跨越三百余年的隔空相望 造就了两位大师的世纪对话 | 国家美术·焦点

展览名称：毕加索 - 格列柯

展览时间：2022.6.11-2022.9.25

展览地点：瑞士 巴塞尔艺术博物馆

对于巴勃罗·毕加索，就算是对艺术史一窍不通的人，相比也听过他的大名。

那么埃尔·格列柯呢？这位毕加索自言最崇拜的艺术家，想必就没有那么大的名头了。

尽管艺术圈里人或多或少都对此有所了解，但是我们却从来真正介入到这两位大师的对话中去。

如果这两位跨越了三百余年的西班牙艺术家，能够在同一个物理空间中展开对话，那将会带给人们怎样的启发？

庆幸的是，巴塞尔艺术博物馆举办的「毕加索 - 格列柯」双人展给了我们这样一个机会。

漫步在相互呼应的作品当中，我们就像是行走于时间之外，以一种既超越又沉浸的方式体验着两位大师之间的血缘。

▲「毕加索 - 格列柯」展览现场，巴塞尔艺术博物馆，2022

巴勃罗·毕加索对埃尔·格列柯的热情始于其青年时期——尽管在二十世纪之交，这位来自克雷特岛的老大师在西班牙和其他很多地方仍然是一位具有争议的艺术家。

毕加索对格列柯的肖像画特别感兴趣，也临摹得最多。在50年代中期的一次采访中，毕加索说：“我真正喜欢的是他的作品中的肖像画，所有那些留着尖尖胡子的绅士。”

▲ 格列柯 《一位老绅士的肖像》 1578-1600

每次到马德里，毕加索都会参观普拉多博物馆，临摹格列柯的诸多肖像画，以及他为阿拉贡圣母堂创作的五幅祭坛画——虽然当时的普拉多博物馆馆长差点就扔掉了这些画作。

▲ 马德里普拉多国家博物馆展览空间

▲ 格列柯 《基督的脱衣》 1577-1579 托莱多大教堂圣器收藏室藏

弗朗西斯科·贝纳雷吉

▲ 左：格列柯 《艺术家之子豪尔赫·曼努埃尔·西奥托科普洛斯的肖像》 1600-05

沉默三百年的先知

生于1541年的格列柯，作为一个画家，在生前并不怎么出名，死后也很快被人们所遗忘了，就像历史上那些从未留下过多少名字的艺术家一般。直到整整三百年后的19世纪下半叶，一群倾心于现代艺术的诗人、画家、收藏家，从历史厚厚的尘埃中发现了被遗忘的格列柯。

彼时，意大利的文艺复兴业已完成，但前者仍然不可避免地对当时的所有画家都造成了巨大的冲击，包括身处希腊小岛上的格列柯。受过拜占庭圣像画传统训练的他，在迁居意大利的那些年里，面对文艺复兴与拜占庭这两种矛盾的绘画风格，开始了思考。

▲ 格列柯 《圣路加为圣母和孩子作画》 1560-1566 贝纳基博物馆馆藏

最终，他对色彩的迷恋，对戏剧性场面的追逐，使他慢慢远离了文艺复兴追求现实描绘的规范。他不想画那些用眼睛看得见的东西，而是想要画看不见的人的情感、感觉，画那些人感性而非理性的方面。

也正是这种远远超出时代范畴的绘画风格，使得他始终无法被当时遵循文艺复兴规范的人们所认可，等到19世纪末才为那些现代主义者所理解——“人是最重要的，在画面中表现人的主观情感或属于人的东西比直接模仿自然更重要。”

格列柯的画，鼓励了这些前卫艺术家勇于摆脱文艺复兴以来对写实规范的束缚，并寻找一种与之不同的艺术方式去表现艺术家自己内心深处的情绪、感情。在这位三百余年前的“先知”身上，包括毕加索在内的现代艺术家们找到了“圣灵”。

▲ 毕加索 《戴着围脖和帽子的Jaume Sabartés的肖像》 1962

蓝色时期和玫瑰时期

尽管在其职业生涯的初期以及随后的蓝色时期和玫瑰时期，格列柯对毕加索创作风格的影响已经得到了广泛的认可，但本次展览却进一步拓宽了我们的视野。

▲「毕加索 - 格列柯」展览现场，巴塞尔艺术博物馆，2022

实际上，毕加索与格列柯的接触不仅更为激烈，而且比通常所认为的要持续得更久——在毕加索的所有创作阶段中，都可以找到与这位希腊-西班牙大师在形式上的丰富联系。

▲ 左：毕加索 《男子、妇女和儿童》 1906 巴塞尔美术馆馆藏  

1899年，18岁的毕加索在巴塞罗那遇到了画家卡洛斯·卡萨格玛斯（Carles Casagemas）。从美院退学的毕加索与卡萨格玛斯一拍即合，成了极为亲密的朋友，并一起到来到当时文艺创作者和无政府主义者聚集的巴黎闯荡。

但好景不长，时间来到了1901年。当卡萨格玛斯向心上人求爱失败后，极端的他选择了殉情自杀。好友的突然离世对毕加索的打击是巨大的，在他的创作中直接表现为以阴郁的蓝与蓝绿为主的色调。

这段时期在毕加索的创作生涯中被划分为蓝色时期，它在《招魂》（又被称为《卡萨格玛斯的葬礼》）这幅画中得到了延续。

▲ 毕加索 《卡萨吉玛斯的葬礼》 1901

天堂和尘世之间的鲜明区别，以及哀悼者的表情姿态，显然是受到了格列柯绘画的启发。然而，在卡萨格玛斯的天堂里，基督教的救赎理念被妓院的场景所取代。

▲ 毕加索 《招魂/卡萨格玛斯的葬礼》（细节）

格列柯的影响继续延伸到了后来的玫瑰时期——例如在毕加索的《卡纳尔斯夫人的肖像》（Madame Canals）中，这是他的朋友、画家里卡多·卡纳尔斯（Ricardo Canals）妻子的画像。在本次展览中，它与一度被认为是格列柯的《裹着皮毛的女士》（Lady in a Fur Wrap）并列展出。

▲ 阿隆索·桑切斯·科埃洛 《裹着皮毛的女士》 1580-1588 格拉斯哥博物馆馆藏

走向立体主义

1904年在巴黎定居后，毕加索为了扩充他的艺术词汇，解除了包括近东艺术、古代伊比利亚艺术和前法国殖民地的非洲艺术在内的诸多非欧洲的艺术形式。在《亚维农的少女》（Les Demoiselles d'Avignon）中，通过画面右侧裸女的面具式特征中，我们可以清楚地辨识出这种影响。

▲ 格列柯 《圣女加冕》 1603-1605

▲ 毕加索 《收获者》 1959

作为一个榜样，格列柯对立体主义的出现至关重要。如果我们将格列柯的《圣女加冕》（Coronation of the Virgin）与毕加索1907年为《少女》（Demoiselles）画的草图或同年的《收获者》（Harvesters）进行比较，很容易就能发现一些惊人的相似之处。

毕加索笔下高昂的姿态和拉长的人物比例，都属于这一类的特征。同样的情况，也适用于绘画空间的逐渐缩小，单色的背景，被切割成平面的形式，相互推挤的清晰边缘……

▲ 格列柯 《忏悔的抹大拉》 1580-1585 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

▲ 毕加索 《裸坐》 1909-1910 英国泰特美术馆藏

▲ 毕加索 《坐在扶手椅上的女人》 1910

跨越时空的同在

毕加索在他生命的最后阶段，仍然把老一辈的大师视为同时代的人。用他自己的话说，他甚至能在创作中感受到他们的存在。他的许多晚期绘画中的历史服装，见证了这种激烈的对抗。

▲ 毕加索 《晚年自画像》 1972

▲ 毕加索 《三个火枪手》 1967

然而，在毕加索的诸多艺术榜样中，埃尔·格列柯始终保持着他特定的影响力。1967年的画作《三个火枪手》（The Musketeer）背面的题词“Domenico Theotocopulos van Rijn da Silva”是对毕加索最崇敬的三位大师——格列柯、伦勃朗和委拉斯开兹——的明确暗示。

▲ 毕加索 《 Mousquetaire assis (Domenico Theotocopulos van Rijn da Silva)》 1967

在早年，毕加索曾将老大师看做是指南针，帮助他在大海中找到自己作为艺术家的方向；而他晚期的作品则显示出作为一个艺术家的自信——他自己已经成为老大师，并坚定地捍卫自己在这个杰出传统中占据的地位。

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