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我们村里的年轻人 | 一直游到海水变蓝

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我们村里的年轻人 | 一直游到海水变蓝 崇真艺客


在我的成长经验中乡村扮演非常重要的角色,可以这么说,我的审美趣味、生活方式、思维模式、道德准则、世界观与价值观的塑造都与农村有关,当我在进入城市生活时曾经一度自卑,急于想要与自己形成的这些固有品质划清界限,但“划清界限”实际上同样也是一种极富有中国意识的语言表达。我离开乡村生活十几年后,随着日常阅读的材料中关于农村材料的日益增多,加之看待乡村换了一个更有距离感的角度,对于乡村的看法也发生了很大的变化,乡村的生活所形成的习惯中一部分被动遗忘,一部分不好的影响自己丢掉,还有一部分内化到血液中,成为无法舍弃的一部分。

我这些年本身因为工作回老家乡村的次数越来越少,在疫情后更是急剧减少,这样的情况下我变得更想要了解自己生活的村庄,时间和空间上形成的距离感使得回看是一种带有滤镜和诗意化的角度,这种审视显然有它不真实的部分。我所想象和回看的村庄是1990年代到2000年代这段时间的村庄,那时候的村庄尚且处在城镇化的早期,既有新气象,新事物汹涌而入,这种新是存在视觉体验的,比如农村婚礼和丧葬习俗的演变就体现出城镇化早期的新现象。后来的乡村的变化也是视觉化的,祖父辈一代的逐渐离去,自己父辈的逐渐老去,以及越来越少的年轻人,以村庄的小学学生人数肉眼可见的空心化。

山西本土作家马烽先生作为编剧在1959年推出了《我们村里的年轻人》,这部电影描绘了五十年代的中国社会农村图景,彼时的农村令当时都市年轻人无限向往,这无疑带着非常强烈的时代特点,新世纪以来,随着中国市场经济的深化,中国在加入世界贸易组织之后成为世界工厂,因此大量的农村青年通过大学扩招和进城务工进入到城市,同时伴随着全球化的进程,中国自身的城镇化步伐加速,在马烽的山西故乡汾阳,导演贾樟柯拍出了《小武》和《站台》,相比较马烽先生的五六十年代,贾樟柯的视角下是一个不断被抛弃的边缘人物小武的形象,以及八十年代向往城市生活的县城文工团青年形象。在贾樟柯的《任逍遥》中描述了一个工业衰落的大同城,这里的年轻人茫然不知所措。这似乎是一个世纪初的隐喻,越来越多的年轻人选择告别乡村,进入到城市生活中。这样一来农村不断累积的问题产生了空心化的难题,实际上空心化的难题同样出现在亚洲的其他国家,比如日本,日本的农村的空心化问题早于中国。在这一问题的影响下,一方面是农村的留守儿童和孤寡老人现象,一方面又是文化艺术领域的乡土热和乡愁热,近年来文化艺术和社会学层面对于乡村的描述堪称卷帙浩繁,比如梁鸿笔下的梁庄,比如熊培云对于故乡的持续写作,比如贾樟柯在吕梁发起的“从乡村出发”文学季,进而贾樟柯在后来推出了《一直游到海水变蓝》,此外还有华中科技大学贺雪峰团队做的乡村田野调查,这些无疑为乡村问题的研究提供了诸多材料。

《我们村里的年轻人》诞生的时代是新中国成立后到第一个十年,同时期涌现出了其他文艺作品大多也与农村有关,比如周立波的《山乡巨变》,而马烽先生本身也是“山药蛋派”作家群体之一,这一时期的文艺作品塑造了一个理想化和欣欣向荣的农村景象,在差不多下一个十年后中国便掀起了上山下乡运动,不得不说这其中存在一定的关联,对于乡村的描述在此之后变成了后来的知青文学或者伤痕文学,而在九十年代出现的陕北作家群体,比如陈忠实、贾平凹等人,以及莫言等又受到马尔克斯魔幻现实主义的影响描绘出另一番乡村景象,如果将陕北作家群体和“山药蛋派”做一个对比一定很有趣。文学热点映射在视觉文化里是艺术的主题,伤痕美术之后乡土热是艺术主题中一直以来出现的热点潮流,甚至于摇滚乐中也有寻根热。对于乡村的描述从一种建国初的想象变成了八十年代以来的想象,想象的群体从去过乡村的城市人变成了来到了大城市的乡下人,而在民国时代,乡村的想象更像是今天乡下人来到了城市所描述的乡村,比如沈从文。当然这种说法有点偏颇的嫌疑,只有比较才能看清楚细节。

和马烽的时代相比,倘若今天续写《我们村里的年轻人》将会是何种的现实?我想一定不是《乡村爱情》里的象牙山,而是韩杰的《Hello,树先生》,《乡村爱情》看似是现实主义的,实际上是《小二黑结婚》式的理想化,而Hello,树先生》看似带着几分魔幻现实主义,实际上又真实的表现出今天的乡村的年轻人生活。


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