——李津
李津的这些新画趋向暗淡(以黑白色为主)。画面中大都出现的是一个孤零零的人物或者是少数几个人物(他以前的画面中人物是群聚狂欢的),他们通常并不置身在一个现实的具体背景中,仅仅是通过脸部和姿势来显示他们的状态。画面中的大多数人物既不喜悦,也不放松,相反,他们或者显得有些孤独,或者显得有些困惑,或者谦卑,或者闲散,或者焦虑,或者怀疑,或者心不在焉,或者超脱尘世,或者伤感,或者悲凉。他们显示出的这种种多变的精神状态,其共同特征就是不再狂欢大笑痛饮——李津先前的拥挤而饱满的肉欲世界都稀释了。我们甚至会说李津先前画面中所特有的兴奋感被剔除了。而这些新画中的人物状态都隐约地包括着莫名的寂寥。或许,这是疫情给李津带来的影响——事实上的狂欢宴饮已经不存在了,而那种宴饮的精神状态,同时也是画面的状态,也自然而然地消失了。
不仅如此,这些书写既抄录了大量的诗文,也有自己的随感偶叹。他的书写好像是在应和这些书写的内容。这些诗文和偶叹都是他心迹的表现。如果说,绘画尚不足以表现他的全部感受的话,书写可以配合画面来完成这一工作。在这个方面,李津越来越接近图文并置的书画传统了。这也是他在画纸上抄录和书写大量诗句的原因。他不仅让这些书写和图像有一种意义的匹配和呼应,更重要的是,他也让书写和绘画有一种形式上的共同感。书写不仅仅是图像的匹配,而且也成为图像的一部分。有些作品甚至完全是书写本身而剔除了任何的图像。或者说,李津的这些书写在努力地接近图像本身。他们也像是图像一样被绘制出来的。正是在此,李津有意拆除书写和绘画的区别。如果说,书写更接近日记的话,那么,李津在这里也就在拆毁画画和日记的区别,生活和创作的区别。可以将李津的绘画看做是日记,看作是生活方式。这些绘画小品和绘画日记甚至超越了单纯的绘画或书写这一范畴:这同时是画画,是书写,是练习,是日课,是劳作,是修炼,是特定的生活方式本身。对李津而言,日常生活不是在画中显现,而是通过画画来度过,画画本身就是生活。我们可以更具体地说,李津这些小品画的绘制就是度过疫情的生活方式。日常生活状态不是呈现在自己的画作中而是呈现在绘画行为中。
李津《晨课书法 1》,31×23cm,纸本设色,2022
从这些新画中,可以看出李津对佛道和自然——而不是感官享受——更感兴趣了。我们看到了大量类似罗汉,济公这样非凡的出世人物活灵活现地出现在他的画面上。这是李津最传神的人物描画,他用流畅、婉转和粗壮的曲线轻快地勾勒他们的形象,这些线条的痕迹就是李津所想象的这些人物的气质和性格的痕迹。我们也看到了植物,花草和山水自然也频频出现。它们在画面上的存在方式和绘制方式非常自由,完全没有任何固定的格式,有时候仅仅是画面人物的点缀,有时候又是画面人物的绝对背景——李津完全不顾人和自然山水的固定的图画模式;从形式本身而言,这些自然山水有时候是潦草、任意而抽象的暗示,有时候又非常细致而工整地得到描绘。我相信,这些自由的小品绘画取决于李津日课时刻的心境和状态。我们既能看到李津在画面上题写的“草木有情”,“千里共婵娟”这样的古典感叹,也能看到“酒肉穿肠过,佛祖留心中”这样的生活向往,还能看到“举头望明月,倚树听流泉”这样的逍遥理想。这是李津的一次传统返归:似乎有一个过往的生活传统和生活范式——而不仅仅是现代的无所顾忌的开怀痛饮——值得追溯和缅怀。
李津《时蔬系列 1》,35×138cm,纸本设色,2022
李津《时蔬系列 2》,35×138cm,纸本设色,2022
李津《鱼》,30×41cm,纸本设色,2022
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李津,1958年生于天津,1983年毕业于天津美术学院国画系,现工作生活于北京、天津。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被权威艺术杂志《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。作品被大都会博物馆、波士顿艺术博物馆、西雅图美术馆、中国美术馆等机构收藏。
李津的画充满了对俗世的热爱,也充满了无法扼止其必死的悲伤。他揭示了通过对俗世飨宴最深刻的快感触及到不朽的神光。他的画张开感官的毛孔,并通过毛孔敞开通向宗教的大门。李津的笔墨是去诗意化的,甚至是反智的。它们大多指向饮食男女,是仿日记,记录私生活的流水账,是穿衣服或不穿衣服的自画像。他所谓的家常主义,貌似不属于普罗大众,是“我自己的家常”。仔细看,李津所有作品中最精彩的,都是“我自己”的形象。
李津新近的很多画作尺幅短小,越是这些小尺幅的绘画,他画得越是放松,随意,自然,娴熟。从这些新画中,可以看出李津对佛道和自然更感兴趣了。就像文人记下日记一样,李津信手随心地画上自己此刻的感受瞬间。李津的笔端既可以工整也可以肆意,即可以清晰也可以抽象,即可以细致也可以大刀阔斧。李津熟练的技艺和流畅的笔法在画纸上中自如地体现出来:寥寥几笔却栩栩如生。对李津而言,日常生活不是在画中显现,而是通过画画来度过,画画本身就是生活。
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