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《典藏·今艺术》七月封面 | 尼古拉斯·帕蒂专访:艺术的本质,当诗意而开放

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尼古拉斯·帕蒂的

诗性视域与时空星丛


本文原载于《典藏·今艺术&投资》

2022年7月刊封面故事

经授权转发

撰文:严潇潇



若是对尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)的创作生涯、尤其是形塑其典型风格的近十年历程稍加回顾,不难发现个人风格与艺术史往来交汇、忽明忽暗的汩汩洋流。然而其交汇处,并不存在挪用、模仿、致敬这样一些当代艺术创作中惯常的转化手法;面对人类文化史的漫长过往,帕蒂的策略举重若轻,在其作品中,所有表里与内在的元素既皆具深浅不一的根部系统,又共同生长成全然独特的创作之林。

这位现居纽约、每年都在全球各地有数档大型展览与现场创作计划的瑞士艺术家,刚刚由豪瑟沃斯推出其首度香港个展「尼古拉斯·帕蒂:红色森林」。全新的肖像与风景画标示出帕蒂的某些创作转向,对应至五行元素的观念即便不完全出现在原初的创作意图中,也以超然的视角呈现为帕蒂创作整体上的某种隐喻,既可对应这批风景近作中游走于具象、抽象间的画面元素,更是他数年来不同作品之间循环统一的象征。

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 「尼古拉斯·帕蒂:红色森林」(Nicolas Party. Red Forest)展览现场,豪瑟沃斯香港,2022年6月30日–9月24日,摄影:Kitmin Lee


视域一:显化抽象观念的绘画主题

帕蒂的作品画面看似简约且辨识度极高,可被快速分类为肖像、风景、静物等类型,色彩浓烈鲜明而对比大胆,颜色与造型之间在画面表现上平起平坐,同时扮演具象描绘与抽象凝结的角色。细究之下,他在作品内部针对不同画面主题进行了不同形式的复杂转化,然而并非朝着细节化、差异化的方向去实现,恰恰相反,是在透过将对象主题简化与提炼至其本质层面,以及近乎去除所有时间性、地域性乃至文化性指涉后,甚至连作品名都几乎只点明类型,具象化的抽象表现催生凝视后的精神性,这也与乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi)遥相呼应。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party),《陨石人像》(Portrait with Meteorite),2022,软粉彩 亚麻布,149.9 x 127 x 3.2 厘米 / 59 x 50 x 1 1/4 英寸;《陨石人像》(Portrait with Meteorite),2022,软粉彩 亚麻布,149.9 x 127 x 3.2 厘米 / 59 x 50 x 1 1/4 英寸 © 尼古拉斯·帕蒂,图片:艺术家、豪瑟沃斯


描绘自然是帕蒂风景画作品中的一大重点,但更重要的是,描绘自然与人类、与社会的互动关系。他笔下的每一棵树与每一块岩石、每一丛树冠与每一帧风景,它们在造型上与现实世界中的自然物关系薄弱,其所铺陈的主题却在人类的图像史中扎根深远。类似地,肖像画在帕蒂的创作中,也几乎都与具身份、个性乃至性别特征的「人物」本身无关,在凝视后浮现而出的,是抽象意义上的不同关系。

相当长一段时间内都曾是帕蒂静物画重要表现对象的水果,也与此异曲同工,甚至帕蒂会选择水果这一静物画对象,很大程度上也是由于其从头到尾在造型与本质上的一贯性,以及抽离时间性的抽象特质。更甚者,不同类型的绘画主题之间,竟同时流露出相似又相异的意趣与关怀,举例而言,他笔下紫色的茶壶、紫色的桃子与紫色的人物肖像之间,共享了某些流动而奇幻的神秘感性,又共同以帕蒂式的风格,触及肖像、静物、风景这些古老的经典绘画类型。到了近期将人物与天外陨石结合的肖像系列,他的「自然」则扩展至宇宙,这宇宙既由陨石的科学性所折射而出,更是精神性的疆域突破,进一步同时在画面造形与观念上开始新一轮的实验。

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 「尼古拉斯·帕蒂:红色森林」(Nicolas Party. Red Forest)展览现场,豪瑟沃斯香港,2022年6月30日–9月24日,摄影:Kitmin Lee


视域二:媒材与时光机器

在针对画面主题的简化、抽象化而进行各种实验的冲动中,帕蒂遇到了最为适宜的媒材:粉彩。这种外在脆弱、精细而纯粹,内在蕴藏柔性与丰沃的丝绒般媒材,从那无论是时间还是精神上都与当代距离遥远的洛可可时期存续至今,让他得以发展出适宜的创作节奏与尺幅,高饱和度的色彩,也与帕蒂并不讳言的、数位图像的时代性留在自己美学品味中的深刻印记相得益彰。而在粉彩之前,帕蒂的创作生涯从涂鸦与具互动性的装置计划开始,涂鸦与粉彩创作之间,在作画节奏、手势等方面的共通点不是意外,从涂鸦到壁画也同样在创作形态上一以贯之。在帕蒂大量的壁画题材中,包含有其个人创作的风景、静物,以及同样醒目、并使其创作更具深广意义的,是他大胆取材艺术史,以壁画形式再现其他(或已名垂青史、或为人所忽视的)艺术家作品,或将巴洛克至文艺复兴时期广泛使用的错视画(Trompe-l'œil)技法用于展览空间(如几可乱真的大理石墙面),拼贴式地制造出不同图像及元素之间,碰撞程度不一、又跨越时空的对话关系。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)在工作室内使用粉彩绘制「红色森林」系列,2022,图片:艺术家、豪瑟沃斯


若细看2019年纽约FLAG艺术基金会的「尼古拉斯·帕蒂:粉彩」(Nicolas Party: Pastel)展览,便可发觉作为当代少数使用粉彩为主要媒材的艺术家帕蒂,搅动和引发了针对粉彩这一长久被主流艺术界赋予某种次等色彩(次等画家使用)的媒材,以及洛可可时期的艺术,在艺术史脉络中的再观看。展览中大量使用了前述的再制壁画策略,以整面展墙尺幅再现布歇(François Boucher)、弗拉戈纳尔(Jean-Honoré Fragonar)等洛可可大师画作局部,其上衬托包括粉彩大师罗萨尔巴·卡里拉(Rosalba Carriera)、德加(Edgar Degas)等人的原作;也以个人作品与洛可可绘画作出对话。近期个展「红色森林」中展出的新作,则在末世山火般浓烈暗沉的色彩表现,与素雅柔和的风景几何之间拉出多重光谱,层层递进在粉彩媒材上的当代探索。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)常访问的全世界最古老的粉彩工作室、巴黎「粉彩之家」,2022,图片:艺术家、豪瑟沃斯


视域三:超越个人式创作的星丛

借由发现粉彩这一媒材而开始的绘画探索,对帕蒂而言,展开的是包含有绘画内部以及进一步跃升至艺术史层面的多层次创作时期。借由架上绘画、壁画、彩绘雕塑、陶瓷等多种形式,他在个人创作与展览计划中大量取样艺术史,再访、挖掘文艺史上的「歧路时刻」。

长久以来,帕蒂都担纲自己大多数展览的空间设计与壁画绘制工作,将接近策展概念的创作,结合亲自创造美学环境的策展工作。这一策略早在其从洛桑艺术学院(ECAL)毕业、前往格拉斯哥艺术学院求学时,借名为「香味天竺葵」(Sweet Geranium)的计划便展开,后来则有2018年在布鲁塞尔马格利特博物馆,帕蒂以自身在粉彩、壁画等独特创作文法,同时以创作和现场空间设计,来对话马格利特之魔幻的「马格利特外出」展(Magritte Parti,展题巧妙呼应了帕蒂的姓氏、以及当时许多馆藏马格利特作品正借展美国的状况)。

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▲ 「尼古拉斯·帕蒂:紫色暮光」(Nicolas Party: L'heure mauve)展览现场,蒙特利尔美术馆,2022,© 尼古拉斯·帕蒂,摄影:蒙特利尔美术馆,Jean-François Brière

今年正在加拿大蒙特娄美术馆展出的「紫色暮光」(L'Heure mauve)于此策略中达到一个巅峰。帕蒂获邀挑选了约50件美术馆馆藏,与自己的粉彩、水彩与彩绘雕像并置,近乎沉浸般的壁画氛围形塑了跨越时间的精神性空间。再一次地,紫色薄雾笼罩着帕蒂创造出的这片神秘内敛却饱含情动力量的天地,与香港「红色森林」一展中所弥漫的某种超然的乡愁,异曲同工地为一个循人类文明史而流转的自然,编织出复调的哀歌。在许多同世代的艺术家中间,帕蒂的过人之处,在于其创作能量不仅仅从自身创作内部迸发而出,也相当醒目地点亮了再访艺术史所获得的不同切面,一同通达更为深广的流动疆域。





尼古拉斯·帕蒂专访

艺术的本质,当诗意而开放


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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party),摄影:Axel Dupeux

  关于「红色森林」个展及新作系列

《典藏·今艺术&投资》(以下简称典藏):近期的这些新作中贯穿了“金、木、水、火、土”五元素的概念。这是否是你第一次在概念上运用哲学性、尤其是东方哲学的概念?五元素与这些风景、肖像之间有什么样的连结?

尼古拉斯·帕蒂(以下简称帕蒂):这确实是我首次在创作中涉及这个观念。但要说明的是,无论是中国传统思想中的“五行”、还是西方文化中源自古希腊的“四元素”,在这里都更多地是使作品在观念上更加完善的修辞,而非一开始就针对这一的概念进行创作。我在这些作品中画了山火、森林、云或雨的风景,就很容易将它们与自然界中的不同元素联系起来;另一个肖像系列中,陨石构成人物的身体,陨石由来自外层空间的不同金属物质组成。因此可以说我在这些物质元素间做了种种不同组合,它们以某种松散的方式建构在那些概念之上。

从整体上来看我的创作的话,可以看到不同的象征性元素、思考的不同面向,都混合着呈现出来,而非透过规划缜密的主题而表现。我觉得世界本身就是如此,存在各种各样的元素,每个人看到的都不一样,这也是我通常会让作品名保持相当程度开放性的原因。我希望自己的作品是迷人而开放的。尤其是当我在世界许多地方创作时,面对不同的文化、知识、背景,因此让作品保持开放性,乃至可以对孩子们去谈论,不同人可以在作品中看到任何他们愿意看到的东西。这也是我着手处理这些新作的方式。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)《水中倒影》(Water Reflection),2022,软粉彩 亚麻布,99 x 94 x 3.2 厘米 / 39 x 37 x 1 1/4 英寸,© 尼古拉斯·帕蒂,图片:艺术家、豪瑟沃斯


典藏:这些新作与中国传统山水是否有什么关联?

 

帕蒂:我不想装作自己对这方面有什么深刻了解,只是触及皮毛而已。陨石肖像系列可以直接链接至美国加州约书亚树国家公园那些酷似雕像的骷髅石。这与“艺术在自然之中随处可见”这样的观念也有关,中国的“奇石”鉴赏文化就是如此;而在西方,并没有类似的将自然物视为艺术品的观念。“奇石”似乎不再是一种物质,而是一块块岩石,人们将之视为在时间、水等自然条件下形塑而成的美。我觉得这真的很迷人,是完全不同的切入点,从根本上来说,意味着艺术形式可以直接存在于自然界中,而并非一定是由人所创造。中国传统绘画中也可以见到一些混合物的形象。日式庭院中也有这样的自然景观石。西方也存在很不一样的花园观念,例如相较于几何式的法国花园,英式花园就要来得松散得多。这些元素都让我觉得很有趣。就根本而言,我在创作中是与所谓的自然世界进行互动。

 

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 「尼古拉斯·帕蒂:红色森林」(Nicolas Party. Red Forest)展览现场,豪瑟沃斯香港,2022年6月30日–9月24日,摄影:Kitmin Lee


典藏:在你过去的一些绘画作品中,出现像是蛇、花这样的动物或植物与人物肖像结合在一起的状况。在那些作品与近期作品之间,有什么异同之处?

 

帕蒂:中国传统文化与西方文化中对于身体的观念有所不同,例如中医认为整个身体都是一体的,跟西方文化很不一样。也可以被视为是一种与外部环境互动的方式。我在作品中纳入这种将人的头部与其他自然界物质或动物结合在一起的形象,使之成为一个完整的存在,也可以关联到像是古埃及兽首人身、或人面兽身的神秘形象。或许我们脑海中都存在着某种想要与某些外界的东西结合在一起的想法,而我们与周围物质之间的关系,其实比所认为的更紧密。我画的那些肖像,或许也可以被视为这些想法的某种发散式的表现。

有趣的是,譬如我之前画的肖像与蛇的结合体,会让不同观众产生截然不同的反应,而我也确实希望面对包含这些不同元素的同一幅画时,人们可以在其中看到他们可以看到的不同面向。人类的所有神话传说或宗教都有开放性的意涵,这也是它们始终有效的原因之一,人们甚至可以为之添加各自的诠释。艺术也类似,同一个象征性元素可以引发许多不同的解读。相比之下,像是针对美国枪支问题、全球变暖等课题则是需要非常直接的政治性论述、直接的表达;艺术在这方面就相形见绌了,运作方式不同。当然,这也是我的个人观点。


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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)《陨石人像》(Portrait with Meteorite),2022,软粉彩 亚麻布,149.9 x 127 x 3.2 厘米 / 59 x 50 x 1 1/4 英寸,© 尼古拉斯·帕蒂,图片:艺术家、豪瑟沃斯


典藏:陨石并非绘画领域常见的描绘对象,你将之大量运用在最近的这些肖像中的主要原因是?是否也表示在创作中开启某种新方向?

帕蒂:我也是第一次运用这种元素,很难说其中的原因。从造型上看,我很惊讶于它们与中国的奇石有类似之处;而它们跟画面其他部分结合得很好,共同创造了某种开放式的叙事。可以肯定的是我还会继续一阵子这方面的创作,但没有人会知道每一个这样的创作阶段会持续多长时间。陨石来到我们身边的唯一方式,便是从外层空间穿越大气层而来。大气层是让我们得以生存的因素、是一种保护的力量;而陨石则代表着某种在这种保护层之外的东西,我觉得它们拥有非常大的诗意的力量,因为它们展现的是地球、大气层、外部宇宙这样的重要讯息,也包含有我们如何觉察世界、我们如何得以打开心灵这样的一些意涵——我在其中看到这样的力量,打开的是超越它们自身存在的想象空间,让人得以藉以用更为广阔的方式去思考世界。对我来说,艺术也是如此,可以成为某种让我们藉以看到自己以外之物的工具,而这种工具是整个艺术史、文化史,足以上溯自数千年前的创造者们所流传下来的。这些作品中的陨石的力量便与此有关。

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 「尼古拉斯·帕蒂:红色森林」(Nicolas Party. Red Forest)展览现场,豪瑟沃斯香港,2022年6月30日–9月24日,摄影:Kitmin Lee


典藏:与你过往并不指涉具体意涵或地域的风景画略有所不同,近作中名为「红色森林」(Red Forest)的几件作品(「红色森林」也是这次香港展览的展题),则很容易让人联想起近年来频发的森林大火。你是否在这些作品中,有表达对生态环境问题的关切?我们可以如何去理解这几件作品与你过往风景画、甚至肖像作之间的关系?

帕蒂:确实,我很少在过去的作品中这样做,大家通常也不会将我的作品跟这样直接的议题相关联。我在蒙特利尔美术馆做今年的「紫色暮光」(L’Heure mauve)展览时,周遭便有许多关于我们与环境之间关系、我们该如何与自然相处的议题。在这个展览中,我从美术馆馆藏中挑选了一些藏品,与我的作品放在一起。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)《红色森林》(Red Forest),2022,软粉彩 亚麻布,156.8 x 186 x 3.2 厘米 / 61 3/4 x 73 1/4 x 1 1/4 英寸,© 尼古拉斯·帕蒂,图片:艺术家、豪瑟沃斯


这几件叫「红色森林」的作品,明显像是一座夜间大火中的森林;这个名字同时也是乌克兰切尔诺贝利附近的森林,因此可以视为某种与有毒物质的连结;也可以说是秋天的树林,有趣的是秋天的树林也正是树叶经历死亡过程的树林。因此作品名便暗示了许多指涉的可能性,我画这幅作品的时候并没有想要特别关联到某个地区的事件,即便看起来是在描绘某种北美针叶林的景象。我的创作从照片开始,但也是综合了许多照片后的结果,毫无疑问这件作品与其他那些更具幻想特征的作品相比,要来得更加现实主义。这也同时可以与有关基督教末日论这样的古老课题联系起来。而我们也不知该如何可以度过这样的时代。

那些画作与这样的课题有关,但尽管我确实针对全球变暖这样的议题有想说的话,还是更希望作品能保有开放的特质,也希望自己的艺术创作并非那样直接去沟通的工具。艺术的本质应当是诗意而开放的;而一旦有艺术品以封闭性的方式去沟通某个话题,就像是某种宣传了,那不是艺术家该做的事。举例来说,我认为托尼·莫里森(Toni Morrison)是谈论美国文化中奴隶制、后奴隶制、非裔美国人等议题的最好作家,但她的书写并非纪实性的,而总是富含诗意的虚构作品,阅读她作品的经验是颠覆性的,就像是整个人在这样的课题面前被打开了。因而我也认为比起描绘事实,艺术应当具有更颠覆性的力量。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)《水中倒影》(Water Reflection),2022,软粉彩 亚麻布,99 x 94 x 3.2 厘米 / 39 x 37 x 1 1/4 英寸,© 尼古拉斯·帕蒂,图片:艺术家、豪瑟沃斯


典藏:另一个风景系列「水中倒影」(Water Reflection)则有截然不同的气质,与你过往的风景画相比都更加柔和,甚至出现低彩度、低对比度的色彩结构。这样的表现,是出于什么想法?

帕蒂:这个系列中我让山、云等这样的风景倒影在水面上,有时甚至那些云也看起来像是山峦,不太容易区分出究竟是什么。某种程度上云也是水的另一种形式,我想创造出不同元素的同时,也让它们彼此平缓连结在一起,形成某种宁静的、和谐的风景,这与用色彩来让画面变得激烈形成截然不同的手法。在有些画面中我用了绿和浅棕色,这就是直接参照了也常出现类似色调的中国传统山水画,甚至连山的形状我都有所参照。当然我的大多数作品还是在色彩对比上做了很多文章,这个系列算是试图将色彩进行一些淡化的尝试。

关于绘画、雕塑在内的总体创作

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▲ 「尼古拉斯·帕蒂:紫色暮光」(Nicolas Party: L'heure mauve)展览现场,蒙特利尔美术馆,2022,© 尼古拉斯·帕蒂,摄影:蒙特利尔美术馆,Jean-François Brière

典藏:总体而言,你透过肖像、静物、风景这样不同类型的创作来处理不同问题。是否可以分别说明,你想要处理的问题包括哪些?

帕蒂:对,它们是针对不同的课题而作。静物画主要指涉的是人文主义,以某种俏皮的、情色式的手法来重新面对它,尤其是水果静物,通常都用来描绘身体,后来进一步转化为描绘一些奇怪身体与昆虫的画面(如《昆虫》[Insects,2019]、《折痕》[Creases,2019]),它们算是水果静物演化至另一个阶段的产物。那之后我就暂停了水果静物画,它们也从最初有些僵直的姿态,变为后期仿佛融化般的样貌。

至于人物肖像,则是针对人的面容以及我们如何表现它、如何为之赋予像是面具这样的概念,所进行的探讨。虽然绘画通常是表现为平面的呈现方式,但透过肖像我们或许可以探索在人的外貌之下有些什么,譬如从眼睛进入内心,诸如此类;但我的肖像画几乎只是让人看到人的外在,他们几乎像是虚拟人,又像是经过某种IG滤镜一样,看起来没有那么真实,几乎不是活生生的人。这也在某种程度上呼应了古希腊雕像的风格——罗马时期的雕像更具个人化特征,但古希腊时期则更多表现理想的人,甚至无论男女,那些雕像都具备类似的骨架以及面部美学特征。我很有兴趣针对这种并非直接与性别相关联的面貌做一些研究。

风景则另当别论。我想透过风景画来讨论自然,画中景物有许多不同形态,但始终渺无人烟。这些画更多地是要探讨某种“理想自然”的课题,这些无人的风景画在某个时刻开始变得像是人物一般,彼此吸引着对方。有趣的是由此可以看到,我们对于“完美”的认知是基于对无人的自然而产生的。因此确实,不同类型的作品让我得以处理不同的问题。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)《水中倒影》(Water Reflection),2022,软粉彩 亚麻布,110 x 140 x 3.2 厘米 / 43 1/4 x 55 1/8 x 1 1/4 英寸,© 尼古拉斯·帕蒂,图片:艺术家、豪瑟沃斯


典藏:尽管如此,是否可以说,当你在画中将所描绘的对象简约处理至其本质样貌时,在某种程度上,不同类型的作品之间也可能共享了某些类似的关怀?

帕蒂:对,有些东西可以在不同类型的作品间流动。我在作品中的美学方法,某种程度上来说也受到数字时代的深刻影响,像是滤镜、PhotoShop等视觉手法。对我的世代而言,一切都非常图像化,我在艺术学院时也曾做过许多3D动画、计算机绘图,我觉得那种存在于体积中的数字化表现,到现在都依然存在于我的作品中,而平坦的色彩也是数字时代的一个特征。这些都是1980年代后期以来在数字科技中的一系列进展而带来的,包含个人计算机与PhotoShop的普及,而垂直的画面也很大程度上受了我们垂直使用手机荧幕习惯的影响。跟大家一样我也身处其中,也在创作中融合了这些许多元素。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)在工作室内使用粉彩创作,2022,图片:艺术家、豪瑟沃斯


典藏:来谈谈粉彩这种媒材。你曾分享毕加索《女子头部》(Tête de femme,1921)一作开启了你的粉彩创作生涯,是否可以具体描述那是什么样的启发?这种媒材最吸引你的特质是什么?又与你想要创造的图像之间有什么样的关联?

帕蒂:十年前我见到毕加索的那件作品,当下就想要画一幅一模一样的画,就买了粉彩画材开始着手,马上就爱上了这种媒材,尽管跟过去一样创作肖像画,却开始了截然不同的创作。对我来说这种媒材最美妙的是,它具有实时和本能的特性,用粉彩条将颜料抹在纸上后也可以直接用手来创作,富有触感甚至具某种感官性。与油彩不同,粉彩无法一层层地在画面上直接修改或添加内容,对我这样会耗费很长时间在一幅油画上不断来回修改的人来说,这是件好事,让我得以掌握持续进行新探索的节奏。粉彩的另一个优势体现在色彩上,粉彩基本上是纯粹的色粉,是最贴近纯粹颜色的媒材,适合强烈的色彩表现。丙烯颜料也可以表现明亮的色彩,但多了塑料感。对于喜爱色彩的人来说,粉彩算是完美的媒材。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)《陨石人像》(Portrait with Meteorite),2022,软粉彩 亚麻布,149.9 x 127 x 3.2 厘米 / 59 x 50 x 1 1/4 英寸,© 尼古拉斯·帕蒂,图片:艺术家、豪瑟沃斯


典藏:在过去的访谈中,你曾对粉彩与女性或者说阴性特质、因而也是某种弱势性之间的联系有所意识。是否可以大胆地说,当你使用这种媒材时,也同时展现出与艺术世界保守的那一面所不同的某种反叛性,又可能与你早年涂鸦岁月在精神上一脉相承?

帕蒂:其实最开始用粉彩创作时,我对这种媒材在主流艺术史中被与业余女性画家关联起来这样的历史背景并没有太多意识,那是在我逐步深入这种媒材的运用后所了解到的。尤其是在一个已经很少艺术家以粉彩做正式创作的时代去学习用它来作画,想要找到足够的技术性指导并不是一件容易的事,那时我才逐步了解到粉彩在18世纪兴盛的历史,也认识了罗萨尔巴·卡里拉(Rosalba Carriera)这位将粉彩推向流行的重要画家,但还是因其操作简易的特性而被认为是属于女性这样并非主流艺术家的媒材。在洛可可时期兴盛的粉彩创作,后来被法国大革命这一虽然被人类民主进程认为是进步、但在许多文化层面上可谓是倒退的革命所中断,后来粉彩便几乎再未能回到艺术史中,其作为次等绘画媒材的状况持续至今,艺术学院中也几乎从未将粉彩画置于伟大作品之列。这也是我为何对这种媒材愈发有兴趣,觉得有许多东西可挖掘和探索,进而专注于此的原因之一。我觉得自己很幸运,意料之外地获得这样深入一种媒材的机会。

典藏:在什么样的意义上来说,是一种幸运?

帕蒂:接触粉彩这种媒材,打开了我创作的道路,让我得以用更快节奏去画画,也不断让我有机会去尝试很多不同东西。

典藏:或许这也是身为当代画家,在绘画媒材方面可以作出实验性的领域之一。

帕蒂:对。同时,到了现当代也还是有很多女性艺术家使用粉彩,像是保拉·雷戈(Paula Rego)等;男性艺术家则更偏好需要更大力量来控制的粉蜡笔。粉彩本身的特性,像是柔和、轻缓的气质,始终不是直接会被与男性气质联系在一起的东西。我们依旧处于一个有着许多刻板印象的世界中,若是能慢慢让某些东西松动一些、开放一些,或许大家可以期待一个比现在更好的未来。

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▲ 尼古拉斯·帕蒂(Nicolas Party)在工作室的粉彩前,摄影:Axel Dupeux


典藏:来谈谈同样在你创作中占据重要位置的彩绘雕塑,它们大都是大小不同的人物头部肖像。你此前也提及始于文艺复兴时期的某种对于白色大理石雕像的误解,这方面的想法是如何结合在你的雕塑创作中的?这些雕塑与你的绘画作品之间有什么样的异同?

帕蒂:它们确实有很多不同。绘画无论如何都是平面的,几乎可以说是一个观念的、心理的展现;雕塑就更多地是身体性的表现。我的雕塑其实更多地是对象上的绘画,而那些表现头部的造型也有某种标准化,不带表情、没有个性,像是人的表层展现在空间中的样子。同时我也想藉此探讨的是西方文化中彩色雕塑课题。文艺复兴时期人们将褪色的古希腊雕塑奉为美的化身,刻意不为雕塑上色,我认为那是西方文化中独有的、将“白色”作为某种价值标准的开始,认为白色即“无色”,是美的完美表现,而在那之后则将不同种族的肤色也用色彩来作区分,1960年代非裔美国人也曾被称为“有色人种”。虽然人类历史上出现许多种区分不同人的方式,但以肤色来区分,无疑是西方文化的一个发明。我觉得需要对这一问题有所意识。


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