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许力炜:关于《绘画即讯息》的随笔_《绘画即讯息》写作 | AMNUA展览回顾

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许力炜:关于《绘画即讯息》的随笔_《绘画即讯息》写作 | AMNUA展览回顾 崇真艺客



编者按:

从第一季第三集开始,《绘画即讯息》系列除了陆续积累编辑一些读本资料、写作外,还开始尝试一系访谈,本期为第三集委任写作者许力炜老师关于《绘画即讯息》系列的随笔。



许力炜:关于《绘画即讯息》的随笔_《绘画即讯息》写作 | AMNUA展览回顾 崇真艺客
展览设计文献 Exhibition installation view, the document of The painting is the Message, ongoing project,  Sketchup,©️The Painting Is the Message




关于《绘画即讯息》的随笔




一、


王亚敏新近策划的展览《绘画即讯息》(展览现场链接)是系列项目“绘画即消息”的第三回。“将一些需要在当下关切的一般媒介(media)研究思考,具体化到比较特殊的绘画上来,具体到这个看起来既不当下也不大众的特定媒介上,这是《绘画即讯息》系列的初衷之一”,策展人这样写道。

回顾一下“绘画即消息”系列此前的两个展览,
《WIFI即绘画》(展讯链接)提出了一个问题:人人都是一个WI-FI热点吗?如果我们承认“信息时代”这样一种准确又空洞的描述,那么信息时代的关键恐怕并不在于信息所包含的内容本身(信息的所指),而是在于信息的传递(信息的能指),传递的速度、广度、手段,它们构成了我们关注和焦虑的中心,这背后是由信息传递技术推动的,在此,技术就是能指、就是语言,于是我们在信息时代看到了这样一种“语言转向”。在讯息传递的社会中,人是链接信号中转的关键环节,手持移动设备的人就是基站、是WI-FI。也就是说,人作为WI-FI,在信息传递中建构自己的生命世界。那么当策展人说“WIFI即绘画”的时候,这里有个前提语境,即绘画也是(或者曾经是)人类构建世界的一种方式。如果说在这一项目中,WI-FI向绘画的语义引渡尚显得勉强,到了《Ziyang&Charmian》(展览现场链接)中,我们可以清晰地看到,绘画作为一种可传授的技能,它是如何在现实世界中干预我们的行为目标(通过考试),以及更进一步地,在“传授”的过程中完成对人的观念的形塑:通过形塑艺术创作的观念,进而形塑艺术活动参与者的意识形态观念。

在这两轮的项目之后,“绘画即讯息”的提出像是一种对此系列展览的自觉提炼,明确了作为策展人在操作中逐渐清晰的一个看法:媒介不再是我们曾经以为的一个中性的、透明的通道,媒介的主体性在我们不断使用它的过程中悄然生长。

绘画作为一种媒介,它就是讯息本身。也就是说,我们应当在绘画、媒介、讯息这三者之间画上两个等号。我们使用绘画媒介,“使用”这一行为本身就意味着某种讯息,它包含绘制、装裱、展示、批评、购买、悬挂这些与绘画相关的活动。任何事物或行为都可以是一种媒介,绘画、摄影、写作、劳动、政治活动,乃至我们的肉身,媒介是我们以这样一种渠道与世界打交道的方式,是一种积极或消极的介入。媒介包含作为工具的渠道以及我们对这一工具的使用方式,此外还有在使用工具过程中使用者与外界发生的交互作用。作为实体的媒介开拓出了 “使……发生关系”的敞开域,在这一敞开域中,怎样的关系以怎样的方式可能发生?在今天,拥有一间画室意味着什么?收藏绘画和收藏观念作品、装置作品、奢侈品,有怎样的不同?当我们在社交媒体发布自己的绘画作品,被呈现的除了作品本身之外,还有什么?与画布、笔、颜料、媒介剂这些物质性材料打交道,这在今天还是一种海德格尔称之为“上手”的活动吗?也就是说,除了“我们从绘画中看到什么”之外,除了“性别”、“种族”、“凝视”、“他者”这些流俗议题之外,我们是否还有其它的发问之可能性?





二、


当我们观看绘画时,我们在观看什么?线条、色彩、造型?笔触、画布、颜料?审美、情感、观念?这些当然都包含在观看当中,依照那种人画贯通的说法,作者自身也依此被纳入到了观看之列。但是,绘画是纯然被动的客体吗?当我们观看绘画的时候,仅只有“观赏”这一行为单向地发生吗?绘画同时也在看向我们吗?类似的活动也发生在动物园里,我们在观看动物时,脑海中会不会滑过这样一个并不太令人愉快的念头:它们也在看我们吗?这样一个彼此注视的场域中发生了什么?如果将绘画比作动物会让我们觉得并不恰当,那是因为我们认为,与动物相比,绘画(图像)是无生命的、无意识的。但事实真的如此么?或许,万物有灵、灵魂寄寓于图像这样一些观念,它们的残留远比我们以为的要牢固得多,在这一点上,我们和远古祖先并没有太本质的区别,只不过它们在科学这一新宗教的压力下更多地隐匿进我们的潜意识——今天,当我们清理旧物时,仍然会在销毁自己或家人的照片/肖像画时心存顾虑,爆发争吵的夫妻也还是通过将结婚合影一撕两半的方式表达愤怒,甚至反对派的政治示威中侮辱领导人画像的做法,与古老的镇魇之术并无二致。——我们也许不再相信通过在肖像的关键位置扎针就能实际影响到像主的生命,但为何这一行为在今天仍然会引起人们的愤怒?为何进入20世纪之后,《蒙娜丽莎》仍然屡遭破坏?

与占据展厅中央位置的装置和通过连续活动画面抢夺观看注意力的影像不同,绘画在今日的展览中退缩到了一个边缘的位置——它们和摄影作品一起,作为静止的图像被悬挂于墙面,进入展厅,我们的目光穿过装置的缝隙看到它们,我们需要绕过那些占据三维空间的雕塑或现成品、经过电子屏幕的闪烁光芒,才能够凝视绘画。与之相较,绘画是非扩张性的、安静地持存,它贴着墙面,仅有十分克制的厚度,很容易使人忘却它的物质性存在。可是绘画却又常常令观看者产生触摸的欲望(这在表现性的绘画上尤为明显),这倒是由它的物质性和凝结在物质中的人的行动导致的。忍住伸手触摸的冲动,我们的目光依然在以触摸的方式与之相遇,因此,观看绘画不同于观看机械复制图像,在观看绘画时,我们一边像通常那样识别图像,同时还在以目光感知物质性,也就是说,我们在以目光抚摸绘画。绘画渴望被抚摸,它们就像皮肤一样,既渴望被抚摸,也易于被抚摸损坏。经纬编织的亚麻布就像真皮层,那么含有胶与粉的基底就是表皮层,而附着其上的颜料也就是角质层了。所以在展示经典绘画作品的老派博物馆里,人们通过玻璃罩或隔离绳来寻找恰到好处的观看体验:尽可能让绘画表面便于被目光抚摸,同时又阻隔了真正的物理性接触。


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三、


不过这种亲肤的观看体验也在发生改变:疫情以来随着线下展览的比例大幅缩减,我们比从前更多地在手机上屏幕观看展览,其实早在这之前,我们通过社交媒体看到的展览就已经远远多于身临其境了,疫情只不过为这种线上观看增加了一重作为不可抗力的合法性。人们不仅通过屏幕观看绘画,还通过手机购买作品,作为原作的绘画变得越来越次要,在跷跷板的另一端,绘画的文献属性得到了增强。我们通过微信公众号的推送“观展”,在这样的推送里,通常会有相关的文字围绕在绘画图像的上下左右,作为图像的绘画与这些文字共处一个平面之中,版面编辑从视觉构成的角度调整他们的尺寸比例、疏密关系,如此,绘画通过成为图像而拉近了与文字的距离:如果快速滑动屏幕,我们看到的既不是绘画也不是文字,而是一种以页面缩略图的形式呈现的平面设计。回想一下久已生疏的传统观展经验:我们匆匆经过那堵印着空洞前言的墙面,径直走向绘画,同时留出很少的时间给一旁的小小展签,除此以外,我们并没有什么耐心来阅读冗长的评论。而微信推送这一形式成为策展人、批评家夹带私活的绝佳途径,被缩小到以厘米计的绘画图像,与文字在尺寸方面的比例关系发生了颠覆性的改变,文字抢夺了我们的视觉。由此,如果说线下观展中文字是绘画的注脚,那么在页面里,绘画成为了文字的插图。它们共同成为一种“文本”。


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文本化是不是带出了这样一种现象:传统意义上绘画的“质量”(技艺的高低,特别是经典绘画中需要凑近才能觉察的轮廓线、笔触、微妙的色彩变化、晕染等技艺)正在变得次要。由于电子屏幕的过滤加上尺幅的缩小和整齐划一(在微信公众号里,一件两米以上的绘画通常与一件A4纸上的手稿在排版上占有同样的面积),绘画更加对象化、客体化了。它作为文字的插图,是以图像证据的形式出现的。在“写作”的语境下,绘画技艺上的水准不再重要,就像对于艺术史研究而言,二流作品往往比那些大师的经典之作更为“好用”。这里,我们看到绘画的另一种“有用性”,就是作为解读时代特征的视觉证据。在这个意义上,绘画成为了文字的注脚,而线上展览强化了这一个面向。在此策展思路下,展览本身逐渐向学术写作靠近,观展活动(被迫地)从“欣赏作品”转变为阅读一篇就某一论题展开的论文,对展览的评价也更多地基于对问题意识和论述水平的考量。

我当然不是在对此提出批评,这是一个现成的事实,就像绘画曾经从建筑中脱离出来被挂进博物馆一样,这里无需强加什么价值判断。需要考虑的是,这样一种展出—观看—销售方式的转变、这种新的视觉机制(通过机械来观看绘画)正在怎样形塑绘画本身?现实的情况只要看一下近年来涌现的新绘画在形式和技法上显而易见的趋势,以及去展览现场亲身感受一下原作与手机图像在质感方面的差异,就可以大致明了了。如果我们能稍稍克制一下对绘画的手工迷恋的精英态度,那么将会看到由于掌上移动设备的普及,绘画和写作、影像等其它媒介一样,变得更加民主(在这个意义上,大卫-霍克尼的iPad绘画倒真是顺应了时代)。传统的品质标准开始变得次要,新的秩序正在建立:6至7英寸的屏幕为我们的视觉过滤了一些东西,又强化了一些别的东西,我们的观看变得更为“整体”,同时这种观看又拓展向阅读,观看镶嵌于文本中的绘画,阅读环绕周围的文字。“看”和“读”这两种视觉认知行为越来越频繁地切换,我们应当重温童年的小人书阅读经验。



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四、



在这种情况下,绘画的物质性将置于何地?绘画的欲望,如果说曾经是被抚摸,如今还能得到满足吗?绘画在生存环境的变迁中继续进化,就像历史上曾经发生的那样,生长出新的欲望吗?绘画渴求什么?渴求之物就是缺失之物,所以毋宁问:绘画缺失什么。

漫步在伦敦的国家肖像画廊(National Portrait Gallery),我们会看到无数令人尴尬的绘画。它们中的绝大多数对于并非专家学者的普通观众而言,是双重无名的——画面描绘的人物是无名的,绘制作品的画家也是无名的。在历史上,这类无名的绘画不可计数,在中国,曾经几乎每一个具有相当经济规模的家庭里都存有这样的祖先画像,而得到保存的只是极少数。它们中的绝大多数通常被认为没有保存价值,不论从历史价值还是艺术品鉴方面来说,它们都不具备研究的意义,它们处于图像史和艺术史的金字塔底部。但是当我们穿行其中,却能感受到那些以传统方式密集悬挂的绘画里,无名者的眼睛向我们发出的渴望之邀请,邀请我们停留对视,邀请我们了解他/她。由于观展的时限和耐心、知识背景等诸多局限,我们当然无法逐一接受并满足他/她们的渴望,但如果偶尔静下心来翻阅资料了解了其中一位,那么我们再次观看这幅绘画的感受会变得不同,再次穿越这条走廊,那幅被我们了解过的肖像,它就像一个熟人,在地铁站的人群中看着我们,尽管没有出声打招呼,但我们经过时依然能感受到一股目光的注视,我们会下意识地转过头去。


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肖像渴望的仅仅是被留视、被了解吗?再回到肖像画廊,当我们详细地阅读了其中一位的生平故事、绘画作品的由来和变迁,甚至这幅画所描绘之人还能通过各种方式与某位我们曾经了解的历史人物或历史事件发生关联(这是十分容易的),他/她就会如同附灵一般存在于我们的脑海,跟随我们走进美术馆外面的世界。当我们回到家里向亲人朋友谈论今天的观展,他/她也伴随着语言传播到那些倾听者的意识中,像远古的病毒随着冰封解冻而重新扩散,画中人以这种方式得到复活。

曾经,绘画是人类创造形象的主要手段,在今天,形象的创造(“生成”倒是个更恰当的词了)手段变得更加简便,其数量也以不可估算的方式激增。就某些方面而言,它们真的与病毒类似——他们会自我繁殖、自我复制,一个形象可以衍生出多个次级形象,一个形象也可以通过复制技术化身为百千万个图像(在这里,我们区分了“形象”与“图像”,后者是前者的物质化载体但却并非必要:离婚的夫妇撕毁了合影,但那头挨头的亲密形象却如梦魇一般愈加挥之不去。因此毋宁说,包括绘画在内的图像是作为病毒的形象的寄主)。我们已经无法统计从我们的远古祖先制造第一个形象迄今,这个病毒世界的数量。如果这是一个病毒的世界,它们竞相以占据人类的视觉-记忆为生命本能,那么它们之间的竞争也越来越激烈,这是一场你死我活的斗争,每一个形象为了占据有限的脑容量而竭力杀死其它的形象,在这场斗争中,而绘画这一形象寄主显然败落下风。


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不过就像病毒总会自我变异一样,绘画也在寻找新的寄主——比如,它潜入到其它媒介中,以画中画的面目潜伏下来。这种例子数不胜数,最近引起我注意的是《岁月风云之上海皇帝》(潘文杰导演,香港嘉禾,1993),吕良伟饰演的杜月笙为黄金荣(郑则仕)向军阀卢永祥求情的那一场戏,墙上挂着两件绘画作品:一件描绘的是立于山岩之上的猛虎,与之并置的却是【宋】梁楷的《泼墨仙人》。从前者的主题和绘画风格等“范式”来看,它大约属于晚近之作,至早不过清代,其艺术价值和文物价值与后者有着天壤之别。在现实世界里,《泼墨仙人图》断然不可能与前者以相邻悬挂的方式展出,也就是说,我们无法“同时”看到这两件作品,但是在电影场景中,艺术作品的金字塔层级被打破了。为了通过寄生在另一种媒介(电影)而得到复制与传播,绘画不惜对自己的传统作出如此巨大的变革。

今天,短视频里的通俗美术赏析随处可见,那些分处世界各地博物馆的绘画“原作”纷纷跻身屏幕,作为美女主播的解说背景(我们是在看主播,还是在看画?),或者变身为文创商品(我们是在看衣饰还是在看画?),成为种种的“亚媒介”。它们就像一千年前镶嵌于建筑中一样,重新镶嵌进今天的虚拟生活场景。







五、



事实上,已经存在着两种绘画:存在于印刷品和电子屏幕上的,以及作为“物”的,前者是后者的衍生和变异,它在虚拟世界中获得的独立的生存和增殖方式,随着iPad绘画的普及,它也获得了独立的孕育方式,获得了“源始性”。至此,它们成为了生存于两个世界里的两个物种。我愿再度回到作为“物”的绘画,来结束这场漫无目的的写作。


绘画渴望被触摸、被抚摸,渴望在经由人(对于绘画而言是造物主)手创造出来之后,再度被触摸。我们触摸绘画的方式是小心翼翼地伸出食指,缓缓地趋近,这种缓慢的速度似乎表征着我们极度追求对于那决定性瞬间的触感的微妙体验和把控。这一触摸的方式就像米开朗基罗在《创世纪》中描绘的那样。



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这一双向的触摸与被触摸的欲望,是造物者与被造者之间独特的接触方式,它们在这一接触之下得以确认自身的存在,作为创造者的生命和作为被赋予的生命。因此,绘画的物质性就是身体性,绘画是肉,它由氧化结膜的表皮覆盖。绘画的身体性一方面在于创作时身体的参与,如梅洛庞蒂所言“将身体借给世界”,让身体成为世界的媒介、手段,让身体世界化,成为“世界之肉”;反向地,绘画的身体性也通过拟人的方式让绘画作品本身成为身体,意味着通过触摸来完成客体的主体化。

绘画创作体验的高潮存在于面对空白画布画下的第一笔和即将完成时的“收拾”过程。前者是将浑沌一分为二的创世,是在空无的世界中第一次赋予“形式”,是对孕育诸个别的那个“一般”的显现,而后者则是造物主的周末,是周六的那个黄昏:他知晓自己的工作即将完成,只需加上最后轻松的几笔。创造过程是一场忘我的肉搏,在这一战斗中主客体绞缠在一起,创造者不能意识到他的创造活动本身,他沉陷于“忘我”(物我两忘)。只有在接近完成时,手下之肉渐成人形,创造者得以抽离反观,像在源初画下第一笔那样,作为意识到创造的创造场域形成了。

与此同时,对创造活动的自觉体认也伴随着对时间的自觉。创作即将完成时往往会愈来愈频繁地停笔观察,这一观察包含着对创作过程的回忆,对这一过程的追溯,这个追溯的心理活动在时间上是活跃跳动的,忽而顺时演进、忽而逆向倒推,也可以像插队一样把任意一个时间点作为开始。这种“回忆“不仅是为了将来的调整和修改,还更像是在臆想的层面上打量、把玩自己的造物,再度回味创造过程以获得心理上的满足。这是劳动即将结束前最后的休憩,如同插秧的农人点起一袋烟,欣赏田中自己整齐的杰作,这是上帝的周六之黄昏。

谁的创作不是巴尔扎克笔下那张驴皮呢?驴皮在肉眼可见的缩小过程中,让时间显影。绘画工作是严肃地消磨时间,同时,创作活动迫使无目的性的消遣时间结束,如此,时间于是被创作活动双重征服。在这个意义上,纯然作为观赏客体的作品是不足道的,而由这一作为证据的作品所维系的一系列活动——创作、观看、触摸乃至禁忌与破坏,它们才是绘画所蕴含的活的消息。








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关于作者
About The Artist



许力炜,江苏南京人,从事绘画与写作。





绘画即讯息》第一季往期链接

从《城市》到《动物园》_罗凡_《绘画即讯息》访谈
回到原始设置_史怡然_《绘画即讯息》 访谈
绘画的修辞
现场:绘画即讯息 S1:E3
傍着绘画自身的绘画
绘画,在作画之前……
读本:李希特方案

读本:招之即去,挥之即来,绘画及其俗套

展讯:绘画即讯息  
现场:司马老师和她的学生们_
展讯:学生们和他们的司马老师
现场:十大金曲
展讯:WIFI即绘画




关于《绘画即讯息》
About The Paintings Are the Message

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《绘画即消息》第一季第三集      
S1: E3   The Painting Is The Message 
绘画即讯息
The Paintings are The Messages 

Duration
时间
2021. 12. 29 - 2022. 01. 15  
Venue
场馆
No. 0 Hall, Art Museum of Nanjing University of the Arts
南京艺术学院美术馆   零展厅

Artist 艺术家/
Liu Chuan 刘川    Luo Fan 罗凡     Shi Yiran 史怡然


Commissioned essay 委任写作/
Xu Liwei 许力炜

Produced by Yamin Wang/策划制作
Yamin Wang 王亚敏   
 
Team 团队/
Tai Ziyue   邰梓悦   
Di Zhengjie   狄政杰




关于《绘画即讯息》系列
About The Painting Is the Message


如果人人都是绘画快手呢?如果人人都是抖音画家呢?将一些需要在当下关切的一般媒介(media)研究思考,具体化到比较特殊的绘画上来,具体到这个看起来既不当下也不大众的特定媒介上,这是《绘画即讯息》系列的初衷之一。

在今日所谓的“加速”时代,像聚众闲聊、私下阅读或者书写等这样一些方法和手段,历史悠久,但是似乎因为其和时局格格不入而“成了问题”;而实际上,绘画在艺术工业中其实很早就开始成为“问题媒介”。

现在的绘画不仅仅是在实际上支撑了市场,绘画也一直是我国,甚至世界最为广大人民群众所喜闻乐见的艺术生产活动。而与此同时,大家还是不太愿意承认今天的“快手”和“抖音”等也是潜在甚至是现实的艺术生产活动。前者是具体媒介生产力,后者是一般媒介生产力,将一般媒介理论具体化到具体而大规模的传统生产力中来具体讨论的好处之一可能在于,这或许能够事半功倍地起到教育和转化广大生产力的作用,不管它是绘画还是社交媒体。当然,现在就设想人人都是绘画快手,或者人人都是抖音画家也许太过浪漫主义,我们还是回到这里具体的,关于绘画的,从绘画开始的,基础性的生产力研发上来。

《绘画即讯息》项目系列为显人耳目故,直接套用了马歇尔·麦克卢汉(Herbert Marshall McLuhan)媒介理论的经典名人名言“媒介即讯息”:具体的“绘画”在这里替代了抽象的“媒介”的位置,“绘画即讯息”变成了这一名人名言的一个具体版本。但我们并没因此就预设了这一命名的固定意义,它是是开放的,念头和心思也是见异思迁的。


The original intention behind “The Painting is the Message” is to concretize some of the theories and practices of medium/media studies in painting. Why?

Reasons include but are not limited to: Means and methods such as chatting with a group or reading and writing alone have long histories but have become problematic almost because they are incompatible with an accelerating era. In fact, painting has started to become a “problematic” medium in the art industry…

The advantage of concretizing medium theory in large-scale traditional productivity lies in the possibility of informing and transforming mass productivity, getting twice the result with half the energy. In today’s painting-supported market, painting has always been the mode of artistic production most beloved in China and all over the world, especially if you are not entirely willing to acknowledge that Kuaishou and TikTok are forms of artistic production.

“The Painting is the Message” attracts attention for its direct appropriation of Marshall McLuhan’s classic “the medium is the message.” Here, the concrete painting replaces the abstract medium, so “The Painting is the Message” becomes a specific version of this famous phrase. Despite this, the project is open, with no fixed meaning.

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