故宫院刊 | 王中旭：元代《揭钵图》的两种类型与真伪考辨——基于佛画转型视野下的考察

王中旭

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《揭钵图》表现的是鬼子母发动魔军，竭力解救被释迦困于钵底的幼子嫔伽罗之事，是宋元明清流行的佛画题材之一。结构完备的《揭钵图》在宋代壁画中已有出现，国内外公私博物馆藏《揭钵图》卷目前发现有近三十卷，其中多有伪款或伪印。笔者认为，浙江省博物馆、上海博物馆藏钤朱玉印的《揭钵图》卷〔以下分别简称浙博本、上博本，或合称朱玉本，图一，图二〕，故宫博物院藏无款《揭钵图》卷〔以下简称故宫本，图三〕是其中年代较早的三件，前两卷为图像相似度极高的“双胞本”，属于一种类型，故宫本则属于另外一种类型，明、清及民国制作的伪本基本由上述两种类型变化、衍生而来。

〔图一〕 元朱玉 《揭钵图》 卷

浙江省博物馆藏

〔图二〕 元明 《揭钵图》 卷

上海博物馆藏

〔图三〕 元佚名 《揭钵图》 卷

故宫博物院藏

有关鬼子母经典、文献及信仰的研究，学术界起步颇早。如1931年赵邦彦发表的《九子母考》，对中国古代与鬼子母相关的经典、文献进行了较为翔实的梳理、考证，其中着重关注了有关鬼子母塑像及图像的经典与文献，并涉及部分实物，但尚未关注《揭钵图》。故宫本《揭钵图》系1953年由国家文物局拨交，在故宫博物院书画部资料室保存的1964年填写的文物档案中，鉴定意见为“画法精工平稳，珍乙（一级乙——笔者注）”，1984年中国古代书画鉴定组记录其创作年代为元。浙博本《揭钵图》系1965年由陆传缨捐献，1987年中国古代书画鉴定组记录其为元朱玉真迹。上博本《揭钵图》原为美国私人（可能是翁万戈）收藏，2012年入藏上海博物馆。1987年劳继雄跟随中国古代书画鉴定组看画时，记录了黄涌泉对前述“双胞本”的意见，黄称浙博本“顾潜、张寰字是描出来的，美国那件跋比此件好”。

20世纪80年代美国学者孟久丽（Julia K.Murray）最早对《揭钵图》卷进行了专门研究，其论文首次对美国、欧洲及中国台北等公私博物馆藏《揭钵图》卷进行了系统搜集、整理，将《揭钵图》卷分为两种基本类型，并在图式比较的基础上，尝试建构该题材的演变脉络。然而依笔者考察，该文所分析之《揭钵图》卷，皆系明中期及以后的伪作。1996－1997年法国学者乐愕玛（Emmanuelle Lesbre）发表《〈揭钵图〉卷研究略述》，关注了孟久丽论文中未涉及的中国博物馆藏本（包括中国国家图书馆藏的一件该题材的版画扉页），以及一件美国私人藏本（即现在的“上博本”），该文根据题跋及图像的对比分析，得出了一些重要的结论，如认为《揭钵图》卷的祖本原稿与壁画粉本关系密切、上博本明人题跋皆伪等。然而，该文对画的鉴定主要依赖于对题跋、印章真伪的分析，对图像本体的研究还不够，如试图从题跋上证明上博本晚于浙博本，显得过于草率，此外，认为浙博本明人诸跋为真、大英博物馆藏本接近原稿其年代为元、故宫本年代较晚，以及大都会艺术博物馆藏本作伪时代应晚于清毕泷等观点，亦均值得商榷。2005年刘建龙发表《传世〈揭钵图〉卷的版本与年代考辨》，进一步对海内外公私收藏及文献著录的三十余卷《揭钵图》加以梳理、考辨，从笔墨风格上认为浙博本图及顾潜、张寰、文彭跋均为真，上博本（该文中称“故宫博物院照片资料朱玉款白描摹写本”）为浙博本的摹本，画后顾潜至钱榖五跋均系伪造，该文还认为故宫本元内府印皆伪，图中仕女、佛像、莲台等均体现了明中后期的特征。2013年王连起发表《谈访美看画发现的“双包案”问题》，文中提到大都会本《揭钵图》，认为“除毕泷和袁克文跋，前人跋皆伪”，“幻住沙门阴阳本”款书《宝积经》“有明显的文徵明风格影响，所以是晚明人伪造的”。2018年出版的李翎《鬼子母研究：经典、图像与历史》，书中有“从神变鬼：‘揭钵’故事显示的信仰衰落”一节，对宋代以来的“揭钵”文本、戏剧及图像进行了综合研究，认为鬼子母的形象在宋代产生突变，由主管生育、送子的崇高女神“演变为民间的一个被消遣的形象”，该书在论及故宫本《揭钵图》时，称其“似乎也是伪作”。2021年吴俊发表《朱玉〈鬼子母揭钵图〉略考》，对浙博本、上博本《揭钵图》的题跋、印章、流传等进行了较为细致的研究，称“从细节之处可以看出，上博本笔力较软，部分衣褶结构交代不清，艺术水平远逊于浙博本”，认为上博本可能摹自浙博本。此观点与笔者相似，但是笔者认为单从艺术水准上难以确证，如亦有部分专家认为上博本的艺术水准较高，本文试图利用图式比对的办法，确证两本之间的关系。此外，吴俊文认为浙博本后顾潜、张寰跋为真，笔者并不赞同。

本文拟对浙博、上博及故宫本《揭钵图》进行研究，主要思路有二：其一，唐宋时代佛画面临转型，并延续至元，其中卷轴画（主要是手卷）如何继承、改造传统壁画形式，以适应新的表现形式和新兴士庶阶层的审美趣味，是转型的重要内容。笔者认为，上述两种类型的《揭钵图》，为该转型提供了典型例证。其二，近年来国内外博物馆高清图像的公开，以及《元画全集》等图录的出版，为图像的精细对比提供了可能。本文拟利用图式细节的精细对比并结合其演变脉络，考辨浙博、上博本之关系，并判断故宫本之年代。笔者认为，虽然依靠鉴定者经验的目鉴法仍然是绘画鉴定的基础方法，然而同时亦需尝试其他能尽量客观、科学论证的鉴定方法，以部分避免目鉴经验表述的主观性、模糊性。本文试图利用图像样式的比对来鉴定佛画真伪、年代，即为此种目的。

浙博、上博本《揭钵图》为典型“双胞本”，不仅画心尺寸接近，皆为纸本白描，构图、风格高度相似，且均钤有朱玉印。

朱玉《揭钵图》右部为冲突之释迦一方，左部为鬼子母一方，中部为双方冲突的焦点——揭钵。释迦结禅定印，跏趺坐于下有卷云纹承托的莲座上，双目注视前方被扣在钵底的嫔伽罗。释迦前方两侧各立一金刚，皆执金刚杵。释迦两侧及身后围绕十弟子，其中立于两侧最前方的是伽叶、阿难，再往后为十九位天神，加上与释迦对抗尚未皈依的鬼子母，合为二十诸天。

二十诸天系南宋行霆在《重编诸天传》中提出，是由大梵天、帝释天统领的二十位佛教护法天神。《重编诸天传》等佛经中对诸天的形象多有描述，另佛教图像中亦不乏诸天像的标准图式，如明正统八年（1443）法海寺大雄宝殿北壁《帝释梵天图》的图式即较为标准。朱玉本《揭钵图》并未严格按照佛经或标准图式表现每一位诸天像，笔者尝试根据其形象特征及所处位置对部分天神的身份辨认如下：

十弟子身后最下方作天子装扮、手捧钵者为大梵天，作后妃装扮、右手掌心托一珠者为帝释天〔图四〕，他们在诸天中地位最高，占据相对较好的位置。大梵天、帝释天身后为四天王，四天王归帝释天统属。据四天王手中的执物，可知图中前排右执剑者为南方增长天，后排左执羽箭者为西方广目天，后排右左手托宝塔、右手执戟者为北方毗沙门天，那么前排左握金刚杵者只能是东方持国天。大梵天右侧者作天女形，从其所捧盘上置一宝瓶来看，疑为功德天；再右者三头八臂，正面呈天女端严相，左、右脸分别呈善、恶相，除胸前双手合掌外，其余诸手分别执铁轮、长杵、弓、羽箭、符印、金刚杵，疑为大辩才天；该排最右侧作将军装扮者为韦陀，合掌，前臂上横金刚杵。北方毗沙门天身后两位作天子装扮、双手捧笏者，一有胡须一无胡须，疑分别为日、月宫天子。西方广目天左侧作天子装扮、双手捧笏者，或为龙王。该神祇身后双手合掌、臂上横金刚杵者，为密迹金刚。密迹金刚右侧三目、头发上竖、双手合掌者，疑为散脂大将。最后排掩映在松树之间作药叉相者，六臂或八臂，除胸前双手抱拳外，其余手分别持符印、金刚杵、幡等，疑为摩醯首罗天。

〔图四〕 上博本 《揭钵图》 之 “帝释梵天及四天王像”

释迦一方往左，为魔军攻击释迦，及众鬼卒奋力揭钵解救嫔伽罗之情节。攻击释迦吸取了《降魔成道图》的图式。释迦在莲座上屹然不动，空中二甲士分别持长矛、剑刺向释迦，刺向释迦的武器及飞向释迦的羽箭，均被一圈莲花抵挡、化解。攻击释迦的还有一长须将军，他左手所执符印中化出火纹，右手持剑，身侧有一细颈巨腰蛇。

鬼子母是众鬼之母，其所生鬼子数目有五百、一千、一万等多种说法，如《鬼子母经》称，其所生“千子皆为鬼王，一王者从数万鬼，如是五百鬼王，在天上娆诸天，五百鬼王，在世间娆帝王人民”。图中嫔伽罗被扣于石台上的透明琉璃钵内，众夜叉搭木架以杠杆原理撬钵〔图五〕。因连接木架及杠杆的支点过于靠后，动力臂小于阻力臂，故实际上是费力杠杆，由此再看夜叉奋力之动态、神情，显得更为滑稽。直接参与揭钵的夜叉多达十七位，皆作力士状，头生双角，秃顶，后脑勺有稀疏的头发，圆目阔鼻，袒露上身，肌肉结实，着短裤。上述夜叉主要有两种类型，即鹰嘴鹰足蝠翼型的飞行夜叉，及阔嘴跣足型的地行夜叉。夜叉多集中在拽绳场景中，绳分为四股，每股绳上均有两至三位夜叉奋力抓绳，左侧还表现了两名因绳断而倒地的飞行夜叉，一正面趴地一仰面倒地，皆双足朝上，生动滑稽。拽绳夜叉身后有二地行夜叉分别敲锣、执短棒助威。另有一飞行夜叉立支架上，以前端有“狼牙”的木棒费力撬支点处的绳索，而实际上并未起到任何效果。嫔伽罗前方二飞行夜叉一伸手抓绳一执叉，后方一飞行、一地行夜叉奋力以肩扛木棒撬钵。其侧另有一地行夜叉执狼牙棒助威。

〔图五〕 浙博本 《揭钵图》 之 “揭钵” 场景

揭钵上方空中，前起双手持镜之女子为电母，其后兽首人身以双锤敲击滚动着的连鼓（众多鼓被轱辘串连为一圈）者应为雷公，再后为众地行夜叉扛巨石〔图六〕，最后骑龙倒雨瓶中水者为雨师，前方有滚动着的连瓶（众多雨瓶被轱辘串连为一圈）。电母、雷公及雨师是民间信仰的神仙，并非佛教神祇。另如前述持符印的长须将军亦应属于道教神祇。上述非佛教神祇的加入，说明宋元时代的画家在创造佛教图像时，并非严格以佛经为依据，而是可以根据理解和需要融入相关形象或元素，包括仙道题材的神祇。

〔图六〕 浙博本 《揭钵图》 之 “电母、 雷公及扛巨石鬼卒”

画面左侧为鬼子母及奔赴前来的魔军众。鬼子母作天女形，神色哀戚地看着众鬼卒揭钵。鬼子母身后二侍女举掌扇，一老妪对镜而视〔图七〕，系借鉴了《降魔成道图》中三魔女被释迦变成老妪的形象。

〔图七〕 浙博本 《揭钵图》  之 “鬼子母及侍女”

鬼子母身后魔军众之构成，体现了佛教显与密、佛与仙道的融合。鬼子母身后有两身密教神祇，左侧者四头八臂，头发上竖，上双手分别顶日月，其余诸手分别持弓箭、摇铃、剑、长矛、杵等；右侧者六头十六臂（另双乳及肚前生出三头），上双手分别顶日月，胸前双手提裤腰，其余诸手分别执摇铃、杵、符印、弓箭、戟、剑、绢索、长矛等。此二神祇身后为逶迤绵延的山坡，三队魔军从山间源源不断地赶来。画面下方山谷间（右队）魔军分前、中、后三组，前组左前方为持骨朵的力士，右前方为持剑、骑麒麟的将军，中间一牛头将军手拉双弓，搭弓上的是特制的剑形箭，其身后一鬼卒持三叉戟，二鬼卒蹬弓上箭，一鬼卒握弓摸羽箭；中组鬼卒分别持剑、吹角、举旗及托钵（钵上有浪花翻腾）持杵，另有二戴象头帽的鬼卒，右侧有三鬼卒奋力击鼓；后组鬼卒分别吐火、扛绕蛇长矛、吹口哨、骑虎持狼牙棒、持蛇、举旗。中间矮坡上（中队）的鬼卒，除一敲锣一举旗外，其余分别持双刀骑独角天禄、持双刀骑巨型猪獾、持长刀骑大象、持剑骑狻猊〔图八〕。画面上方山谷间（左队）有一队甲士，除前列中间一位举旗两侧各一位拄剑外，其余均举朴刀，直至被山坡遮挡消失。

〔图八〕 浙博本 《揭钵图》 之 “骑异兽鬼卒”

孟久丽在其论文《中国绘画中鬼子母和“揭钵”主题之表现》中注意到，壁画粉本“无疑同时也可以用来被制作为卷轴画”；乐愕玛则在《〈揭钵图〉卷研究略述》中注意到，朱玉《揭钵图》中的鬼卒局部细节（如其坐骑、所打击乐器等）及电母、雨师形象与金代山西繁峙岩山寺壁画中的相似性，并推测朱玉本“祖本原稿跟北宋宫廷画家所用的壁画粉稿关系十分密切”。笔者认同上述二文对朱玉本《揭钵图》与壁画之间关系密切的判断，拟进一步从佛画转型的角度进行观察，认为朱玉本的图式是在壁画的基础上演化而来。

现存文献记载中能确定的时代最早、结构完整的《揭钵图》，应系北宋大相国寺壁画 ，《东京梦华录·相国寺内万姓交易》曰：

可知宋代大相国寺大殿右廊壁画全名应为《佛降鬼子母揭钵图》，与左廊壁《炽盛光佛降九曜鬼百戏图》呈对应关系，二图均是以“降服”为主题的大型变相。

巫鸿在《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文中提到唐代敦煌变相常见的两种构图形式——偶像式和对立式（“对立结构”），前者“是以一个偶像（佛或菩萨）为中心的对称式组合”，典型如《西方净土变》《法华变》《华严变》等；后者是两位主角神祇各占据一方进行斗法或论辩，“故事中的其他情节场面则作为次等的因素填充在画面中”，典型如《维摩变》《劳度叉斗圣变》等。以晚唐莫高窟第196窟西壁《劳度叉斗圣变》为例〔图九〕，画面左侧为代表佛教一方的舍利弗，右侧为代表外道一方的劳度叉，与佛教相关及外道皈依的情节被安排在舍利弗一侧，劳度叉一侧被狂风吹拂，外道奋力稳固帷帐，六次斗法及观战仲裁的波斯匿王被安排在二人中间。

〔图九〕 《劳度叉斗圣变》

晚唐莫高窟第196窟西壁

朱玉本《揭钵图》的构图源于唐代变相的对立式，释迦、鬼子母和他们的眷属各占据一方，中间是双方斗争的焦点，前述晚唐敦煌《劳度叉斗圣变》的构图正是典型的对立式。除此之外，朱玉本《揭钵图》和晚唐敦煌《劳度叉斗圣变》在主题、图式趣味、绘制依据等方面亦均有相似之处。在主题上，二图皆表现的是“降服”的主题，《劳度叉斗圣变》中代表佛教一方的舍利弗最终降服外道劳度叉，《揭钵图》中鬼子母则最终被释迦降服。在图式趣味上，二图皆突出了鬼卒（或外道）奋力抗争的动态及滑稽的效果〔图十〕，与佛教一方众神祇的镇定、祥和形成鲜明对比。在绘制依据上，二图皆直接依据的是通俗文学。《劳度叉斗圣变》依据的是变文《降魔变》（敦煌藏经洞有出土）。鬼子母揭钵在佛经中表述得颇为简洁，如在《杂宝藏经·鬼子母失子缘》中仅“佛即使鬼子母见嫔伽罗在于钵下，尽其神力，不能得取”一句，新疆克孜尔石窟《鬼子母失子缘图》壁画即依据佛经绘制，画面主体为“偶像式”交脚坐的佛与身侧的鬼子母对话，佛前方绘嫔伽罗于钵中合掌〔图十一〕。朱玉本《揭钵图》构图复杂，其主要依据不再是佛经，而应是元前期吴昌龄《鬼子母揭钵记》杂剧等通俗文学。

〔图十〕 奋力抗争及滑稽的外道、 夜叉像

a. 莫高窟第196窟《劳度叉斗圣变》 

b. 莫高窟第196窟《劳度叉斗圣变》 

c. 浙博本《揭钵图》

d. 浙博本《揭钵图》

e. 上博本《揭钵图》

〔图十一〕 《鬼子母失子缘图》

约7世纪  克孜尔石窟第80窟主室券顶左侧

北宋大相国寺《佛降鬼子母揭钵图》为大型变相壁画，其构图亦应为对立式，除其后朱玉本中“释迦及随从－揭钵－鬼子母及魔军”的主体图像外，可能还穿插有相关的故事情节，如金代岩山寺《鬼子母变相》壁画即绘有丰富的故事情节。综合来看，笔者认为朱玉本《揭钵图》的图式应系由壁画演化而来，画家以“揭钵”为核心，如同舞台上的杂剧表演一样，仅保留了变相场景中此刻所发生的情节，非此刻发生的情节则皆不涉及。

变相由壁画转化为手卷的另一个典型例子是《维摩变》，因该题材壁画及手卷皆有保存，故能更清晰地了解其转化过程。大型完整的《维摩变》最早出现在初唐敦煌莫高窟第220窟，较完整地表现了《维摩诘所说经》诸品的情节；而在故宫博物院藏传李公麟《维摩演教图》卷（可能是金马云卿作）中，则突出了文殊、维摩论辩的时刻，其余众神祇、人物皆主要以听法者的身份出现，壁画中不适合以听法者身份出现或与文人趣味不甚契合的情节，在该卷中皆被省略。如此前突出的中原帝王群臣及蕃王使臣问疾的情节，由于政治意涵过于强烈而被省略；天女戏弄舍利弗的场景，因与听法者的身份相符而被保留，然而仅保留了天女散花、舍利弗抖袈裟的情节，天女令舍利弗与己身互换的情节则被省略；化菩萨托香饭钵乘云而下、胡跪托钵敬献香饭的情节，被简化为托钵立于弟子身后听法；加入了适合以听法者身份出现的《新样文殊》中的眷属，包括善财童子、佛陀波利、于阗王及大圣老人等。

上述二例由壁画转化而来的手卷，均运用了北宋文人画家李公麟所创的白描的形式，可见佛教图式由壁画转化为宋元文人欣赏的手卷时，以白描代替设色，是使其与工匠绘画保持距离、契合新兴文人阶层审美趣味的刻意选择。

浙博、上博本《揭钵图》孰真孰伪，目前学界有不同看法，前述黄涌泉、乐愕玛的主要依据皆是画后顾潜、张寰二跋，前者认为上博本二跋笔迹比浙博本的好，后者从内容上判断，认为上博本二跋系据浙博本伪造。笔者认为，画作本身应是鉴定的主要依据，图式比较是鉴定佛画真伪的有效方法，与原图相比，临仿的图式总会有或大或小的差异。一般来说，原图图式会更为合理、生动，并符合时代特点。浙博、上博本《揭钵图》虽然相似度极高，但是因为图式十分复杂、精微，故在局部图式上存在一些细微差异，从这些差异处来看，笔者认为上博本应临自浙博本，主要体现在以下几个方面：

第一，临本存在漏画的情形，导致图式出现失误。

1. 云端背负巨石的地行夜叉中，最前方者露出侧脸，其后两夜叉右侧者面向观者，左侧者头及上半身藏巨石后，上述三夜叉皆一腿屈膝前伸，另一腿向后蹬直。浙博本中上述三夜叉共出现六只脚，是合理的，上博本中藏巨石后的夜叉前伸的脚消失，如此三夜叉总共只有五只脚，属于重要失误〔图十二〕。

〔图十二〕 负巨石夜叉像

a. 浙博本  b. 上博本

2. 浙博本中释迦前方金刚身后有较大面积的裙摆，与其右腿前方的裙摆在视觉上相连接，而上博本中金刚身后的裙摆被漏画，另上博本中金刚左侧裤头及腰带漏画一截，属于重要失误〔图十三〕。此外，金刚手持的金刚杵被阿难遮挡，杵尖在浙博本中有画出，而在上博本中则消失。

〔图十三〕 金刚像

a. 浙博本  b. 上博本

3. 释迦一方的散脂大将，虽然在浙博本中图像略有模糊，但仍可以看见其右手衣袖，应为双手合掌，而在上博本中仅左手举于胸前，右手及衣袖被漏画，亦属于重要失误〔图十四〕。

〔图十四〕 散脂大将像

a. 浙博本  b. 上博本

第二，临本存在少画的情形，导致图式不合理。

1. 浙博本中骑独角天禄的鬼卒头生双角，上博本中该鬼卒缺右角，此外与浙博本相比，上博本中该鬼卒右眼下未画下眼轮匝肌线、点睛随意、卷发草率不灵活等，均使其丧失浙博本中原有的神采〔图十五〕。

〔图十五〕 骑独角天禄鬼卒像

a. 浙博本  b. 上博本

2. 浙博本中三股绳索绕钵底一周，两侧有木棍插入，符合力学原理，插入的木棍挡住了部分绳索，上博本中插木棍侧没有绳索，不合常理〔图十六〕。

〔图十六〕 覆钵

a. 浙博本  b. 上博本

3. 鬼子母身后二侍女持掌扇，浙博图中二掌扇上皆绘有云纹托日、月纹样，上博图中左侧掌扇上绘此纹样，右侧掌扇上漏画〔图十七〕。

〔图十七〕 侍女所持掌扇

a. 浙博本  b. 上博本

第三，临本存在交代不清的情形，导致图式变形。

1. 云端持长矛攻击释迦的武将，从其右脚来看，所穿应为云履，其左脚向前斜踏，透视关系较难处理，浙博本中尚能看到鞋的轮廓及与裤角的关系，上博本中则交代不清〔图十八〕。

〔图十八〕 持矛武将像

a. 浙博本  b. 上博本

2. 骑巨形獾鬼卒右足所戴钏在浙博本中描绘得较为正常，在上博本中则变形严重〔图十九〕。

〔图十九〕 骑巨形獾鬼卒右足

a. 浙博本  b. 上博本

3. 鬼子母身后左队魔军最后排右侧甲士，被山石遮挡仅露出左眼及额顶，其额头和帽沿的关系在浙博本中处理得较为合理，在上博本中则不合理〔图二十〕。

〔图二十〕 甲士像

a. 浙博本  b. 上博本

第四，临本存在少画或变化的情形，导致图式失去原有的表现力。

1. 浙博本中鬼子母的发饰层次清楚，“美人尖”髻上为边缘饰宝珠的扇形装饰，再往上为三圈花瓣形装饰及尖形宝珠，顶上为状若飞云的小冠，脑后发髻插卷云纹发簪。上博本中鬼子母发饰的层次则较为模糊，“美人尖”的形状也被削弱〔图二十一〕。

〔图二十一〕 鬼子母头像

a. 浙博本  b. 上博本

2. 释迦前方左手持印、右手持剑的将军，浙博本中其食指扣住剑柄上的护手，上博本中则改为以食指顶住护手，失去了浙博本中的力道。食指扣护手的握剑方式亦见于宋元佚名《搜山图》卷（故宫博物院藏，下文简称“故宫本《搜山图》”）中的鬼卒像中〔图二十二〕。

〔图二十二〕 持剑将军或鬼卒像

a. 浙博本  b. 上博本  c. 故宫本《搜山图》

3. 浙博本中魔军所骑大象双眼皆有睫毛，上博本中大象左眼画有睫毛，右眼睫毛漏画，象眼的神采因此而丧失了许多〔图二十三〕。另上博本中象鼻肌肉轮廓线缺乏浙博本中微小转折的变化，象牙顶端的尖锐感也没有表现出来。

〔图二十三〕 白象

a. 浙博本  b. 上博本

朱玉（1292－1365）是元宫廷画家王振鹏的弟子，墓志铭记其在明宗时“奉中宫教，金图藏经佛像引首以进，方不盈矩，曲极其状，而意度横生，不束于绳墨，人言王君（王振鹏——笔者注）盖不之过云”，并称至正十五年（1355）顺帝诏他进京画新建成的清宁殿壁画，他因“家道阻，弗果上”，可见朱玉擅长精细画风并能绘制壁画，这与朱玉本《揭钵图》系由壁画演化而来的特点相符。此外，王振鹏擅长白描，作为王振鹏的弟子，朱玉能创作出笔法精细的白描《揭钵图》，亦合乎合理。浙博本、上博本均钤有“朱君璧氏”朱文方印，另故宫博物院藏《龙府水宫图》页上亦钤有该印，对比来看，三方印均有差别，其中以《龙府水宫图》印的笔划更为劲利、流畅〔图二十四〕。

〔图二十四〕 “朱君璧氏” 印

a. 浙博本  b. 上博本  c.《龙府水宫图》

综合目前的材料，鉴于浙博本《揭钵图》图式没有破绽，且笔力精妙，笔者倾向于认为该图为朱玉真迹，或大约是元末绘制的朱玉风格的画作，上博本则应是不晚于明中期的白描高手据浙博本临仿而成。

〔图二十五〕 明张寰书法比较

a. 明人《书翰》册之张寰《行书诗札》（之一） 

b. 浙博本张寰跋

〔图二十六〕 上博本 《揭钵图》 顾潜跋 （局部）

浙博本后有顾潜（1520年）、张寰（1550年）、文彭（1571年）、韩崇（1859年）、吴大澂（1859年）跋，上博本后有无款《宝积经》（后有朱玉印），及顾潜（1530年）、文徵明（1550年）、张寰（1550年）、钱榖（1569年）、黄姬水及袁克文跋。文徵明、钱榖、黄姬水均有大量书法存世，对照可知上博本中他们的跋皆伪。与张寰《行书诗札》（故宫博物院藏明人《书翰》册之一）等真迹相对比，可知浙博本张寰跋为伪〔图二十五〕。浙博、上博本中的顾潜跋〔图二十六〕，其内容仅个别文字有差异，另顾潜该跋在其《静观堂集》中亦有收录，三本顾潜跋主要差异参见［表一］：

［表一］ 浙博本、 上博本、 《静观堂集》 顾潜跋文字差异

上博本顾潜跋署款年代为“正德庚□（寅）”，正德无庚寅，只能是嘉靖庚寅（1530），只有断句为“（朱玉）卒尽其技，盖在元季。国初去今百六十年”，时间方能相符。值得注意的是，《静观堂集》录顾跋比浙博、上博本多出“时”字，这样应断句为“（朱玉）卒尽其技，盖在元季国初时，去今百六十年”，意即朱玉活跃的年代距题跋时160年，在逻辑上更为合理，浙博本、上博本顾跋应是抄录时漏了“时”字，上博本因为句读错误，将浙博本的“正德庚辰（1520）”改成了“正德庚寅”。浙博、上博本顾跋提到当时该画归吴纯甫（1488－1538），考吴中英，字纯甫，又字秀夫，昆山人，嘉靖辛卯（1531）中乡试第一名，家藏有古画及图书，弘治九年（1496）中进士的顾潜，应不会在即将参加乡试的吴纯甫的藏画上书嘉靖年号为正德。《静观堂集》所录顾潜跋与浙博、上博本墨迹相比，仅在个别文字上有差异，然而省略了署款，并提到该画当时归吴秀夫（即吴纯甫）。

结合上述三本顾潜跋内容之不同，及上博本顾潜跋书法又略优于浙博本的来看，笔者认为浙博、上博本顾潜跋皆伪，《静观堂集》录顾潜跋或为真。另吴俊《朱玉〈鬼子母揭钵图〉略考》认为浙博本隆庆五年（1571）文彭跋为伪，依据有二：一是文彭跋称幼时尝观该图于昆山吴氏，吴俊文认为1520年顾潜跋吴纯甫家藏该图，文彭应大约是此时获观该图，但文彭此时年已二十三岁，不应自称为幼时；二是文彭署款下钤“两京国子博士”印，据许榖《明两京国子博士致仕赠文林郎文公墓志铭》，文彭由南监（“南京国子监”的简称）博士调任北监（“北京国子监”的简称）博士的时间为隆庆六年（1572），文彭不应在此前一年的跋中即钤有该印。事实上，《续南雍志》记文彭补北监博士的准确时间应为隆庆五年冬十月，郭鎜《皇明太学志》也明确记隆庆五年文彭改补北监博士，此外，顾潜跋吴纯甫藏该图的时间，也并非一定是该图始归“昆山吴氏”的时间，并不能据此否定文彭幼时曾在吴纯甫家观览此图。结合书法笔迹比对，笔者认为浙博本文彭跋应为真，文彭补任北监博士当年书写的题跋中即钤“两京国子博士”印，通常更非作伪者所能把握。因此，浙博、上博本诸跋，除浙博本文彭、韩崇、吴大澂跋，上博本袁克文跋为真外，其余均伪，上博本《宝积经》虽无款，但其后钤有朱玉伪印以造成是朱玉书的假象。

故宫本代表了《揭钵图》卷的另一种主要类型，该图舍弃了朱玉本的对立式构图，采用了更具戏剧性效果、也更适合手卷观看的构图方式。徐徐开卷，首先映入观者眼帘的是上方云端赶来的三鬼卒，及下方因绳断而跌倒的四夜叉，然后借助奋力拉绳的夜叉，将观者的视线引至高潮——观战的鬼子母及揭钵的场景，最后以安稳祥和的释迦一方结束。

虽然故宫本图中揭钵亦采用了搭木架利用杠杆原理的方式，但是与朱玉本相比有了较大的改动：首先连接木架和杠杆的支点靠近钵一方，动力臂大于阻力臂，符合力学原理；其次，在动力臂杠杆一端下方，增置一支架，连接动力臂杠杆一端的绳索，绕过支架将向下的力量转为横向，因此有更多的夜叉参与到拉绳撬钵的队伍中来。故宫本图中通过杠杆原理拉绳或以木棍直接撬钵的夜叉，主要是朱玉本中出现过的地行夜叉。围绕覆钵，以木钎撬钵的地行夜叉共有六位〔图二十七〕，右侧有一鬼卒挥剑吆喝，其身后另有一鬼卒持剑前来。动力臂杠杆上立二飞行夜叉，一举旗指挥一俯首吆喝，下方绳索上一地行夜叉正往上攀爬，另有一地行夜叉双手执绳索立支架上。陆地上七地行夜叉奋力拉其中一股绳索，另一股绳索已断，四地行夜叉或仰或俯或横或竖倒于地〔图二十八〕。

〔图二十七〕 故宫本 《揭钵图》 之 “撬钵夜叉像” 

〔图二十八〕 故宫本 《揭钵图》 之 “倒地夜叉像”

拉绳夜叉上方为鬼子母及侍从〔图二十九〕，鬼子母神色哀戚坐于地上，周侧七侍女劝慰，身后一侍女执掌扇，另有二幼子一双手前伸，一以手拭泪。此外在被覆于钵内的嫔伽罗前方，二侍女伸手劝慰，下方二幼子伸手作呼喊状，其后另有一侍女携二子。故宫本删掉了朱玉本中不相关的老妪照镜的情节，增加了侍女及幼子的人数，使得该题材的宗教性减弱，世俗性、趣味性增强。朱玉本卷尾源源不断前来的魔军众，在故宫本中则被简化为卷首三身踏云而来的鬼卒，分别执剑、扛长、挥旗。

〔图二十九〕 故宫本 《揭钵图》 之 “鬼子母及侍从像”

释迦一方被转移至结尾处。释迦结跏趺坐十字形束腰须弥座上，右手作施无畏印，左手作降魔印，释迦左、右侧及后方围绕的有持金刚杵的二力士，合掌的迦叶、阿难，四大天王及天龙八部。其中四天王的特点较为明显，怀抱琵琶者为东方持国天，右手握赤蛇者为西方广目天，双手抱拳、前臂横包裹绿布的宝剑者为南方增长天，左手擎塔、右手握戟者为北方毗沙门天。天龙八部的身份亦多能辨认，除四大天王代表天部外，释迦左侧作天王装扮、头侧有一龙者为龙，赤发上竖、额前有数条赤蛇者为摩睺罗伽，长须髯、双手抱拳者疑为紧那罗；释迦右侧头顶狮头冠者应为乾闼婆，四臂上双手托日月者为阿修罗，戴金翅鸟首冠者为迦楼罗，鸟嘴人身者为夜叉〔图三十〕。该图中即将被降服的鬼子母亦属于夜叉，唐代敦煌等地区的天龙八部像中即多有绘鬼子母代表夜叉者。

〔图三十〕 故宫本 《揭钵图》 之 “天龙八部像”

a. 释迦右侧  b. 释迦左侧

释迦斜下方一神祇作天女状，戴白冠，着宽袖长袍，合掌，身后一男侍举华盖，女侍手捧珍宝（或供品），从其所处位置及有项光来看，应该是一位身份较为重要的神祇而非供养人〔图三十一〕。笔者认为该神祇应为帝释天，帝释天为欲界三十三天之主，统领四天王。朱玉本中大梵天、帝释天均有出现，统领二十诸天，其中大梵天呈男相，帝释天呈女相，故宫本中二十诸天改为天龙八部，再加上该神祇呈女相，故笔者判断应为帝释天，如此即构成“帝释天－四大天王－天龙八部”的统属关系。

〔图三十一〕 故宫本 《揭钵图》 之 “帝释天及侍者像”

前述朱玉本的对立式构图系由壁画演化而来，相对而言，故宫本源自壁画的特点大大减弱，从其构图来看，明显更适合手卷的观看方式。

关于故宫本《揭钵图》之年代，学界有不同意见，需进一步研究。该图无作者款印，本幅右上钤“都省书画之印”朱文方印、“奎章”朱文连珠印，本幅左上钤“都省书画之印”朱文方印（现仅存半印）、左下钤“天历”朱文连珠印。其中“奎章”“天历”连珠印，与虞集篆文的元文宗内府印“天历之宝”“奎章阁宝”差距较大，另目前尚未在其他书画上发现有此二印之可靠真迹。何惠鉴、那良志皆认为“都省书画之印”系元末内府收藏印，傅申亦认可该印为元内府收藏印，都省是元代掌管内府书画的机构秘书监的直属上司，傅申认为南宋刘松年《天女献花图》页（台北故宫博物院藏）、李迪《猎犬图》页（故宫博物院藏）、萧照《秋山红树图》扇页（辽宁省博物馆藏）、马麟《山水图》页（美国克利夫兰艺术博物馆藏）等上所钤“都省书画之印”皆为真。笔者以故宫本《揭钵图》的“都省书画之印”与《猎犬图》《秋山红树图》的比对，认为后两图的为同一印，故宫本该印与他们的相似但是并非同一印〔图三十二〕。

〔图三十二〕 都省书画之印

a. 故宫本《揭钵图》  b. 故宫本《揭钵图》

c. 李迪《猎犬图》  d. 萧照《秋山红树图》

既然故宫本《揭钵图》上的元内府印皆存疑，故只能从图式、风格来判断其创作年代，笔者认为该图大约创作于元末明初。

第一，故宫本《揭钵图》中夜叉鬼卒的主要类型，亦见于元朱玉本《揭钵图》、金代岩山寺壁画及故宫本《搜山图》等中。前述故宫本及朱玉本中的夜叉像，主要有飞行和地行两类。以故宫本中立杠杆上右手握小旗、俯身吆喝的飞行夜叉，与朱玉本中立杠杆上用狼牙棒撬支点的飞行夜叉相比，二者皆为圆目鹰嘴，上半身袒露，背后生有蝙蝠翼，着短裤，手指、足指利如鹰爪，手腕、足腕戴镯，类似的夜叉形象在金代岩山寺文殊殿东壁《鬼子母变相》“戏婴”中亦有出现〔图三十三〕。此外，故宫本《揭钵图》《搜山图》中的地行夜叉在奋力拉绳或奔跑、吆喝、下颌上扬等动态上，亦均有相似之处〔图三十四－图三十六〕。

〔图三十三〕 飞行夜叉像

a. 故宫本《揭钵图》  b. 浙博本《揭钵图》

c. 金代岩山寺文殊殿东壁

〔图三十四〕 向前奋力拉绳或奔跑的地行夜叉像

a. 故宫本《揭钵图》  b上博本《揭钵图》

c. 故宫本《搜山图》

〔图三十五〕 吆喝夜叉像

a. 故宫本《揭钵图》  b. 故宫本《揭钵图》 

c. 故宫本《搜山图》

〔图三十六〕 下颌上扬夜叉像

a. 故宫本《揭钵图》  b. 故宫本《搜山图》

第二，故宫本《揭钵图》中戴各式帽巾并具滑稽趣味的夜叉或鬼卒像，多见于元代绘画中。朱玉本《揭钵图》中，参与揭钵的夜叉皆未戴帽巾，后方源源不断前来的魔军众中有一位鬼卒戴翘脚幞头。故宫本中有三位夜叉戴顶有黑缨的檐帽或幞头，撬钵的夜叉中，最里侧者头戴赭红色檐帽，顶有黑缨，帽檐一周为金色羽状片装饰；其右侧夜叉戴黑色幞头，软脚缠绕至额头前方打结；前方拉绳的夜叉中亦有一位戴红色檐帽，样式与前述撬钵者同。上述故宫本中的檐帽体现了非汉族的特点，幞头也并非通常整齐的样式，与夜叉的滑稽趣味相符，另朱玉本中袒上半身的夜叉，在故宫本中多穿上了鲜丽的衣服或甲胄，使其形象显得更为滑稽。类似特点、趣味的鬼卒像多见于元画中。元龚开《中山出游图》卷（美国佛利尔美术馆藏）中有四鬼卒戴圆形或尖圆形盔帽，无帽檐，其中一位帽顶有缨，此外两位鬼卒头裹脚向上翘的幞头，一位戴草笠，颇具滑稽、诙谐之趣味。元颜庚《钟馗嫁妹图》卷（美国大都会艺术博物馆藏）中，最前方一鬼卒戴虎头帽，最后一鬼卒戴顶有缨的圆帽，帽后顶一长尾，形象滑稽。故宫本《搜山图》、明永乐四年（1406）山西稷山青龙寺腰殿北壁《水陆缘起图》壁画中亦有类似戴帽巾的鬼卒像〔图三十七〕，其中青龙寺壁画中的盔帽除无檐外，与故宫本《揭钵图》中的檐帽较为相似，如皆为赭红色、顶有黑缨、帽上有气眼等。

〔图三十七〕 头戴各式帽巾的夜叉鬼卒像

a. 浙博本《揭钵图》  b. 故宫本《揭钵图》

c. 故宫本《揭钵图》  d. 龚开《中山出游图》

e. 龚开《中山出游图》  f. 龚开《中山出游图》

g. 龚开《中山出游图》  h. 颜庚《钟馗嫁妹图》

i. 颜庚《钟馗嫁妹图》  j. 故宫本《搜山图》

k. 故宫本《搜山图》  l. 青龙寺腰殿北壁

第三，故宫本《揭钵图》中迦叶、阿难的动作、袈裟颜色等，皆与元代原绘明洪武十八年（1385）补绘的青龙寺后殿东壁壁画中的相似。二图中年长沧桑的迦叶均双手叉于胸前，身披青格土黄色袈裟〔图三十八〕，眉清目秀的阿难皆双手合掌，内着青襟土黄色僧衣，外披红色袈裟〔图三十九〕，尤其是二图中迦叶、阿难袈裟的颜色相似，较为难得。

〔图三十八〕 迦叶像

a. 故宫本《揭钵图》  b. 青龙寺后殿东壁

〔图三十九〕 阿难像

a. 故宫本《揭钵图》  b. 青龙寺后殿东壁

第四，故宫本《揭钵图》中青绿山石的画法与南宋《宫苑图》卷、《京畿瑞雪图》扇、《九成宫避暑图》扇（以上皆故宫博物院藏）等图有相似之处。故宫本《揭钵图》中嫔伽罗被琉璃钵倒扣在一山石平台上，山石轮廓和结构以墨笔及金线勾，再以重石青、石绿色染。类似青绿山石的画法、特点，与上述南宋三图有相似之处〔图四十〕，傅熹年认为《宫苑图》等体现的是南宋“未亲见宋代宫苑贵邸的临安以外地区或民间画家所绘的装饰画”。这也解释了为何故宫本《揭钵图》上会有多方存疑的元内府印，笔者认为该图实际上体现的是民间画风，而试图被伪装为宫廷画风。

〔图四十〕 青绿山石图像

a. 故宫本《揭钵图》  b.《宫苑图》

c.《京畿瑞雪图》  d.《九成宫避暑图》

第五，故宫本《揭钵图》中众神祇及鬼卒像的线条勾勒及颜色晕染，相对较为精细，与明中后期《揭钵图》伪作的粗糙制作相比有较大差距。国内外公私博物馆保存了大量明清时期《揭钵图》的伪作，以故宫博物院藏一明中后期吴门地区作伪、经《秘殿珠林》著录的《揭钵图》卷〔图四十一〕为例，虽然其画法相对其他伪作略好，但是其线条仍较为粗糙，晕染为平涂，无立体感，其风格、水准与故宫本《揭钵图》存在较大差距。

〔图四十一〕 明无款 《揭钵图》 卷

故宫博物院藏

朱玉本、故宫本代表了《揭钵图》卷的两种主要类型，从佛画转型的角度来看，朱玉本的构图系在壁画的基础上演化而来，故宫本源自壁画的特点已大为减弱，其构图更适合手卷的观看方式。上述两种类型的《揭钵图》，为佛画图式由壁画向卷轴画之转变提供了典型例证。

图式对比是中国古代佛画鉴定的有效办法，目前所见国内外公私博物馆藏《揭钵图》卷中，以浙博本、上博本及故宫本年代较早，从目前的材料来看，笔者倾向于认为浙博本为朱玉真迹，或是元末绘制的朱玉风格的画作，上博本系浙博本之临本，故宫本的创作年代大约在元末明初。

［作者单位：故宫博物院书画部］

（责任编辑：盛 洁）

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