朱夏君 | 唱赚综考

唱赚综考

朱夏君

       作为演唱艺术的唱赚，导源于北宋的缠令、缠达，由南宋绍兴年间艺人张五牛所创。本文在前人研究的基础上，总结唱赚的伴奏乐队、曲式结构、节奏特点、声乐美学等方面的特点，试图从音乐角度对其进行全面的读解与阐发。[1]

唱赚的音乐结构源于北宋的声乐艺术缠令、缠达。南宋之后，有民间艺人张五牛，对北宋流传下来的缠令、缠达体进行了改革，创造了唱赚。历来关于唱赚的研究者，对以下两段文字都非常熟悉：

       唱赚，在京时只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只有两腔迎互循环间有缠达。绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有太平令或赚鼓板，即令拍板大节扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之之义也。正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类。……凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、要令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。（《梦粱录》卷二十“妓乐”条）[2]

       唱赚，在京师（口）〔日〕有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔递且循环间用者为缠达。中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四片太平令或赚鼓板，即今拍板大（节）〔筛〕扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声、诸家腔谱也。（《都城纪胜》“瓦舍众伎”条）[3]

两段文字大意相同，均论及张五牛改革受到动鼓板的影响。缠令、缠达的体例已明。这是一种北宋初年就流行于民间的演唱音乐。王国维在《宋元戏曲史》中认为，缠令来源于北宋初队舞“转踏”。近来有学者认为，缠令、缠达与唐宋“缠声”有关[4]。沈括《梦溪笔谈》载：“诗之外又有和声，则所谓‘曲’也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺，何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。”[5]又，刘攽《中山诗话》亦云：“近世乐府为繁声加重叠，谓之缠声，促数尤甚，固不从容一唱三叹矣。胡先生许太学诸生鼓琴吹箫，及以方响代编磬，所奏唯《鹿鸣》《采蘋》数章而已。傍迩郑卫声，或问之，曰：‘此无他，直缠声《鹿鸣》《采蘋》’。”[6]缠声，最初由和声发展而来，演变为乐调中重叠、加花的办法。流传于北宋的缠令、缠达，正因为曲调的上述特点被命之以“缠”。

       缠令、缠达本身即有重叠与加花的方法，那么张五牛究竟对缠令、缠达作了怎样的改革，以至于缠令、缠达演变为唱赚。我们知道，张五牛受到了动鼓板的启发。“动”，按照冯沅君的看法，即演奏之意。[7]鼓板，即以笛、鼓、板组成乐队进行独立的器乐表演。如广元南宋墓石刻奏乐图[8]，即：三人，一人击鼓，一人吹笛，一人击板，这就是宋代教坊乐部鼓板乐队的表演场景。又，笔者发现由宋入元的画家颜辉创作的《钟馗元夜出游图卷》（图1）[9]，亦有此鼓板乐队的场景。因这幅图卷藏美国克利夫兰艺术博物馆，难得一见，更无人从音乐史的角度予以介绍，故于此揭出。

（图1《钟馗元夜出游图卷》局部）

       宋代鼓板主要使用拍板、鼓和笛子三种乐器合奏，有时也可以加入札子、水盏、锣等乐器。《都城纪胜》云：“吹赚动鼓板，渤海乐一拍子，至于十拍子，又有拍番鼓子、敲水盏锣板、和鼓儿，皆是也。”[10]北宋鼓板乐队流行于民间，在音乐艺术方面有时要求并不高。南宋时，鼓板得到了长足的发展，在艺术上的成就也越来越高。到了南宋后期，前代燕乐散佚，宫廷吸收许多民间音乐，如小唱、唱赚、鼓板等充入教坊，此时鼓板甚至可以参与雅乐演出。《武林旧事》卷第八“皇后归谒家庙”云：“第三盏，筝琶、方响合，《双双燕》神曲。第四盏，唱赚。第五盏，鼓板。觱篥合，小唱《舞杨花》。再坐。”[11]皇后归谒家庙音乐应该属于祭祀雅乐，但是这里祭祀使用的小唱、唱赚、鼓板均非雅乐。可见当时鼓板不仅在民间广为流传，在宫廷雅乐中也十分常见。

       张五牛于南宋绍兴年间听了当时十分盛行的民间器乐鼓板的表演，借鉴了四片《太平令》与《赚鼓板》的办法，“遂撰为赚”。不过，从后来情况看，鼓板乐队对唱赚的影响不仅如此。《事林广记》中的唱赚图[12]，唱赚共三人，一人吹笛，一人打鼓，一人击板，击板者歌唱。《事林广记》又载：“鼓板清音按乐图，那堪打拍更精神。三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。”[13]上述文字描绘了唱赚以拍板、鼓、笛组成“鼓板”乐队配合歌唱的情景。换言之，唱赚直接袭用了鼓板乐队作为其伴奏乐队。我们不知道在唱赚之前，缠令、缠达是使用何种乐器伴奏的，但在唱赚之后，鼓板乐队与声乐相结合成为一种定例。宋元南戏、元杂剧均使用这套伴奏。

鼓板既然是一种器乐表演，乐曲《太平令》与《赚鼓板》必然是器乐曲。从名称看，《太平令》可能出自词调。查《全宋词》没有词调【太平令】，目前留存的词调【太平令】仅有金末侯善渊一首。其词为：

       芝堂无事启丹经，香烟袅，慧灯明，声和流水玉音清。云收绝雾敛，沔平一色瑶池净。洞天玄照瑞光凝，分明见，豁然惺，回眸返入道圆成。便忘形羽化，虚皇付我天符令。[14]

此调两片，六十四字，上、下片皆七三三七五七句式。上片六句三平韵一仄韵，平仄韵同部通叶，下篇同。侯善渊为金末元初全真道士，张五牛听鼓板中四片《太平令》是南宋事，侯善渊的词晚于张五牛制唱赚。所以关于鼓板器乐中的四片《太平令》的曲调来源有两种可能：（1） 词调【太平令】早于鼓板器乐《太平令》存在，其体式即为侯善渊所填词。鼓板乐队吸收其进入器乐表演，并由两片之体改成四片之体。（2） 鼓板器乐中的四片《太平令》早于词调【太平令】存在。词调【太平令】受到鼓板器乐的启发制作而成。

       “四片”给张五牛的启示，大概在于如何布局唱赚的曲式结构。张五牛在四片《太平令》的影响下，在唱赚中把“四片”发展成了一种固定的曲调格式。在唱赚之前，缠令和缠达的曲式都是较为简单的。缠令是一种三段曲式的音乐艺术。其基本曲式为引子＋序曲＋尾声（即A＋B＋C）。缠达为两段曲式的音乐艺术，其基本曲式为引子＋序曲，其中序曲两腔循环（即A＋B，其中B为a＋b＋a＋b……）。唱赚的曲式却与缠令、缠达不同。《事林广记》“遏云要诀”记录赚的曲式：“三拍起引子，唱头一句。又三拍至两片结尾，三拍煞；入序尾，三拍巾斗煞；入赚，头一字当一拍，第一片三拍，后仿此。出赚三拍，出声巾斗又三拍煞。尾声，总十二拍：第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一字不逾之法。”（宋）陈元靓：《事林广记》，第701页。可知，唱赚的基本曲式框架为引子（两片）＋序＋赚＋煞尾，即为一种A＋B＋C＋D四个乐段组成的大型曲式。目前看来，在《张协状元》《董西厢》《事林广记》中留存的唱赚均遵循这种曲式联套方式。如《张协状元》中： 

《董西厢诸宫调》中： 

《事林广记》所载“圆社市语·中吕宫·圆里圆”：

       稍晚一些的戏曲，如《杀狗记》第十四出、《香囊记》第三十七出、《绣襦记》第二十九出，均存在这种曲式。这样，张五牛的改革不仅是创立了【赚】这一个曲牌，还确立了唱赚为引子＋序＋赚＋煞尾，即A＋B＋C＋D四个乐段组成的大型曲式。其在缠令曲式引子＋序曲＋尾声的基础上，加入了一个由曲牌【赚】引导的小型乐段，从而增加了音乐的容量。

       张炎《词源》：“外有序子，与法曲散序、中序不同。法曲之序，一片正合均拍。俗传序子，四片，其拍颇碎，故缠令多用之。绳以慢曲八均之拍不可；又非慢二紧三拍，与《三台》相类也。”[15]词调一般以两片为主，但摘自唐宋大曲散序或中序中一遍而成的词调也有一调四片的情况，如宋无名氏《倾杯序》、吴文英《莺啼序》。按照张炎的说法，当时的缠令中使用了“四片序子”。而这“四片序子”“其拍颇碎”，即节奏比较自由。张五牛在改革唱赚的时候，在缠令节奏相对自由的基础上，又加入了“赚”这一种节奏更加丰富自由的乐曲。[16]这种节奏安排源于张五牛借鉴了鼓板乐曲中【赚鼓板】的办法。【赚鼓板】，又称【鼓板赚】【打赚】，袭自唐代酒令。白居易《代书诗一百韵寄元微之》：“打赚调笑易。”自注：“抛打曲有《调笑令》。”[17]宋元的鼓板曲乐中存在这种袭自酒令的曲牌，称为【赚鼓板】或【鼓板赚】。元《十三调南曲音节谱》即有赚曲牌名为【鼓板赚】，应为唱赚袭自鼓板器乐曲之明证。【赚鼓板】的特点即节奏多变，即所谓的“拍板大筛扬”处。筛扬，用筛簸扬之意，宋时以双手执板拍击，遇节奏多变处，执拍板者簸扬即大开大合地打拍子。

       唱赚节奏多变的特点为学界认可。前人的论述多从曲牌【赚】入手分析其节奏问题。实际上，从前引《事林广记》“遏云要诀”来看，唱赚的节奏多变不仅表现在曲牌【赚】中，而往往贯穿于唱赚的整个曲式中。关于唱赚的节拍，我们前引《事林广记》录入。“须假鼓板村掇，三拍起引子，唱头一句。又三拍至两片结尾，三拍煞；入序尾，三拍巾斗煞；入赚，头一字当一拍，第一片三拍，后仿此。出赚三拍，出声巾斗又三拍煞。尾声，总十二拍：第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一定不逾之法。”[18]有一点十分重要，“遏云要诀”称“此一定不逾之法”，可见上述节拍并不是偶然在唱赚中出现的，而是作为唱赚音乐上的规律被唱家普遍接受的。由上述文字，我们将唱赚的节奏分析如下：

上表涉及的节拍有如下几种：

（1） 一字一拍。如“赚”第一字一拍。

（2） 一句数拍。如“引子”头一句三拍，“煞尾”第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍。

（3） 一片数拍。如“赚”第一片三拍。

（4） 开头或结尾数拍。如“引子”两片结尾三拍，煞三拍；“序”序尾三拍。

       在宋代音乐中，多种节拍并存本就十分常见。夏承焘《白石歌曲旁谱辨》谈到前人论及的宋词拍眼有四种，即：一句一拍、一字一拍、数字一拍、有几字几句一拍不明，而谓慢曲必十六拍，引，近必六均拍者。又引吴梅云：“案词有‘底拍’，亦有‘节拍’，亦有‘流拍’。《霓裳》前散序，此散板止有底拍也；中序为慢拍，即为节拍，入破则快拍，即为流拍。”[19]我们通过对上述文字的分析，认为唱赚中多种节拍并存也是不争的事实。唱赚流传于民间，比宋词更为通俗，所以不仅吸取了宋词的节拍方法，而且更为丰富多变。如唱赚中的一片数拍的办法，在宋词中几乎不存在。

       又，唱赚的节奏如以宋词衡之则更为自由，其节奏空白，即节奏自由部分远远大于宋词。唱赚的四个乐段中，只有煞尾的句式和节奏相对固定，即第一句四拍、第二句五拍，第三句三拍。而在引子、序、赚这三个乐段中，均留有节奏极为自由的部分，即上表“（？）”处。也就是说，在唱赚中，只要符合乐曲在一定位置上的固定节奏，其他部分的节奏完全可以自由安排。而且，即使在这些相对固定的节奏单元中，唱赚也只是对节奏做了粗略的安排，在一句数拍、一片数拍、开头或结尾数拍这三种形式的节拍中，只规定了大致的节奏框架“数拍”，然究竟这“数拍”在一个乐句或者乐段中如何具体布局，则没有作详细地说明。纵然在宋人的音乐观念中，节奏的概念并不如西方音乐那样精准，但唱赚音乐在节奏上的兼容并蓄与自由丰富已可以窥知。

       张五牛改革后，唱赚的曲式结构显得更为庞大，可以容纳众多的音乐内容，举凡慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，均可以吸收采入，这从唱赚所用曲牌出处便可以窥知一二。从《事林广记》中留存的两套唱赚“圆里圆”、“愿成双”来看，所用曲牌集叫声、词调、杂剧院本、诟语、队舞等，则唱赚艺术之材备众体可见一斑。

       由缠令、缠达到早期唱赚，虽然丰富了乐章，扩充了曲牌，但是这一阶段的唱赚仍旧以限于抒情的短套（单套），无力续写一个大型的故事。大概到了南宋后期，出现了一种内容更加丰富的覆赚。覆赚篇幅加大，可以咏唱一个完整的爱情故事或者历史战争故事。之所以冠名之以“覆”，可能是几套唱赚串联起来的演唱艺术。这个阶段，因为唱赚体例的扩大，有书会才人专门来撰写赚词。《武林旧事》提到了一位撰写赚词的书会才人李霜涯，说他“作赚绝伦”[20]。《文渊阁数目》提到的赚词书目《选唱赚词》（今已佚），也应该是唱赚发展到“覆赚”时期，由书会才人编写的赚词。

       唱赚演变为覆赚，可能受到了由北方传来的诸宫调的影响。诸宫调为北宋泽州孔三传首创，说唱兼用，以弹拨类乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。改革唱赚的张五牛也是一个诸宫调艺人，《青楼集》云：“赵贞卿杨玉娥善唱诸宫调，杨立斋闻其讴张五牛商政叔所编《双渐水》曲，因作【鹧鸪天】及【哨遍耍孩儿】煞以咏之。”[21]可见张五牛曾制《双渐苏卿诸宫调》，这本诸宫调后来被文士商道进一步修改，并广为传唱。唱赚与诸宫调的互相影响，使唱赚突破表现一时一景的局限，进一步增加叙事功能，能够朝更大型的覆赚演变。不过，由于诸宫调说唱兼用，又不局限于以一个宫调咏唱故事，在表情达意上比覆赚更加自由。我们推测，在南诸宫调盛行于南方之后，覆赚留存的时间并不会太久。

        唱赚的曲体形成之后，出现了众多唱赚艺人。据《武林旧事》，南宋出现了唱赚专门社团“遏云社”。[22]南宋末的唱赚艺人，《梦粱录》记录有窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈；[23]《西湖老人繁盛录》记录的有濮三郎、扇李二郎、郭四郎；[24]《武林旧事》记录有濮三郎、翁李二郎、郭四郎、孙端、叶端、牛端、华琳、王文质、盛二郎、顾和（蜡烛）、马升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、许曾三、邵六（伟）、小王三、媳妇徐、沈七、谢一珪。[25]这里的人名大部分是艺名，各家均以听闻为主，难免会有所出入。如《梦粱录》招六郎可能就是《武林旧事》邵六（伟），《梦粱录》香沈二郎可能是《武林旧事》沈二。

       唱赚在声乐上的不断提高，可能就是由于艺人间的不断竞争带来的艺术上的提升。《事林广记》中《遏云要诀》谈到唱赚的演唱艺术：“腔必真，字必正。欲有墩亢掣拽之殊，字有唇喉齿舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字，更忌马嚣（革登）子，俗语乡谈。如对圣案，但唱乐道、山居、水居、清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲；如此，则为渎圣。社条不赛，筵会吉席，上寿庆贺，不在此限。假如未唱之初，执拍当胸，不可高过鼻，须假鼓板村掇。”[26]总体而言，有字真、腔正两个标准。

       字真体现了唱赚对字音有很高的要求。唱赚的美感首先是建立在字音准确的基础上。由于各地方音俗字不同，演员的演唱中往往会出现“马嚣（革登）子，俗语乡谈”之类的地方字音。《事林广记》认为演唱中应该剔除乡谈蛮字，而以官方语言为唱赚的字音标准。这样，不仅歌唱内容更容易为听众所接受与理解，而且演唱中字音也因为其准确性而更具有美感。

       大体来看，对字音准确性的具体要求指根据当时音韵学对字音的整体研究，让演员从理论上分清字音的分类归属，并从实践上准确地把这些字音发出来。由于当时并没有通行的音标之类的符号，因此音韵学上对于字音的表述多是和实际的发音感受结合在一起。《遏云要诀》提到的“字有唇喉齿舌之异”与司马光《辨五音例》所说五音[27]是一样的意思，实际上就是根据字音中声母发音时在口腔中的五个着力点来分类字音。不同的是，司马光只是从音韵学的角度来分析如何准确地分类字音，而《遏云要诀》则要求把这种字音分类运用到实际演唱中去。

       《遏云要诀》提到的字分轻清重浊之声可以和元人顾仲瑛《制曲十六观》中的观点“曲中用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调”[28]相印证。字音根据发音时气流是否受到阻碍而分成清浊音，也即阴阳音。凡发音时气流没有受到阻碍，字音可以平稳延长的，即清声，否则为浊声。《遏云要诀》认为清浊字音应该在唱曲中清晰地区分，而发展到《制曲十六观》中，则是音乐旋律必须和字声的清浊结合起来。音乐到了轻清也就是平缓延长的地方，对应的字应该是阴声字，而音乐到了顿挫变化的地方，对应的字则应该是阳声字，这是以字行腔说的先声。

       总体而言，《事林广记》的《遏云要诀》和《正字清浊》表现出来的关于字真的思想，就是在理念上将当时音韵学的成果吸收进唱赚的演唱艺术中。这从《正字清浊》将字按照声母与韵母的发音上的差异分为唇上、舌头、撮唇、卷舌、开唇、齐齿、正齿、穿牙、引喉、随鼻、上颚、平牙、纵唇、送气、合口、口开十六种就可以窥知[29]，不过，这样一种对字音的复杂分类，实际很难被演员们理解和执行。据笔者看来，这里的分类是提示演员们要对官话的标准字音了然于胸，在演唱中保证字音的准确性。

       除了字真的要求外，《遏云要诀》还有腔正的表述，这是对行腔的要求。在宋元声乐实践中，演员虽然依据曲调本来的主要旋律演唱，但也可以根据唱词、字音以及个人对曲调的体会来处理唱腔，这就形成了各种行腔方法。这些行腔方法广泛流传于宋元之际，为各种演唱艺术共同使用，因此我们能在不同的声乐文献中找到类似的行腔称谓。而《遏云要诀》中提到的四种行腔方法，“墩亢掣拽”，也即张炎《词源》中提到的“丁抗掣拽”。

       墩，《梦溪笔谈》、燕南芝庵《唱论》作敦，张炎《词源》作顿、丁。这是一种停顿歌法，即曲调进行的过程中突然停顿的唱法。它往往利用声音和气口的突然停顿并延续时值，来增加音乐的表现力，表达吃惊、愤怒、仇恨、暗示等情感。根据停顿的时值长短，顿可以分为大顿和小顿，据冒广生《疚斋词论》所述“当韵曰住，不当韵曰顿。小顿、小住当一字，故曰促。大顿、大住当二字，故曰长也”[30]，即以宋元的时值单位之一“字”来计算，小顿停顿一字，大顿停顿两字。

       亢，《梦溪笔谈》、《词源》作抗。为高揭歌法，这里指的是音高大幅度往上拔，演唱时曲调突然翻高的唱法。《词源》提到抗声的唱法——“抗声特起直须高”。[31]郑孟津、吴平山《词源解笺》云：“抗声无依附而起，故宜高，所谓‘上如亢’也……抗声压字而起，声出字上。”[32]高揭腔是一种十分体现演唱技术的行腔方法，不仅是音高尖细，还必需唱清楚曲词，而且如果有拖腔，又必须能够在同一音高范围内拖住这个高音。

       掣，为急降歌法。《事林广记·音谱类·总叙诀》云：“折声上生四位，掣声下隔一宫。”[33]对于这段文字，王耀华解释为“下隔一宫”为“下隔两宫”之误。“掣声”与“折声”相对。折声是向上两宫，掣声是向下两宫。即掣声是依它所在的双字谱中第一声为基音向下“两宫”之声。假如第一声是宫，“掣声下隔两宫”当为宫下之羽；第一声是角，“掣声下隔两官”当为宫等。[34]如果我们按照这种解释，掣声就是下行跳进的演唱方法，即旋律进行时由高一级的音向低音阶方向下行做三度跳进演唱。按照张炎的说法，这种下行跳进应该虚唱急过[35]。笔者将其理解为一种通过向下跳进的虚唱来对主要的音进行润色和修饰的装饰腔演唱，其作用是在主要音的基础上加强其变化。

       拽，为摇曳歌法。张炎《词源·讴歌旨要》云：“折拽悠悠带汉（叹）音。”[36]蔡桢《词源疏证》云：“‘折’、‘拽’为声之延长处。”[37]因此，这里的拽腔就是在旋律延长时的一种声音变化。为了达到延长音婉转动听的效果，唱者往往增加一些乐音，但依旧保持原来的节拍速度。冒广生在《疚斋词论》中认为拽腔就是后来曲家所用的擞腔。[38]拽腔的声音应该是潇洒、自然、流畅、富于弹性的，这种声音的表现力十分丰富，举凡悠闲、深情、悲伤、兴奋都可以使用这种腔格。

       总之，唱赚艺人将字音深入析分为不同类别，使得宋元人的音韵学成果能够渗透到俗曲演唱中，从而奠定了其流传中雅俗共赏的特征。唱赚在唱法上又兼收并蓄，取长补短，融合当时流传于勾栏瓦舍中的慢曲、曲破、大曲、小唱、嘌唱、耍曲等为一体，对前代艺人的声乐艺术进行润饰、丰富，并将其进一步进行提升与规范。唱赚的声乐经验对中国古代的声乐艺术的发展是一笔宝贵的财富。从燕南芝庵《唱论》到魏良辅《南词引证》，直至沈宠绥《度曲须知》及近世昆曲的演唱规范中都坚持了对字正与腔纯的坚持[39]。这种声乐上的美学要求已经成为民族声乐的基本特质而广为人知。

       南宋初年产生的唱赚艺术，吸收宋教坊乐部的鼓板乐队，形成与声乐相结合的伴奏演唱的定例。文献所见唱赚为张五牛创制的记载，不仅指出【赚】这一个曲牌的出现，更指出唱赚是由“引子＋序＋赚＋煞尾”四个乐段组成的大型曲式。四个乐段之中，仅煞尾的句式和节奏相对固定，其余三个乐段均留有节奏极为自由的部分。至于唱赚变为覆赚，或受到北方诸宫调之影响，促使唱赚叙事功能的增强。而唱赚艺人又将字音深入析分为不同类别，使得宋元人的音韵学成果能够渗透到俗曲演唱中，从而形成唱赚流传中雅俗共赏的特征。唱赚具备自身独特的伴奏乐队、曲式结构、节奏特点以及曲调来源与声乐美学。这不仅可以用来作为宋词演唱艺术嬗变的参照，而且其鼓板乐队与声乐的组合、声乐美学追求都为后来的宋元南戏、元杂剧以及昆曲演唱所承袭并发扬光大。

参考文献：

[1] 关于“唱赚”问题的研究，除了下文有所征引的相关学者的论著外；笔者也拜读过近年来刘勇、赵义山、于韵菲、廖奔等学者各自对演唱形式、历史背景、曲谱翻译以及乐曲形态等方面的研究论文，他们与笔者的一些观点或有出入，为避免枝蔓，这里不拟一一征引，读者可自行参阅比勘。相关研究的简况，参见梁二豪：《唱赚研究述议》，《浙江职业艺术学院学报》，2019年第2期。

[2] （宋）吴自牧：《梦粱录》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第193页。

[3] （宋）耐得翁：《都城纪胜》，《南宋古迹考》（外四种），杭州：浙江人民出版社，1983年，第87页。

[4] 参见刘崇德：《燕乐新说·唐宋宫廷燕乐与词曲音乐研究》，合肥：黄山书社，2009年；曾美月：《宋代笔记音乐文献史料价值研究》，上海：上海音乐出版社，2013年。

[5] （宋）沈括撰，胡道静校注：《梦溪笔谈校证》卷五，上海：上海人民出版社，2011年，第192页。

[6] （宋）刘攽：《中山诗话》，何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第295页。

[7] 参见冯沅君：《古剧说汇》，北京：作家出版社，1956年。

[8] 刘东升、袁荃猷编：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社，2008年，第152页。

[9] 陈变君、陈克伦、单国霖主编：《翰墨聚珍：中国日本美国藏中国古代书画艺术》第3册，上海：上海书画出版社，2012年，第97页。

[10] （宋）耐得翁：《都城纪胜》，《南宋古迹考》（外四种），杭州：浙江人民出版社，1983年，第87页。

[11] （宋）周密：《武林旧事》，杭州：浙江人民出版社，1984年，第136页。

[12] （宋）陈元靓：《事林广记》，中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要》，北京：中华书局，1962年，第699页。

[13] （宋）陈元靓：《事林广记》，第702页。

[14] 吴藕汀、吴小汀：《词调名辞典》，上海：上海书店出版社，2005年，第99页。

[15] （宋）张炎：《词源》，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1985年，第44页。

[16] 参见冯沅君《古剧说汇》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》、李昌集《中国古代散曲史》、刘崇德《燕乐新说·唐宋宫廷燕乐与词曲音乐研究》等书相关章节。

[17] （唐）白居易著，朱金城笺校：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，2008年，第704页。

[18] （宋）陈元靓：《事林广记》，第701页。

[19] 夏承焘：《白石歌曲旁谱辨》，谭新红主编：《词学档案》，武汉：武汉大学出版社，2012年，第49—50页。

[20] （宋）周密：《武林旧事》，第105页。

[21] （元）夏庭芝著，孙崇涛、徐宏图笺注：《青楼集笺注》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第91页。

[22] （宋）周密：《武林旧事》，第40页。

[23] （宋）吴自牧：《梦粱录》，第193页。

[24] （宋）西湖老人：《西湖老人繁盛录》，《南宋古迹考》（外四种），第101页。

[25] （宋）周密：《武林旧事》，第107页。

[26] （宋）陈元靓：《事林广记》，第701页。

[27] 五音，即喉音、齿音、牙音、舌音、唇音。关于其发音部分，司马光云：“欲知宫，舌居中”（喉音）；“欲知商，开口张”（齿音）；“欲知角，舌缩却”（牙音）；“欲知微，舌柱齿”（舌音）；“欲知羽，撮口聚”（唇音）。见（宋）司马光：《切韵指掌图》，北京：中华书局，1962年，第160页。

[28] （元）顾瑛等：《制曲十六观及其他三种》，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1985年，第6页。

[29] （宋）陈元靓：《事林广记》，第710页。

[30] 冒广生：《疚斋词论》，张璋等编纂：《历代词话续编》，郑州：大象出版社，2005年，第285页。

[31] （宋）张炎：《词源》，第35页。

[32] 郑孟津、吴平山：《词源解笺》，杭州：浙江古籍出版社，1990年，第485页。

[33] （宋）陈元靓：《事林广记》，第724页。

[34] 王耀华等：《中国传统音乐乐谱学》，福州：福建教育出版社，2006年，第168—169页。

[35] 《词源》云：“反、掣用时需急过。”参见（宋）张炎：《词源》，第34页。

[36] （宋）张炎：《词源》，第34页。

[37] 蔡桢疏证：《词源疏证》，北京：中国书店，1985年，第68页。

[38] 冒广生《疚斋词论》云：“拽即今曲家之擞字。擞者，摇曳其音之腔也。如工五六工尺，其末眼上之工字，将笛孔忽开忽按，唱者随之而作摇曳之腔是也。折曳与反掣为对待，故一用急过，一则悠悠也。”参见冒广生：《疚斋词论》，第286页。

[39] 参看拙著《二十世纪昆曲研究》（上海古籍出版社2015年版）第四章第二节关于昆曲唱腔的论述。

作者单位：上海戏剧学院戏曲学院

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制作：史晶

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编审：李伟