入市场，获得曲友观众认可的思路始终如一。民国十一年（1922），即传习所列入上海昆剧保存社名下的次年，他亲自联系到上海静安寺路（今南京西路742号）夏令配克戏院[17]，举办“江浙名人会串”演出三场。1922年2月10日至12日《申报》均有演出广告。与1947年俞振飞《穆藕初先生与昆曲》所言“乃复以提倡（昆曲）为己任，联合江浙曲界组建昆曲保存社，为创立昆剧传习所筹募基金之举，假座上海夏令配克戏院，彩爨三天”[18]信息一致。

       出于对传习所的期冀，江南曲社曲家精心组织传习所经费筹备的义演活动，他们与传习所师生同台演出。诚然，部分曲家的曲唱水平相当高超，但不可否认的是，他们的票房号召往往不及职业名伶。[19]江南曲社曲家大力推动外，传习所学员本身过硬的实力，青春美观的扮相，也是吸引上海观众的一大因素。传习所学员的表演质量高，剧目选择好，很有市场意识，帮演阶段即受到观众欢迎。沪上系列演出均获得曲家业界认可，取得较大反响，足以体现江南地区曲家曲师与演员观众之间形成了良好的内循环机制。

       兼顾整本戏与折子戏是“传”字辈艺人舞台表演的一大特色。很多全本戏的整理离不开曲社曲家的帮助。传习所时期“传”字辈即擅演全本《贩马记》《连环记》等剧目，至新乐府阶段，经俞振飞负责改编整本戏有《长生殿》《牡丹亭》《绣襦记》《连环记》《翡翠园》《铁冠图》《狮吼记》《衣珠记》《白罗衫》《风筝误》等，也有新编戏《刁刘氏》《昆山记》等。后两者反响最为热烈。曲家对剧目设计自然颇有心得，这与上文提到徐凌云对郑传鉴舞台身段的独到指导相辅相成。

       《申报》1924年4月11日刊登《昆剧传习所学员将来沪表演》一文：

       昆剧传习所，设于苏州五亩园，招收清贫子弟，课以昆曲，并授以初高小学必修科目。成立以来，已逾三载。所习各剧，尽态极妍，精彩发越，尤于音律考究精当，屡经试演，不特曲界前辈，同声赞许，即未谙昆曲者，亦津津乐道，谓为剧界之模范，艺术之曙光，均不诬也。[20]

       赴沪演出之前，即得曲家“同声赞许”，“传”字辈学员的信心倍增，市场定位更加清晰。

       第四，曲社曲家参加传习所串演。以1922年“上海昆剧保存社”为传习所成立而募集资金名义举办的“江浙名人串演”来说。2月10日当晚即有20人串演，既有所长孙咏雩、实业家穆藕初，还有名曲家俞振飞、项馨吾、殷震贤等，以及文化名流贝晋眉等人。当天共有剧目10种折子12种。串演剧目既有《长生殿》《蝴蝶梦》《牡丹亭》《白罗衫》《西厢记》《白兔记》《狮吼记》《浣纱记》等经典，也有昆化后的时剧小戏《花鼓》等。次日19人，最后一晚23人。据《申报》记载，三天之内江南曲社曲家串演场次如下：张紫东（老生）7场；徐镜清（五旦、六旦）7场；俞振飞（小生）：3场；殷震贤（小生）：3场；穆藕初（老生）：3场；项馨吾（六旦）：3场；陈凤民（五旦、六旦）：3场；贝晋美（小生）：2场；谢绳祖（丑、五旦）：2场；孙咏雩（丑）：2场；张玉笙（正旦）：1场；张某良[21]（老生）：1场。

       上述登台串演曲家中，大多参加了曲社，部分同时为传习所筹建核心成员。串演行当齐全，唯有老旦、武生等空缺，张紫东、徐镜清串演场次最多。行行皆通的张玉笙只有1场，令人意外。[22]旦行名家陈凤民或即全福班名伶陈凤鸣，后为曲师教习者。曲家穆藕初为此次串演付出极大心血。从场地选择、人员组织，到亲自登台，面面俱到。他为了登台演出，在沈月泉、俞振飞等人帮助下，特意到杭州闭关训练两月左右，所串诸折有老生《拜施》、小官生《折柳》等。这是穆藕初仅有的彩串登台经历。

       就剧目分配而言：传习所15种：《拜施》《分纱》《选美》《采莲》《小宴》《痴梦》《北饯》《追信》《拜将》《三醉》《云阳法场》《请郎》《花烛》《卸甲》《封王》等。江浙沪曲家8种：《琴挑》《问病》《照镜》《佳期》《絮阁》《埋玉》《断桥》《寄柬》等。其中，俞振飞4种：《琴挑》（与项馨吾合作）、《问病》（与袁安圃合作）、《埋玉》（与翁瑞午、张某良、徐子权合作）、《断桥》（与谢绳祖、翁瑞午合作）等。传习所5种：《定情赐盒》《别弟报喜》《嫁妹》《养子》《八阳》。江浙沪曲家4种：《搜山打车》《藏舟》《磨斧》《连环记·小宴》。

       此外，尚有苏州曲家吴梅撰文对这次串演进行鼓吹。他曾以“灵鳷”笔名在《申报·自由谈》连续发表《昆剧保存社会串感言》（一、二、三）3篇文章，共点评折子戏11出，细致把握参演曲家的艺术特征和优势，及时总结串演曲学价值和社会影响。譬如《跪池》折，“振飞之季常，镜清之柳氏，紫东之苏东坡，皆丝丝入扣，不愧鼎足”[23]，《佳期》折，“演者至多，而能如项君馨吾之色色到家，十中未见一二”[24]等。2月18日，又于《申报》发表《昆曲保存社会串感言·续评第二日》，追评折子戏8出，譬如《荆钗记·见娘》折“生、老旦、末三角并重，唱白紧凑。李式安之浏亮，张紫东之沉着，贝企中之哀感，可谓神妙欲到秋毫颠”[25]。

       事实证明，这三天串演较为成功，共有江浙沪三地曲家28人，串演昆剧折子戏剧目27种之多，共收入8000余元，全部用来资助昆剧传习所。

       传习所赴沪帮演的1924至1925两年，上海广西路笑舞台，沪苏两地曲家参演尤为活跃，用实际行动进行支持。赓春社、粟社等曲家与职业演员同台演出较为常见，还会组织赈灾义演之类的活动。1924年5月25日《申报》增二版报道：“连日昆剧传习所表演成绩，曲友加串名剧，嘉宾满座，蜚声扬溢，后至者无容膝之地，或抱向隅之归。”[26]可见江南曲社曲家与传习所这次联合串演取得很大反响，受到上海观众喜爱。总之，江南曲家成为职业昆班市场开拓的重要力量。受此启发，1925年春，嘉兴桐乡曲家曹仲陶（1888—1970）曾向俞粟庐学曲，通过俞振飞联系到传习所，促成“传”字辈学员至杭演出。虽不及上海轰动，但也得到杭州曲家大力支持。

       第五，曲社曲家对传习所学员的心灵呵护。“传”字辈学员的成长除去自身条件过人之外，离不开穆藕初、俞振飞等曲家们的心灵呵护。穆氏对学员较为开明，重情义。倪传钺回忆：“当时社会习俗，艺人对有地位的人，要称呼老爷，穆先生思想开明，关照我们，不许称他老爷，只叫先生。”[27]相比之下，严惠宇、陶希泉接手传习所后，抛弃昆班体例，采取京班名角制，有意抬高顾传玠、朱传茗待遇，拉开档次，最终造成“传”字辈师兄弟们之间的矛盾。又据王传蕖回忆：“穆藕初先生主张新法办学，得发起人同意，委托道和曲社成员孙咏雩先生任所长，贯彻文明办学方针。我们这些学生，初来时，十五六岁，小者十岁左右。所里对学生不打骂，与旧时科班完全两样。”[28]再如，面对传习所易手，又与新东家发生矛盾，郑传鉴也曾想过去读书。穆藕初安慰道：“勿要将眼光放在做官上。行行出状元，戏演好了也会出人头地的。梅兰芳、程砚秋，伊拉唱戏唱出了名，去哪国人民都知道。侬天赋不错，还是安心唱戏吧。”[29]这对传鉴的艺术道路产生了深远影响。后来的事实证明，穆先生的判断是正确的。

       第六，曲社曲家帮助传习所学员提升文化水平。传习所学员不仅学戏，还要学文化课及武术课等。穆藕初认为，“昆曲深奥典雅，讲究书卷气，不识字不行”，故而传习所先后聘请周铸九和傅子衡两位先生教国文，“国文课每日约一小时，读的是古文、诗词”。[30]“因此‘传’字辈学员都有一定文化水平，尤以倪传钺等位文化程度较高”。[31]虽然传习所文化课只是辅助课程，但在当时已属创举。浙籍文人曲家张宗祥，曾帮助“传”字辈补习文化课程。中华人民共和国成立后，张氏更是促成新编《十五贯》问世的有力者。

       总之，江南曲社曲家往往擅长曲唱或串演，精通曲韵曲律，并有传曲授艺活动。他们通过技艺传授、策划宣传、参与串演、心灵呵护和文化理论提升等诸多方面，对昆剧传习所的生存发展产生重要作用。

       传习所师资具备高超的舞台经验和深厚的曲学修养，其学员成材率颇高，很多人成为江南曲社曲师。他们对于江南曲社的“反哺”之功主要体现在以下三个方面：

       第一，完成唱演的技艺传承。传习所师资具备曲家之资，继而发挥曲社曲家之功。沈月泉师承名小生吕双全，曾随全福班辗转苏嘉湖杭一带演出，拥有丰富的舞台经验，又于清末向昆山东山曲社名曲师殷溎深学曲，兼擅舞台表演与清唱度曲，具备曲家资质。江南曲社曲家唱演得传习所教习沈月泉传授者颇众，吴梅、张紫东、贝晋眉、俞振飞，以及殷震贤、谢绳祖、穆藕初，宋选之、宋衡之、张某良、王茀民、顾公可等人皆得其亲授。民国二十五年（1926），苏州甪直紫云曲社社员多达四十名左右，阵容整齐，角色齐全，聘请沈月泉、陆寿卿、沈盘生等人为曲师。沈月泉古稀之年，仍至苏州道和曲社清唱《长生殿·迎像、哭像》等折。其未必受聘该曲社，[32]实有曲师示范之影响。传习所旦行教师尤彩云，传习所任期结束后，先后为上海、杭州、绍兴，以及吴江盛泽等曲社拍曲授艺，对江南城市与乡镇之间的曲社曲家均形成传播影响。此外，传习所高步云（1895—1984），曾名小泉，协助沈月泉授课，昆曲堂名出身，苏州太仓人，工旦，师从沈月泉，以笛鸣，后得苏州曲家王季烈赏识，协助拍正《与众曲谱》（八册）。

       传习所学员的技艺输出更加广泛。他们不仅擅演，也识谱，精笛，会乐器，为日后应对多种环境挑战，以及曲社授艺打下了基础。以上海曲社为例，倪传钺、华传萍等人曾为上海同声曲社曲师。张传芳于仙霓社报散后，长期沪上曲社任曲师。上海曲家赵景深《琴挑》即得传芳传授。上海平声曲社曾力邀郑传鉴为驻社拍先，但郑彼时因新霓社戏班缺老生角未能成行。[33]据画家樊少云之子、曲家樊书培回忆，他于上海学曲期间得到沈传芷的指导。在抗战期间，曲社活动萧条的情况下，沈传芷“往往一天要赶好几家”[34]授曲。书培后为北京昆曲研习社副主任委员，当与传芷等人的口传心授有关。再看苏州曲社情况：周传瑛胞兄周传铮于1939年上海大中华剧院演出后返苏，任苏州九九、俭乐等曲社曲师，并且承担曲社同期活动的场面人员。九九曲社社长金桂芳又曾向马传菁学曲。姚传芗曾指导苏州幔亭女子曲社女曲家许振寰（1910—1974）等人，施传镇传授苏州曲家姚轩宇《搜山》《打车》《寄子》等折。传习所名小生顾传玠（1910—1965）于民国二十八年（1939）与苏州幔亭曲社女曲家张元和结成连理，则是另一段佳话了。而朱传茗、张传芳、周传瑛、郑传鉴、倪传钺还曾为盛泽镇吴歈集曲社教曲踏戏。如此高水平的曲师师资，对于江南乡镇曲社的发展壮大意义非凡。“传”字辈的昆曲唱演传播还曾一度突破江南，传至重庆、北京、汉口和广州等地。江南昆曲生态共同体的内循环并非封闭式环境，与南北各界始终存在人员交互、技艺交流的现象。

       第二，实现曲社曲会的举办。[35]据吴迪刚《昆剧琐忆》“按期彩排”记述：“自癸亥起，道和曲社与禊集曲社社员，常在道和曲社内举行彩排，约三个月一次，与‘传’字辈艺人交流经验，不售票，专供亲友观摩。”[36]可知“传”字辈艺人积极参与苏州曲社彩排活动。上海赓春曲社曲会，也得到“传”字辈伶人的参与支持，“沈月泉、沈斌泉、朱传茗、张传芳等先后参与值场或充任班底配戏”[37]。上海规模较大的曲社还有上海平声曲社，人员行当均较为齐全，于民国十七年（1928）聘任传习所老旦教习吴义生为曲社拍先，“民国三十四年（1945）秋，应庄一拂邀请，仙霓社参与在嘉兴寄园公演半个月，平声社曲友同时前往嘉兴客串，彩串三昼夜，时值重阳，加演《赏菊》（《百顺记》中一出）”[38]，可知“传”字辈与平声曲社曲家之间共同完成曲会的演出。因传习所曲师唱念俱佳，舞台经验丰富，在江南曲社曲唱、身段排演等方面的指导以及社员号召力上都有着非比寻常的作用，有助于规模较大的曲社顺利完成曲会的举办。

       第三，成为曲社曲家义演盟军。晚清民国，战乱频仍，民不聊生，传习所艺人与江南曲社曲家，共同完成赈灾义演。称为“盛举”的曲社曲唱活动此起彼伏，而诸多“盛举”均有传习所师生身影。譬如，民国二十八年（1939），北京荣庆社韩世昌应赓春曲社曲家之邀，在上海卡尔登剧院“以全本《铁冠图》及《连环记·小宴》、《狮吼记》作赈灾义演，由刚解散的仙霓社旧部充任班底”[39]。这“仙霓社旧部”即“传”字辈艺人。再如，上海同声曲社成立于民国十七年（1928）五月，聘任传习所教习吴义生为曲师，于民国二十年（1931）夏秋之际，“为筹募水灾赈款义演《小宴》《琴挑》《后亲》《跪池》等”[40]，虽未提及“传”字辈艺人，但该社曲师是传习所教习，而且倪传钺、华传萍等人则于民国二十二年（1933）二月正式成为该社曲师。诸多资料表明，传习所师生是江南曲社曲家于昆曲唱演传播中的重要盟军。总之，昆剧传习所师生在技艺传承、曲会举办和赈灾义演等方面对江南曲社曲家反向作用同样深刻和重要，尤以上海最为明显。

       曲家群体是促成江南昆曲生态共同体内循环机制形成的关键所在。或因时机际遇，或因各有所长，曲唱与身段之间的教与学往往需要转益多师。藉此，曲家、曲师与曲友之间身份往往发生转换，造就晚清民国江南昆曲态的复杂性和多样性。

       江南曲社与传习所均为民间、非官方的昆剧传播形态，二者具有天然的联结基础，即人才结构和江南文化空间。一方面，曲社曲家既有坚守清曲之道的清曲家[41]，亦有舞台经验丰富的名伶，身份转换较为灵活；另一方面，传习所成立之初便有很强指向性，即培养一批走向梨园舞台，能够适应市场需求的演员。这显然是意识到晚清民国以来民间曲社功能形态的局限所在。可以说，曲社与传习所之间人才技艺相通，二者各有所长，且同处江南戏曲文化空间，人员流动、技艺交流均有特殊的先天条件。曲社与传习所的人才结构属性不同，发展目标也不同，但存在很大互补性。譬如苏州曲家、曲师成为面向市场的传习所重要师资，充分体现昆曲源生地具备顽强的自生力量。前期曲社曲家对传习所成立发展全力支持，后期传习所师生又成为曲社曲师的重要人才来源。总而言之，江南曲社曲家与昆剧传习所共同构筑江南昆曲生态共同体，呈现互生共荣之势，助推古典昆剧的近现代转型，最终实现百年昆剧唱演史的承载和前进，见证民族戏曲的顽强韧性以及“戏以人传”的文化根基，为古老昆剧最终迎来全新的历史机遇。

参考文献：

[1] 传习所是培养昆剧演出接班人，采取近代办学模式的戏曲学校，学期五年。改组新乐府、仙霓社后转向职业戏班。传习所成立次年，晚清苏州四大昆班仅有力量全福班从上海归里，不久宣告解散，正值昆剧生死存亡之际。至2010年桑毓喜《昆剧传字辈评传》出版之时，“传字辈”学员中仅有两位在世。十余年后的今天，终成历史。

[2] 据桑毓喜文第8页知，该篇为遗稿。《苏州文史资料》第1辑《苏州昆剧传习所和曲社》署名贝晋美，当为作者本人所属。然学界相关著述均为贝晋眉，故本文从众。

[3] 严庆基：《六十年来的南昆》，《文史资料选辑》1982年第1辑，上海：上海人民出版社，1982年，第150页。

[4] 江南昆曲尤其以太湖东南角为核心区域，即以苏州、无锡、上海、嘉兴和杭州之间形成不规则多边形地带，这与老艺人曾长生所言“苏、嘉、湖这个三角地带在苏州以南，这是个河港密布的水乡，交通完全靠船”（见顾笃璜：《昆剧史补论》，南京：江苏古籍出版社，1987年，第237页）稍有不同。

[5] 关于曲师和曲家之间的区别，本人曾有《清代苏州家、曲师及教习关系考辨》，《文化遗产》，2019年第2期，所持观点是曲师侧重传艺授业，即“艺”的层面，而曲家侧重曲学曲律等文化理论层面，可以不必收徒授业。旧时观念，文人曲家社会地位比曲师教习为高。

[6] 参见吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社，2002年，第274页。

[7] 民国时期昆曲传习所之外，尚有张謇创办、沈寿主持的南通女工传习所等类似现象。

[8] 关于昆剧传习所的创建人员，已有诸多著述论述，可参照“传”字辈艺人回忆录，诸如周传瑛《昆剧生涯六十年》、王传淞《丑中美——王传淞谈艺录》、郑传鉴《昆剧传习所纪事》，以及俞振飞《一生爱好是昆曲》、桑毓喜《昆剧传习字辈人物评传》、唐葆祥《俞振飞评传》等等。争议之处有穆藕初、徐凌云等人属于创办人还是接办人等问题。本人也有单篇论文《苏州昆剧传习所之创办及若干问题考辨》（待刊），故于此不再赘述。

[9] （清） 李斗：《扬州画舫录》，扬州：广陵书社，2010年，第72页。

[10] 苏州老曲师钮格（1564—1661？），字少雅，号金阊逸士，又号芍溪老人，工于昆腔清唱，尤善吹笛，有“律中鼻祖”之称。他在编成《南曲九宫正始》之后，在本年写了自序。序中记及他在各地担任曲师数十年，曾与魏良辅的弟子张新及吴芍溪、任小泉、张怀仙等曲家交游，精研昆腔唱法。吴新雷编著：《插图本昆剧史事编年》，上海：上海古籍出版社，2015年，第66页。

[11] 郑传鉴：《前半生的艺术道路》，中国人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会编：《戏曲菁英》（上），上海：上海人民出版社，1989年，第24页。

[12] 郑传鉴：《前半生的艺术道路》，第24页。

[13] 郑传鉴：《前半生的艺术道路》，第24页。

[14] 叶仰曦：《红豆馆主》，《北京市东城区文史资料选编》第4辑（内部发行），1993年，第6页。

[15] 传习所进入新乐府、仙霓社时期后，为了适应市场竞争，也曾向京剧及其他戏班学习可取之处。譬如，民国十五年（1926），新乐府成立后，积极学习京班中的昆戏及吹腔武戏。

[16] 当然还有一层原因，就是考虑到经费与生存问题。帮演阶段，因穆藕初纱厂倒闭，转由其学生杨习贤出资维系。杨为上海赓春社曲友，工正旦，最后的转手迫于无奈。

[17] 因“传”字辈均为在学学员，参演人员为业余曲家，最早联系笑舞台、大舞台等场地未果，穆藕初便想到西班牙商人安·雷玛斯（A． Ramos）开设的夏令配克剧院，并自荐道“我就是演员”。夏令配克（Olympic）是“奥林匹克”的旧译。

[18] 俞振飞：《穆藕初先生与昆曲》，赵靖主编：《穆藕初文集》，北京：北京大学出版社，1995年，第627页。

[19] 这也是穆藕初最早联系笑舞台和大舞台等戏院并未谈妥的重要原因。即便最终联系西班牙人雷马斯夏令配克剧院三天也均为夜场。

[20] 《昆剧传习所学员将来沪表演》，《申报》，1924年4月11日。

[21] 张某良（1893—？），苏州吴县人。桑毓喜《昆剧传字辈评传》介绍其“为上海润鸿、赓春曲社成员”。准确来说，应是先后为润鸿、赓春曲社骨干力量。张某良于1914年成为润鸿曲社创始人之一，于1939年前后加入赓春。

[22] 此次串演张玉笙只有1场，这与他诸行皆通的水平不符，与徐镜清、殷震贤等同期曲家形成对比。或因此前因薪酬问题婉拒传习所所长一职有关。传习所所长孙咏雩此次串演2场。

[23] 灵鳷：《昆剧保存社会串感言》三，《申报》，1922年2月17日。

[24] 灵鳷：《昆剧保存社会串感言》二，《申报》，1922年2月16日。

[25] 灵鳷：《昆剧保存社会串感言·续评经二日》，《申报》，1922年2月18日。

[26] 《今日昆剧传习所补演日戏》，《申报》，1925年5月25日。

[27] 倪传钺：《我所亲历的昆剧传习所》，唐国良主编：《穆藕初：中国现代管理的先驱》，上海：上海社会科学院出版社，2006年，第128页。

[28] 周传瑛：《昆剧生涯六十年》，上海：上海文艺出版社，1988年，第18页。

[29] 郑传鉴：《昆剧传习所纪事》，蒋锡武主编：《艺坛》第1卷，武汉：武汉出版社，2002年，第282—283页。

[30] 郑传鉴：《前半生的艺术道路》，第21页。

[31] 王传蕖：《苏州昆剧传习所始末》，《上海戏曲史料荟萃》第1集，上海：上海艺术研究所，1988年，第1页。

[32] 顾芯佳《陆宗篁及其〈补过日新〉所载曲叙考》（载《戏曲艺术》，2021年第2期）认为“《补过日新》记录了1911—1920年间沈月泉做拍曲先生的详情”，但从所引日记中提及沈月泉的6条材料来看，前两条是写沈月泉为曲友曲聚吹曲，当是笛师，写4条评点月泉演出或清唱得失，均未直接描写月泉是否作为曲社曲师的场景，但向我们披露了月泉精曲笛、擅清唱等多方面才能的事实。

[33] 郑传鉴：《昆剧传习所纪事》，第265—266页。

[34] 樊书培：《我的三位昆曲老师》，苏州昆剧传习所、苏州昆曲遗产抢救保护促进会：《苏州昆剧传习所纪念集》，紫东文化基金，2006年，第134页。

[35] 笔者认为“戏班伶人群体对曲社曲会的举办提供了鼎力支持”。参见拙作《论晚清民国时期江南曲社之“曲会”》，《戏曲研究》，第114辑。

[36] 顾笃璜：《昆剧史补论》，南京：江苏古籍出版社，1987年，第137页。

[37] 方家骥、朱建明主编：《上海昆剧志》，上海：上海文化出版社，1998年，第258页。

[38] 方家骥、朱建明主编：《上海昆剧志》，第47页。

[39] 方家骥、朱建明主编：《上海昆剧志》，第46页。

[40] 方家骥、朱建明主编：《上海昆剧志》，第48页。

[41] 例如曲家俞粟庐甚至要求其子振飞不得粉墨登台。

[本文为国家社科基金艺术学青年项目“清代至民国江南曲社”（17CB181）、中国博士后第62批面上资助项目“清代江南职业昆班研究”（2017M621905）阶段性成果]

作者单位： 浙江传媒学院戏剧影视研究院

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编审：李伟