索尔·勒维特丨观念艺术断想

观念艺术断想

索尔·勒维特丨文   杜可柯丨译

选自《白立方内外》

生活·读书·新知三联书店，2017

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我想把我现在正在做的这种艺术称为观念艺术。在观念艺术里，想法或观念是作品最重要的组成部分。当一名艺术家采用的是艺术的观念形式，这就意味着所有计划和决定都是事前做好的，实际执行就像例行公事。观念变成一台制造艺术的机器。这种艺术不是理论性质的，也不是对理论的注解；它依靠直觉，涉及各种思考过程，而且没有目的。一般来说，这种艺术无须依靠艺术家的手艺或技巧。观念艺术家的目标是让观众从智力上对作品产生兴趣，因此他通常会选择降低作品情感上的感召力。但我们也没道理因此就认为观念艺术家故意想让观众觉得无聊。妨碍观众欣赏这种艺术的正是对情感刺激的期待，而这种期待之所以产生，又是因为人们长期以来已经习惯了表现性质的艺术。

观念艺术不一定是逻辑的。一件作品或一系列作品里的逻辑就像某种工具，有时动用只是为了最后将其摧毁。艺术家可以用逻辑来伪装他的真实意图，诱使观众相信他们已经理解了作品，或推导出某个自相矛盾的情境（比如逻辑vs.非逻辑）。观念不需要很复杂。大部分成功的观念都简单到可笑。成功的观念往往看上去简单，因为它们似乎不可避免。就观念而言，艺术家甚至可以给自己一个惊喜。观念是通过直觉发现的。

作品变成什么样子并不重要。如果要采取物质形态，它总得呈现某种样子。无论最终形态是什么，它必须以一个观念为起点。艺术家关心的就是这种观念的构思及实现的过程。一旦由艺术家将其变成物质现实，作品就接受所有人的感知，其中也包括艺术家本人。（我在这里说的“感知”是指对感觉的领会、对观念的客观理解，同时也是指对前两者的主观阐释。）艺术作品只有在完成之后才能被人认知。

为了满足眼睛而做的艺术基本上应该被叫作感知艺术，而不是观念艺术。大部分视觉、动态、光线和色彩艺术都属于这个范围。

因为构思和感知的功能完全相反（一个事前，一个事后），艺术家会通过施加主观判断为自己的观念做缓冲。如果艺术家想要彻底探索他的观念，那么随机或偶然的决定就应该被控制在最小范围，同时把一时心血来潮、个人趣味等其他突发奇想从艺术制作过程中完全剔除。不必因为不好看而否决一件作品。有时你最初觉得不对劲的东西最后会变得十分赏心悦目。

按照一个预先制定好的计划工作是防止主观的方法之一，而且这样一来艺术家也不用挨个设计每件作品。设计由计划完成。有些计划需要大量不同版本，有些则不必，但两者在变化上都是有限的。另一些计划变化无穷。但在任何一种情况下，艺术家都将首先选好基本形式以及主导问题解决的规则。这之后，在完成作品的过程中，决定做得越少越好。如此便可以尽可能地消灭偶然性、主观性和突然的变化。这也是使用该方法的主要原因。

当一个艺术家使用多元模块方法，他所选的通常是一种简单易得的形式。这种形式本身不甚重要；它会变成作品整体的语法逻辑。实际上，基本单元最好故意做得简单无趣，这样才能很容易地就变成整件作品的内在组成部分。使用复杂的基本形式只会干扰整体的统一。反复使用简单的形式能缩小作品范围，将主要力量集中到形式的安排上。这一安排成为目的，而形式则成为手段。

观念艺术实际上跟数学、哲学以及其他任何心智类学科都没什么关系。大多数艺术家用的数学都是非常简单的算术或计数系统。作品的哲学暗含于作品内部，而不是对任何哲学体系的图解式说明。

观众能不能通过看作品理解艺术家的观念并不重要。作品一旦出手，观众会如何解读是艺术家没办法控制的。对同一个东西，不同的人会有不同的理解。

最近出了不少写极简主义艺术的文章，但到目前为止我还没发现有任何人承认自己做的是极简主义艺术。还有一些艺术形式被称为基本结构（Primary Structures，也译作“初级结构”——编者按）、还原艺术（reductive）、极少艺术（rejective）、酷艺术（cool）、迷你艺术（mini-art）。我认识的艺术家里谁也不认可上述任何说法。由此我得出结论：这些都是批评家通过艺术杂志这个媒介彼此交流时使用的一种秘密语言。其中又以迷你艺术为最佳，因为它让人想起迷你裙和长腿女孩儿。这个词肯定是指那些超小艺术品。这个概念好极了。也许“迷你艺术”展还可以被装进火柴盒里送到全国各地巡回展出呢。或者说迷你艺术家指的是那些个头很小的人，比如身高五英尺以下。如果是这样的话，初级学校（小学）里应该藏着不少好作品（初级学校，初级结构）。

如果艺术家将自己的观念贯彻到底，并将其做成可见的形式，那么这个过程中的每一步都是重要的。观念本身，就算没有转换为可见形式，也跟最终成品一样是艺术品。一切中间步骤——草稿、素描、失败之作、模型、写生稿、想法、对话——都是关注对象。那些能够显示艺术家思考过程的东西有时会比最终完成的作品更有意思。

决定作品尺寸不是一件容易的事。如果某一观念需要三维立体的呈现，看起来好像什么尺寸都行。问题是哪种尺寸最合适。要是作品做得太大，体量本身给人的印象太深刻，最后观念本身不见了。同样，如果作品做得太小，又有可能变得琐碎。观众的身高也可能对作品及其所在空间的大小产生影响。艺术家也许希望作品高于观众视线，或低于观众视线。我认为，一件作品在尺寸上应该做到能把观众理解作品所需的全部信息都传达到，而展览方式应该起到协助观众理解的作用。（除非你想呈现的是有关障碍的观念，需要制造视觉或观看上的困难。）

空间可以被看作是由三维体积占据的立方体区域。任何带体积的事物都可以占据一定空间。它是不可见的空气，是事物之间可被测量的间隔。对于艺术作品而言，间隔和间距有时很重要。如果某些距离重要，那么在作品里就会得到明确表现。如果某些间隔空间相对不那么重要，那么就可对其进行规范，将其拉平（物体按照等距摆放），以减少观众对间距的注意。等距空间也可以变成一种节奏性的时间元素，类似有规律的节拍或脉动。当间距保持规范时，其他任何不合常规的元素重要性就会增加。

建筑和立体作品的性质完全相反。前者的目标是创造一个拥有具体功能的场域。无论是不是艺术品，建筑都必须实用，否则就等于彻底失败。艺术不是实用性质的。当立体的艺术作品开始带上某些建筑特征，比如构成实用性场域时，其作为艺术的功能就会被削弱。观众站在一件体量巨大的作品前，这种威压感虽然突出了形式在物质和情感上的冲击力，却使作品的观念缺失。

新材料是当代艺术的一大痼疾。有些艺术家把新材料和新观念混为一谈。再没什么比看到沉醉于华而不实的新奇玩意儿的艺术更让人难受了。总体而言，大多数被这些新材料吸引的艺术家思维能力都没有严谨到能够很好地利用这些材料。只有好的艺术家才能用新材料做出一件像样的作品。我认为，这里面的陷阱在于，过分强调材料的物质性最终会导致该物质性变成作品的观念（另一种形式的表现主义）。

任何类型的三维立体艺术都是一种物质层面上的事实。这种物质性是它最明显、最富表现力的内容。但观念艺术的目标是调动观众的思维，而不是他们的视觉或情绪。如此一来，立体作品的物质性就违背了这种不走情感路线的动机。色彩、平面、质感、形状都仅仅强调了作品的物质性。任何将观众的注意力和兴趣引向该物质性的元素都不利于我们理解作品观念，而变成一种富有表现力的手段。观念艺术家总是希望尽量削弱这种对物质性的强调，或者以一种矛盾的方式呈现它。（把它变成某种观念。）那么，此类艺术的制作方式就应该尽可能精简。一个观念如果用二维平面能很好地传达，就不要动用三维立体的形式。观念的载体也可以是数字、照片、文字或其他任何艺术家想到的东西，形式不重要。

上述文字并不是什么绝对命令，而不过是日前最接近我自身思考的一些想法。这些想法来自我作为一名艺术家的工作，当然也会随着我经验的改变而改变。我尝试让自己的表述尽可能地清楚明白。如果表述有不清楚的地方，也许是因为想法就不清楚。即便在写下这些想法的过程中，明显的矛盾之处似乎也不少（我尽量修订了，但肯定会漏掉很多。）我并不想把一种观念艺术形式推销给所有艺术家，只是发现这种方法对我来说非常有效，而其他方法都不行。它只是做艺术的一种方式：其他艺术家有其他适合自己的方式。我也不认为所有观念艺术都值得观众关注。只有观念好，才会有好的观念艺术。