沈语冰 | 艺术批评的原则、理论与方法（一）

艺术批评古已有之。无论是古希腊、拉丁文献，还是中国古代典籍，多有关于艺术评论或艺术鉴赏、批评的记载。不过，在古代，这种评论或鉴赏、批评，通常作为博学多才的高人之间（在欧洲经常是作家或诗人与艺术家之间），或三二知己私下里发生的文雅之事。只有到了18世纪中叶的英国和法国，随着直接面向市民阶层的官方展览的大规模进行，作为市民社会公共领域一部分、在报刊上公开发表的艺术评论或艺术批评文章，才使得批评成为某种公开的活动，批评写作则成为一种独特的文类。[1]作为某种带有学科规范性质的艺术批评，通常可以追溯到法国启蒙思想家狄德罗。[2]到今天，艺术批评还是沟通展览方与观众的重要手段，也是在艺术家和公众之间架设的必要桥梁。[3]

那么，究竟什么是艺术批评呢？艺术批评是一种智性活动，也是一种写作文类。它是对艺术作品的描述、分析、阐释和评价。[4]并不是所有批评文章都必然包含所有这些方面，但是至少包含其中两个，不然就无法称之为艺术批评。比如，仅仅有描述，人们会认为那只是关于艺术品的新闻报道，而不是艺术批评。在某些更为严肃的批评家看来，凡是没有做出价值判断（在这里当然是指审美判断和关于质量、品质的判断）的艺术写作，都称不上艺术批评。[5]

所谓艺术作品的描述，是指对艺术作品的物质材料（它的媒介）、形式要素，作品的题材（不同于主题），它被展示的空间，或者它被制作在特定场所的环境所做的基本描写。现代艺术作品（架上画、雕塑等）专注于对点、线、面、材料等等的组织和安排，因此，对这些形式要素所作的描述，构成艺术批评的起点。这些形式要素，本身就是风格概念的内在含义之一。对艺术作品的描述，通常也被称为风格描述。在当代艺术中，由于艺术家更加关注作为一个整体的物品本身，物品本身与观众所在空间的关系，或者物品本身所在的特定场所，批评家通常会对作品的这些方面多加留意。物性、剧场性和场域特定性也就成为描写一件当代艺术作品的主要对象。[6]

如果依据潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）关于图像学的三个层次的学说，[7]那么艺术作品的描述，特别是对其风格所作的描述，大致相当于他所说的“前图像学”层次，亦即对于图像的纯粹形式层面所做的描绘性说明。由此及彼，艺术批评中对艺术作品的分析，则可以包含两个方面。一个方面，它相当于对夏皮罗所说的风格学说三层次中的第二层次，即对形式关系的分析。[8]风格包含各个要素（点、线、面、色彩等等），但这些要素通常不是孤立的，而是处于一定的关系之中，或和谐，或乖戾，如此等等。对形式关系的敏感性有时是天生的，属于先天秉赋；有时则靠后天培养。艺术工作者（艺术家、批评家和艺术史家）有时能直觉到，或立刻感知到某种形式关系，就是很好的证明。对艺术作品的诸形式关系的分析，是艺术批评的一个方面。

另一个方面，它又相当于潘诺夫斯基图像学研究中所说的第二层次的分析，亦即图像志分析。图像志分析主要针对图像的主题，以揭示某一图像的主题为旨归。并不是所有艺术作品都有明确的主题，对作品的主题进行分析，就构成艺术批评的某方面的工作。至于当代艺术作品的材料属性，作品内部的空间关系，作品与展示空间（或所在环境）的关系等等进行分析性说明，也构成当代艺术批评的一个重要方面。其中道理是一样的。[9]

阐释主要关乎艺术作品的意义。这是艺术批评最重要的工作之一。尽管在后现代主义思潮盛行期间，人们关于“反对阐释”、“过度诠释”[10]等等的口号喊了许多，但是除了彰显后现代主义本身带有的反智色彩外，这些口号并不能满足观众在观看一个现代或当代艺术展览时的基本需求：即追问这些作品（有时候根本不像作品，倒像是一堆垃圾）究竟有什么意义？所以，好的批评必须回应观众的这一基本需求。也就是对作品的意义做出最起码的阐释。阐释通常不可能一蹴而就，因此需要反复阐释，直到人们就一件作品的意义达成基本共识。到那时，这样的作品基本上已经进入艺术史研究的范畴了。

关于艺术批评是否必需涉及评价问题，学者们是有争议的。有些学者认为只要完成上述三个方面当中的至少两个，就算完成艺术批评的任务了。也有些学者认为批评就其本义来讲就带有“辨析”“辩证”“挑剔”“评论”的含义，因此舍此（评价）不足以言批评。更有一些被称为“评价性批评”（evaluative criticism）的批评家，以对艺术作品的严厉的评判为特色，曾在现代主义艺术批评中扮演过重要角色。还有一些学者则认为，评价从一开始就内在于任何艺术批评中，毕竟每一种描述（更不必说分析和阐释了）总是不可避免地涉及对某些侧面的强调，对另一些侧面的省略，因此也就内在地包含着评价。对文杜里（Lionello Venturi）来说，一篇文章不能被称作艺术批评，除非它“以评价为中心”。芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）说：“批评的行为就是价值判断。其他的则是[一般性的]艺术写作。”大卫·乔塞里（David Joselit）则认为“传统上，批评的功能一直是判断或分析。”格罗伊斯（Bris Groys）则认为：“长期以来，艺术批评都是关于判断的。”[11]不过一般而言，在当代艺术批评中，评价似乎已经不再像在现代主义艺术批评中那样被赋予较大的权重了。特别是上世纪80年代以来，随着后现代主义话语开始流行，人们对于价值判断或评价的态度更为复杂。哈尔·福斯特（Hal Foster）在2001年《十月》（October）召开的一次圆桌会议上说：“我这一代批评家的一个方案是，反对将批评等同于判断。”因此，当乔塞里这样说的时候，他并不是孤立的：“如今（2001年），说作为一种判断模态的批评还有什么分量，这已经难以为继。”[12]尽管如此，评价仍然极其重要。更何况评价可以是以显形的方式出现，也可以隐形的方式出现。事实上，在当代哲学中，许多哲学家认为的“描述性”（descriptive）与“规范性”（normative）之间的二分法，或者“事实”（facts）与“价值”（values）之间的二分法已经无法成立。[13]因此貌似客观中立的描述，也总是带有或扬或抑的规范性要求在，亦即包含评价在内。

图2：哈尔·福斯特

关于艺术批评、艺术史、艺术理论、美学（或艺术哲学）的区分，这里简要说明一下。如果说艺术批评是关于艺术品的描述、分析、阐释和评价，那么毫无疑问艺术史也做着同样的工作。差别可能在于，艺术批评针对的是新近创作的作品，艺术史的研究对象则被认为是古代的、年代上遥远的。不过这个区别越来越难于界定，因为正如我们下面还要提到的那样，每隔十年，艺术史似乎都在经典化一批作品。如果以这样的节奏来加以区分，那么只有新作品的前十年属于批评的对象，十年之后，它们就属于艺术史研究的对象了。[14]

相较于艺术批评针对的是具体的作品，艺术理论所谈论的则是较为一般的问题。所以两者的区别还是明显的。不过艺术理论与美学（艺术哲学）的区分却成了难题。两者毫无疑问都处理艺术的一般问题。也许我们只能说艺术理论总是某种特定的艺术媒介所涉及的一般理论问题，而美学或艺术哲学，则关乎艺术一般，不再以媒介为区隔。所有这些问题，理论上讨论起来要么无趣，要么无关宏旨。人们在实践中总能自明自己在从事什么样的工作。因此，以上问题与其说是理论应该关心的，还不如说是实践者应该关心，或者说早已了然于胸的。

接下来要回答的一个基本问题是：为什么需要艺术批评？人们直觉地认为，艺术批评可以为观众提供视觉信息或可资参考的主题分析、意义阐释和价值评判，久而久之甚至有利于形成有关某件作品或某位艺术家的一定共识，使观众以一种更富有创造性的和更富有智慧的方式对艺术品做出反应。艺术批评甚至还可以在字面和比喻双重意义上使艺术品增值：市场价格的提高和文化地位的增强。至少，正如W.H.奥登（Auten）所说，艺术批评可以提供观众观看或思考艺术品的新方式。或者正如曾任纽约现代艺术博物馆绘画和雕塑部主任的斯托尔（Robert Store）所说,批评写作本身就类似文学创作，许多批评家都是才华横溢的作家。[15]

艺术批评还有可能直接或间接地影响艺术创作，影响观众或公共意见，甚至影响一个艺术运动。“克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和哈洛德·罗森伯格（Harold Rosenberg）战后的艺术写作，对在20世纪五六十年代确立当代绘画被加以讨论的标准来说，扮演了主要角色。人们甚至认为，不仅是20世纪60年代中晚期的艺术批评，甚至是艺术本身，部分地都是对这两位批评家所确立的术语做出的回应。”[16]

显然，艺术批评的功用再清晰不过了。我们或许不再需要为艺术批评做任何辩护了。有趣的是，除了关于批评家该不该卷入与艺术家的友谊甚至爱情，该不该收受艺术家的礼物、润笔、宴请等等属于“批评家的责任”之类的问题外，西方学者较少涉及艺术批评与资本或政治、意识形态的关系问题。而这些问题，在深受马克思主义影响的国内艺术界，几乎是绕不过去的。有时候你甚至可以听到这样的声音，“艺术批评完全没有作用，因为在艺术场中起主导作用的，是资本、政治权力和大众媒体”。因此，兹事体大，我要尽量简要但认真地谈一谈。

我们暂且不谈传统的艺术批评（即文人雅士之间的品评式的批评）。作为现代社会公共领域的一部分，艺术批评架设了艺术家与公众之间的桥梁，构成公共舆论或意识形态的一部分。既然是意识形态的一部分，它必然也是泥沙俱下、真假参半的。只有通过意识形态症候阅读，才能从那些半真半假、亦真亦假的材料中，发现当时的人们普遍的恐惧或希望；或者经过时间的沉淀，披沙到金，那些真知卓见才得呈露光华。这就是作为公共领域或意识形态一部分的艺术批评必然遇到的情况，也是由在公共的报刊杂志上刊登或是时下的社交媒体上发布此类评论文字夹带的私货。道理非常简单，艺术批评曾经是、现在是、或许未来仍将是媒体游戏的一部分。而媒体游戏的规则很简单，那就是吸引眼球。这就是我们在19世纪下半叶的法国报刊上读到过的众多沙龙评论文章的总的印象，也是新的艺术作品、艺术风格和艺术潮流总是遭到无穷无尽的嘲笑的原因。

刚才我已经说过，披沙到金，关于艺术作品的真知卓见，即构成一部批评史。那些被大浪淘去的沙子，也不是一无是处，因为它们形成了艺术史宽阔的河床，它们也构成艺术史的某种前史，只有在这部前史里，艺术史的形状才能得到初步的辨认。就以英国著名艺术史家T.J.克拉克（T.J.Clark）的名著《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》对《奥林匹亚》（图4）一画的解读为例。通过披阅73篇围绕着《奥林匹亚》的艺评文章，克拉克成功地解读出此画之所以激怒当时批评家和公众的深刻原因，即马奈揭穿了第二帝国时期法国巴黎卖淫业和学院绘画中的裸体画（Nude）的双重惯例。[17]

这个例子非常成功地说明了，艺术批评是如何运作的，它如何成为大众想象力的一部分，又如何透露出公众的恐惧和希望。这就是艺术批评的功用：它向那些未能进入沙龙直接观看画作的读者介绍作品，为那些看过画作却不知就里的观众阐明要点，它还对艺术家的创新形成新的压力（无论是趣味方面的还是技术方面的）。总之，它们形成艺术史的活化石。

同时这也说明了艺术批评与艺术史的差异。艺术批评是当艺术品刚刚创作出来，它仍然还很新颖的时候，批评家就必须以其直觉对之做出描述、分析和判断，因此批评家往往会犯错误，这就是某些貌似夸张而又低级的错误，却总能成为艺术史的一部分，甚至成为某种艺术运动的命名的原因：“印象派”、“野兽派”等等，一开始都是咒语，直到十年甚至更长的时间后，它们才成为艺术史上正式的艺术运动的名称，才从最初的罪孽演变为某种美德。在某种意义上说，艺术批评的合法性就建立在这一时间差之上：即从画廊（美术馆）到博物馆的时间差。作品一旦进入博物馆，也就成了艺术史家的研究对象，它再也不需要批评家了。

在影响、甚至决定艺术走向（或某种趣味走向）的几个主要因素中，资本和政治肯定占据了极大的分量。在收入此文选的格林伯格的名篇《前卫与庸俗》里，这位20世纪最有影响的大批评家之一提出了一个十分著名的观念（比阿多诺和霍克海默关于文化工业的论点还要早）：即资本主义社会的某些知识分子发展出了某种对于他处身其中的社会的批判性文化，即前卫文化。而资本和政治继续统治着艺术活动的大部分，那就是服务于商业利益的艺术工业产品，以及服务于政治的伪艺术。格林伯格用德语词Kitsch（垃圾、庸俗艺术和媚俗艺术）称呼它们。

格林伯格所说的是20世纪30年代末的情况，将近一个世纪过去了，艺术界也发生了巨变。跟这一时代背景的总体变化相应，艺术界发生了两大新变：一是商业主义裹挟一切，二是意识形态变得更为活跃、两极化甚至歇斯底里。对此，为格林伯格编辑出版《格林伯格：后期论文集》（Clement Greemberg: Late Writings）的编者摩根（Robert Morgan）有以下两点说明。首先他说明了20世纪70年代之后艺术发展的侧重点已经转向商业性质的艺术，驱动力来自爆发性质的新兴市场。特别是“在新的经济压力下，艺术机构被迫屈从于逐步升级的现代艺术的市场价值，独立批评家的角色即使不被攻击也面临着挑战”。[18]正如摩根正确地指出的，格林伯格从不相信市场是造成“糟糕艺术”的原因，但格林伯格似乎忽视了利益扩张与随之而来的损失（人们对他视为关键的问题丧失了兴趣）之间的秘密联系。因此，人们可以提出来的第一个关键问题是：市场价值能否从审美价值中独立出来？当两者发生对立甚至冲突时，格林伯格，或者说一个持有格林伯格式美学观的人将如何取舍？[19]

关于这个问题，格林伯格的前后思想其实经历了较大转变。在前期，特别是在其文《前卫与庸俗》（“Avant-Garde and Kitsch”）里，他的前卫艺术概念，是在与庸俗艺术的对立中成立的。所谓庸俗艺术，在格林伯格那里有着明确的所指：既指希特勒和墨索里尼的法西斯主义艺术、斯大林时期的苏联主要用于宣传的艺术，也指发达资本主义国家的商业艺术。因此，从前期的主要倾向看，格林伯格所赞成的前卫艺术与他所批判的政治化和商业化的艺术存在着明确的对立，也说明了前卫艺术不可能包含商业艺术，商业艺术也不可能进入前卫艺术。到了中晚期，由于格林伯格政治立场的改变（从托洛茨基社会主义向政治自由主义的转变）他越来越倾向于认为，市场经济或商业主义并不能影响、更无法改变艺术的审美价值，即从根本上说，商业主义与艺术品质问题无关。这些观点在他的晚期写作中反复出现。到晚期，他的主要观点成了高级艺术（前卫艺术当然包括在内）总是取决于少数艺术家事业的前十年，即在他们的作品被公众和市场接受之前的十年，市场并不能影响其作品，因此当他们的艺术成功地进入公众视野和市场时，其作品品质的倾向已经确立。从艺术史的以往经验来观察，这好像总是正确的。但是格林伯格似乎忽略了这样一个事实：即20世纪80年代之后，随着全球资本主义的急骤扩张，艺术品已作为稀有资源成为资本最主要的争夺对象之一。形势已经完全改变了：现在，不再是艺术品去寻找潜在的市场和资本，而是资本和市场在寻找潜在的投资对象。因此，格林伯格大可以以个人趣味为由，将沃霍尔（Andy Warhol）等明星艺术家和市场宠儿干净利落地打发掉。而且，我相信，根据推测，他也可以将杰夫·昆斯（Jeff Koons）、达明·赫斯特（Damien Hirst）等人同样干净利落地打发掉。然而，一个不容回避的事实是：当艺术品不断地被拍出天价，资本市场将艺术品当作潜在的投资对象和需要争夺的稀缺资源时，艺术品生产和消费的整个环境已彻底改变了。

至于艺术与政治（和意识形态）之间的关系，情况更为复杂。目前，从学界的大趋势来说，无论是从传统的马克思主义者和西方马克思主义者那里，还是从许多后现代主义者以及大多数女性主义者那里，已经很难再听到艺术的审美价值可以从政治意识形态中分离出来的说法了。即使在西马一端，关于艺术与政治意识形态的复杂性的论说，也足以构成从强势的（或硬性的）到相对中立的，再到弱势的（或柔性的）意识形态概念的整个光谱。例如在关于纽约画派的研究中，居尔博特（Serge Guilbaut）那种认为抽象表现主义乃是美国政府发动的意识形态战争的产物（尽管他本人反对认为抽象表现主义乃是美国政府的阴谋的产物），采用的就是一个硬性的意识形态概念——国家或政府的主导观念。[20]T.J.克拉克认为抽象表现主义乃是对资本主义现代性的“反抗”和“否定”，采用的是一个相对中立的意识形态概念——半真半假的流行观念和符号游戏。[21]莱杰（Michael Leja）认为抽象表现主义乃是美国中产阶级知识分子和艺术家主体性建构的产物，采纳的则是一个柔性的意识形态概念——在日常生活中发挥作用的一套隐性符号系统。[22]尽管他们彼此之间对艺术与政治意识形态之间的复杂关系的理解存在着差异，他们总的来说都坚持认为艺术不可能与政治意识形态无关。左派如此，包括后现代主义的保守主义在内的右派同样如此。[23]

尽管说了这么多，那种将艺术还原或简化为资本或政治的观点，仍然是值得商榷的。在这个方面，人们可以拿科学和技术问题，与资本和政治问题之间的关系来做一个比较。我们都知道近代科学技术与近代资本主义经济和政治，几乎是一体两面，很难分开的。事实上，它们同时诞生于文艺复兴时期的意大利（特别是佛洛伦萨）。但是除了实用技术与资本主义政治、经济常常关系紧密，几乎无法分割外，一般基础科学的研究，与特定历史时期的政治与经济的关系并不总是十分密切，有时甚至是无迹可寻的。在这个意义上，作为智性活动的艺术批评，与艺术史一道，就成为相对独立的力量，形成与政治和资本之间的博弈之势。事实上，在欧美发达国家，人们早已发现了尽管资本（画廊、拍卖行、艺术基金会）和政治（例如冷战中的美国政府）的力量在艺术活动中有清晰的显示，但是相对独立的艺术批评写作和艺术史研究活动，依然是平衡前二者的不可或缺的力量。假如没有由学术建立起来的传统或惯例，艺术将更有可能沦为资本或政治的可怜走卒。所以相对独立的学术活动，对于艺术的健康发展，至关重要。

上世纪90年代以来，随着双年展、艺博会等体制的加强，策展人的强势崛起，批评家大有被取代之势，艺术批评的衰落或过时的感叹也时有耳闻。那么，在新的形势下，艺术批评还有什么作为吗？这不可一概而论。一方面，艺术批评的确不像19世纪下半叶的法国（波德莱尔、左拉和马拉美的时代），20世纪最初25年（罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔的时代）[24]，以及五六十年代的美国（格林伯格和罗森伯格的时代）那么辉煌夺目了。[25]另一方面，艺术批评却以更为多样化的方式，继续作为艺术界一种不可或缺的声音，发挥着难于替代的作用。事实上，有学者认为，“策展，在某些情况下，已成为艺术批评的一个分支”。[26]因为策展人对艺术家和艺术作品的挑选，本身就意味着对这些艺术家及其作品的品质的某种辩护和评论。而在互联网时代，艺术批评的形式更是呈现多元化的形态，“艺术博客”、“艺术播客”及其他社交媒体，都可以发表艺术批评。因而艺术批评的形态全所未有地多样化。也因为如此，那种主导性的、一家独大的批评声音反而湮灭了。

（未完待续）

注释：

[1]一般认为，英国画家兼作家老乔纳森·理查逊（Jonathan Richardson the Elder）是第一个使用“艺术批评”（art criticism）一词的人。他在1715-1719年间出版了一系列著作，包括《论批评的总体艺术》（An Essay on the Whole Art of Criticism）。在这本书里引入了他认为可以用来评估一幅画的七个标准（包括创意、构图、素描和色彩等等）。每一个标准都可以用0-18分来打分，得分高者为佳作。参见Kerr Houston, An Introduction to Art Criticism, Pearson, 2013, p.24.

[2]晚至1984年，美国艺术批评家劳伦斯·阿洛威（Lawrence Alloway）还坚持认为，“在某种意义上，[艺术批评]这一文类仍然还保留着狄德罗发明它时的样子，即对新作品的存在的自发反应和迅速判断的记录。”休斯顿前揭书，第30-31页。

[3]关于近代带有学科规范性质的艺术批评的诞生，参见拙作《20世纪艺术批评》，中国美术学院，2003年版，第3-16页。我在该书导论里较为系统地论述了近代艺术批评伴随着公共领域中的诞生，狄德罗和波德莱尔的批评典范，以及现代艺术批评的基本原则等等。正文则是对20世纪十位最重要的艺术批评家的评述。这部著作比英美第一本系统地介绍艺术批评的著作，即Kerr Houston, An Introduction to Art Criticism, Pearson, 2013早了整整十年。尽管它已经再版、重印了近20年（最近第6次重印是2018年），但由于中文在国际学术界远不如英语那么强势，因此至今其影响力仍然限于中文学界。

[4]意大利著名艺术史家寥内洛·文杜里（Lionello Venturi）在其《艺术批评史》中下过一个著名的定义：“艺术批评是一种关系，一种判断原则与对一件艺术品或一个艺术家人格的直觉之间的关系。”转引自 休斯顿前揭书，第4页；美学家马戈利斯（Joseph Margolis）认为艺术批评总是涉及“描述”和“评价”。批评家阿洛威又加上了“解释”或“阐释”。这样，艺术批评涉及描述、解释和评价，就成为比较一致的意见。本人在《20世纪艺术批评》一书的导论中界定过艺术批评的概念及相关问题。

[5]关于“评估性（艺术）批评”，详见弗雷德：《我的艺术批评家生涯》，收入《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2013年版；关于艺术批评区别于新闻报道，参见收入本书的格林伯格名篇《现代主义绘画》。

[6]关于物性和剧场性的概念，参见迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2013年版，以及收入本书的弗雷德单篇论文《艺术与物性》。关于物性、剧场性与场域特定性已成为以装置艺术为代表的当代艺术的所谓三大美学特征，参见：Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012.

[7]潘诺夫斯基关于图像学的三层次区分的论述，详见他的《视觉艺术的含义》，邵宏译，商务印书馆，2021年版。

[8] 夏皮罗风格概念的三个层次是：形式要素、形式关系和形式品质，参见夏皮罗：《风格》，载《艺术的理论与哲学》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2017年版，第50-100页，特别是第53页。

[9]在休斯顿的《艺术批评导论》里，他将描述划分为内在描述和外在描述。内在描述又划分为对“媒介和形式”的描述，以及对“主题和内容”的描述。而外在描述则包括对艺术家明确宣布的意图、艺术品制作的历史语境以及公众的反应等等的描述。我认为对“主题和内容”的描述，有时属于描述的范畴，但更多属于分析和阐释的范畴。而对艺术品的所谓外在描述，则只能是分析和阐释，包括解释学的阐释、历史学或社会学的分析、以及接受美学的分析等等。尽管这些分类不是任意的，但确实存在着一定的模糊地带和不确定性，需要视具体情况而论。

[10]参见苏姗·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年版；艾柯：《诠释与过度诠释》，王宇根译，三联书店，1997年版。

[11] 均引自休斯顿前揭书，第153页。

[12] 同上，第155页。 

[13] 参见希拉里· 普特南：《事实与价值二分法的崩溃》，应奇译，东方出版社，2006年版。

[14] 20世纪30年代写作《艺术批评史》的文杜里，还忙于解释艺术史与艺术批评的差异，并且提出一个十分重要的见解“一切艺术史都是批评史”，“艺术批评是将艺术品理解为艺术的唯一方法”。我承认这些命题极其重要，而且他的另一个见解，即“对当代艺术的批判性体验是理解艺术史的必要条件”（参见巴特科克为文杜里《艺术批评史》所写的“引言”，邵宏译，商务印书馆，2017年版，第1-11页），乃是我十分赞同的观念。毫无疑问，这些观念会使当代中国某些老古董式的艺术史家感到难堪。不过，这里我想说的是，文杜里着力加以描绘的艺术史与艺术批评的区分，现在越来越难于维持了。

[15]参见休斯顿前揭书，第21页。

[16]同上，第14页。

[17]参见T.J.克拉克：《现代生活的画家：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，沈语冰、诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社，2014年版；对克拉克艺术史研究方法的一个详为详尽的梳理和诠释，参见拙作《图像与意义：英美现代艺术史论》，商务印书馆，2017年版，第253-300页。

[18]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, University of Minnesota Press, 2003, p.xiii.

[19]我曾给出过一个简要的答案，即格林伯格将艺术批评首先关注审美品质这一点理解为一种范导性的原则。他并不否定人们可以将艺术品理解为任何别的东西（例如有价证券、政治症候），但是一个批评家首先需要关注的是艺术品的审美品质。因此，对他来说，问题不是要把商业价值、意识形态这些东西从艺术中驳离出来（那就成为一个建构性原理了），而是，作为一个批评家，他有必要首先将艺术品理解为艺术本身（因此这是一个范导性原理）。参见《今天我们为什么还要读格林伯格？》《信睿周报》，2021年5月15日，总50期。

[20]Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago: The University of Chicago Press, 1983.

[21]参见T. J.克拉克：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，沈语冰、诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社，2014年版；T.J.克拉克：《告别观念：现代主义的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社，2019年版。

[22]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015年版。

[23]哈贝马斯区分了传统的保守主义、新保守主义和后现代主义的保守主义，参见他的《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2004年版。

[24]关于罗杰· 弗莱和克莱夫·贝尔的艺术批评，及其美学观念之间的差异，参见拙著《20世纪艺术批评》；中文领域关于弗莱的最详尽的研究，参见拙篇《罗杰· 弗莱与形式主义》，载《图像与意义》，第27-96页。

[25]关于格林伯格和罗森伯格的艺术批评，参见《20世纪艺术批评》第五、六章，第153-204页。

[26]休斯顿前揭书，第76页。