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MIA观点 | 海杰：艺术家如何进入历史影像的图层

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©️庄学本《草地初雪》（局部） 20世纪30至40年代后浪出版公司供图

视而不见谓之盲，凝视的前提是看见。在能否看见这件事上，媒介所扮演的角色至关重要。通过影像，我们看到了一些未曾见过的历史、人物和事件，这让我们有了一种在场的感觉。譬如俄乌战争不断生产的各类影像，让人们犹在战争现场。然而，生产这些影像的人却总是被我们忽视——首先是他们的在场，才让我们有了“在场”的感觉。历史学家托尼·朱特认为，在社会发展中，知识分子要承担义务——“介入”：通常是一种理想，一种信条，一种计划。无论是直接还是间接参与历史和现实，没有理想、没有信条、没有计划，捕捉到的也许只是信息的碎片。

艺术家如何进入历史影像的图层

文｜海杰

当蔡东东将一张游击队员在湖上乘独木舟向远处演练射击的照片装裱好，放置在一条画面外的木船上时，这张照片里所有的语义都改变了。艺术家给作品命名为《洪湖游击队》，并且让语义里通外合，达成了一场图像与装置的重构，不管是革命的导演现场，还是一张被塞进历史队列的图像，都在这条艺术家制造的木船基座上，被完美地“篡改”。

在这里，历史被进行了两轮改造，第一轮是由历史现场的排布者进行的完美的编排，第二轮则是基于艺术家对于这张图像的解读和调侃，这涉及到了我们如何看待这些被定义为历史的图像的真实性。

蔡东东《洪湖游击队》明胶卤化银照片、木船 160×140×37cm

什么是真实？这是个摄影讨论中的老问题，但它依然重要。真实可见吗？如果我们看蔡东东其他基于历史图像的创作会发现，真实依然可见，但是需要进入到图像的编辑操作后台去。在我们看张大力的《第二历史》时，这个问题已经变成核心议题，对于图像的治理，已成为我们经由图像观测历史迷雾的首要考量。所以，不是我们在看一张照片，而是经由照片遗留的悬疑，追溯它何以变成这样，这张照片要表述的内容如何被生产出来。历史的图层如同PS里的步骤一样，最终是为了合成。不再是生产图像，而是如何处理图像和使用图像，已经成为今天的现实。

摄影和电影不同之处在于，摄影不是线性时间，它的凝视属性决定了前后时间的断裂，此刻即所有。在阿巴斯的遗作《24帧》里，他基于个人收藏的24张照片，利用数码技术、3D动画和摆拍的方式，制造出24种看似静止，实则流动的风景。在这里，阿巴斯使用“帧”的概念，试图弥合摄影与电影的缝隙，赋予照片以上下文的时间线，但回到图像的现实当中，摄影依旧没法弥合断裂的时间。

就像我们在看布列松拍摄的《告密者》那张作品时，我们看到了那个愤怒声讨，甚至下一步快要撕扯向盖世太保告密的女人的场景，我们全部的有效信息被“愤怒”席卷，看不到其他空间。就连大卫·霍克尼也不得不承认，“复仇的情绪冲昏了她的头脑。我们看到的也是这样一个瞬间的她。但这有可能只是她的一个面向。在此之后，或许还有第二个瞬间，甚至第三个瞬间，她的内心或许曾经闪现过一丝怜悯。这些是我们不得而知的。她或许怒不可遏，但通过这张照片无法做出判断”。接着，霍克尼假设，“面对电影的拍摄镜头，她或许就会在这一刻抑制住自己，不会冲动行事了。我试图思考这样一张照片所引发的所有问题”。

没错，是瞬间的凝固，压缩了空间。正是“凝视”，将我们卷进了图像的真实表象。

因此，在当代摄影里，基于历史图像的创作在近十年来变成一种有效的实践，艺术家们不再停留在表象的真实，而是让真实经由艺术家对于图像的研究、篡改以及并置，最终被可见。

在《生活史》一书里，蔡东东长期游荡在那些他收藏的60多万张底片和照片中，这些曾经飘零在民间的浩瀚照片，没有进入权力叙事的序列，是图像和记忆的离散者。而艺术家通过数年的凝视和研读，被这些图像卷入其中，由于它们的血缘与基因，自然生长出一条图像的河流，持续地连接起互相之间的逻辑互文和递进关系，推进这些既携带着艺术家想象，却又高度自洽的图像叙事，构成一部生活史的图像底稿，这些照片此前未曾谋面，此刻却是天然的相逢。而月亮和河流片段的闪回与延展，是蔡东东内置在生活史的潜流。经由这条潜流，串联起三个关键时段和历史刻度下近百年的中国人日常生活和精神结构，以及背后的宰制力量。

这里的可见，就是那背后的“宰制力量”。

摄影依然只是切片，而不等同于约翰·塔格所质疑的“绝对真理”。纪实摄影在中国20世纪80年代的实践表明，它作为“证据”，似乎也将创作与展示等同于法庭，可以释放性地对社会做出判决。对此，在90年代，已经有一定数量的艺术家开始尝试新的创作进路，那就是执导型摄影的集中出现。

从“社会训诫”走向“隐喻”，是90年代末中国摄影在语言上的本质性变化。

1996年，庄辉开始了大合影系列第一张作品《公元一九九六年十一月五日河南省新安县北冶乡社火队合影纪念》的创作，他戏仿既定的国家单位的大合影拍摄、站位和命名方式，并将艺术家自己加入集体合影的一侧，这陌生的作者加入被拍摄对象，是突兀的个体渗入到权力化的集体图像模型中去，既是对集体的戏谑与消解，也是对自我作者身份的反思。

©️庄辉《公元一九九六年十一月五日河南省新安县北冶乡社火队合影纪念》 1996年

庄辉既利用了标准合影的语言模式，同时也强化了自己的格格不入。

2018年，笔者和策展人郑闻在南艺美术馆联合策划的“刷屏/劳作”摄影大展里，专门设置了名为“2+2=5”的展览单元，意在关注读图时代对于历史、现实、新闻、地理、文字等进行篡改和重组的现象，揭示图像演示、历史叙事、集体记忆之间最一致的虚妄属性——永远待租、可被篡改、任意捏造。

在这个单元里，艺术家杨欣嘉的作品《艰难的阅读》以李振盛拍摄于1968年的一张照片为底本，照片中，一群游泳者在下水前排成一行读语录以确保游泳不会迷失方向，艺术家将原照片中群体的阅读切割成每一个个体的阅读。这样的处理也会遭遇两难困境：当观众熟悉原照片时，可能不会立刻想到这样处理的意图；而不熟悉原作的观众，发现这几乎是一些相同的动作的重复。事实上，艺术家正是利用了这微妙的“困境”，将群体的意志变成个体的意愿，将被动的裹挟变成个体的自发。显然，他不是把那些图像放置在原有的语境之下，这既涉及我们如何看待历史，也关切到我们如何看待当下的精神分析。

©️杨欣嘉《艰难的阅读》

图像，就是历史的美容术，我们看到的一切图像，都是被选择的结果，大量的图像沉没，成为无名者，或者幽灵。因此，艺术家们不满足于接受这种图像的现实，他们要么对图像进行切割解剖，以做逻辑推演，要么就是搜寻打捞，让它们浮出水面。前者有如杨欣嘉，后者有如蔡东东，甚至他二者兼而有之。

在《独步者的黄昏》中，杨欣嘉选择了一些长期出现在国际新闻中的热度政治人物繁忙的公务场面，这些场面的图像频繁流通于各大国际媒体。他将那些在新闻中忙碌的人物们从新闻图像里抽离出来，删减掉周围的干扰性图像，赋予他们作为一个人的生活图像和闲暇时间，所以我们会意外地看到这些政治人物竟然有大把时间在草坪上散步，没有保镖在街上闲逛，像个普通人生活。他巧妙地转换了公共图像与私密场景的界限。图像的歧义和多样性，在这里被作为实验展示出来。

©️杨欣嘉《独步者的黄昏-6》数码图像尺寸可变

©️杨欣嘉《独步者的黄昏-11》数码图像尺寸可变 2018年

二手图像是今天当代摄影创作的主体材料，也是他们在其上建立新的据点，并试图经此去伸入到生产根基的路径。前提是这些二手图像具有广泛的传播与流通，并在观众中有比较深的记忆点，另外，如果不是具体的图像，那么也理应是某种图像的生产模式，让人们记忆犹新。因此，我们在黎朗的《1974》里，看到他使用老照片制造的真实的骗局，以回应历史的荒诞逻辑；在张巍的《人工剧团》里看到了由无数普通人的皮肤毛发构成的上身裸露的名人肖像；在张晓的《无名者》系列中，经由流动的乡村照相馆的处理，赋予那些无名者的高光时刻；在众多利用家庭合影的作品中，看到对于记忆和历史的钩沉与反思，对于个人史与时代交互关系的展示。

众多的艺术家不断潜行于历史的暗流中，成为历史图像的研究者、手术师和写作者，剥开历史影像的图层，转译出他们自己的立场和观点。而可见，由于摄影这个媒介天然的记录属性，反而迷雾重重。就像前文所说的布列松那张《告密者》的照片一样，我们只能看见此刻。甚至，有时候连此刻也未必能够看到。在马玉江在系列作品《苍茫》里，利用一些二战的著名战争场景照片，去除战争场面，只留下一些诡异的风景，历史在此刻才显现出苍茫。

©️刘勃麟《隐形人》系列之北京杂志 2011年

也有通过隐形从而获得可见的。刘勃麟的作品《隐形人》每选择一处场景，就将自己穿着衣服的身体涂绘，变成与环境一体，以至于很难发现。这些场景，有关涉消费的、政治的，也有关于技术的，但不管是什么场景，身体就像被场景的信息吞没，这未尝不是我们今天每个人的写真，陷入其中，没有身份，也没有名字。

而作为观众，在他的作品杂乱的环境中寻找人的存在，也变成了一场意外的游戏。最终，有些人会看见，而有些人始终看不到。

作者系策展人

（刊于《艺术市场》2022年3月号）

欢迎来到木格堂公开课

「中国摄影作品案例解读与问题分析（2000-2022）」

公开课将于2022年07月13日开课

主讲：海杰

海杰的“中国摄影案例分析和问题解读”（2000-2022）课程，以其著作《屏幕生存》为基础，既依据该书书写的部分结构和重要案例，同时又紧跟当前的摄影艺术创作实践，进行了最新补充。尤其是关于近几年出现的现成品图像的使用与改写以及家庭议题的集中讨论。甚至延伸到电影导演与的摄影实践以及由此展开的两种媒介的互文关系。

本次课程虽以2000年这个重要的时间为起始，但不是艺术史的讲法，而是以创作实践的语言特征与关切的议题为分类结构，进行梳理。所以，这也是一次中国当代摄影在2000后的创作生态样本梳理。

授课地点⎜线上平台（课程无限次回看）
授课时间⎜7月13日-9月7日（每周三晚上19:30）

授课费用⎜999元/九章节

授课导师⎜海杰

课程咨询⎜mugetang2017

关于导师

海杰

海杰，从事独立策展和影像批评。受邀担任2011、2013 TOP20-中国当代摄影新锐展推荐委员会委员；平遥国际摄影大展艺术委员会委员、评委；西双版纳国际影像展学术主持；第七届AAC艺术中国年度影响力评选摄影组初评委；第三届成都纵目摄影双年展学术主持；2016集美x阿尔勒国际摄影季发现奖提名人；第六届侯登科纪实摄影奖终评评委；第六届金拴马桩奖大学生影像艺术节终评评委；瑞士Vontobel Art Collection“新凝视”奖（A New Gaze）亚洲区提名人；2019第11届三影堂摄影奖评委；2019首届金熊猫摄影奖评委；2019索尼青年摄影师发展计划评委；2019连州国际摄影年展“刺点摄影奖”评委；2021第九届大理国际影会评委；2021丽水摄影节评委等国内外多个重要影展的评委及学术委员。

作为策展人，他曾参与策划了首届北京国际摄影双年展、2014济南国际摄影双年展、2015集美x阿尔勒国际摄影季、2017年连州国际摄影年展、2018南京艺术学院美术馆首届AMNUA摄影展“刷屏/劳作”、2020谢子龙影像艺术馆 “分层与合成：中国当代摄影的两个动作及其实践”、2021年南京美术馆“回首向来萧瑟处”、“图像-关系”：第三届1839摄影奖获奖作品展等多个重要大型学术展览。

出版有《照镜子的人：16位中国当代摄影艺术家访谈录》（2012年8月中国青年出版社出版）、《表态：与十四位中国当代摄影艺术家对话》（2013年6月中国民族摄影艺术出版社出版）、《屏幕生存：2000年以来的中国当代摄影切面》（2016年6月中国民族摄影艺术出版社出版）、《分层与合成：中国当代摄影的两个动作及其实践》（中国图书出版社）等多部著作。

曾受聘担任山东工艺美术学院客座教授，现为燕京理工学院客座教授，先后在中国美术学院、中山大学、河南大学、天津美术学院、厦门大学、北京工业大学、福州大学厦门工艺美院、鲁迅美术学院、南京艺术学院、湖北美术学院、西安建筑科技大学、西安理工大学、西安欧亚学院、歌德学院（北京）、成都A4美术馆、南艺美术馆、深圳华美术馆、谢子龙影像艺术馆、成都当代影像馆等多所高校和机构做近40场学术讲座。

主持微信公众平台“海杰视界观”。亦是全球华语摄影奖项“1839摄影奖”联合发起人兼学术总监。

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