汉斯-蒂斯·雷曼 | 后戏剧剧场

 [德]汉斯-蒂姆·雷曼 著，李亦男 译 

 选自《后戏剧剧场》，北京大学出版社，2016年

转载自公众号“幕间戏剧 ”

新型剧场让人们认识到：在文本和舞台之间从未存在过和谐关系，而总是充满了冲突。这种认识其实并不新鲜。贝尔纳尔·多尔(Bernard Dort)就曾经说过，文本和舞台的结合从来就没有真正实现过，而总是停留在一种压迫与妥协的关系之上。现在，这种不可避免的冲突关系依然是每部剧场作品中一种潜在性的主要冲突，也因此成为了一种有意识的排演原则。在这里，关键的并不是言语和非言语的对立。这种对立经常被人不假思索地和“先锋剧场“以及“文本剧场"之间的对立联系在一起。不说一句话的舞蹈也可以是贫瘠、教条式的，而有意义的言辞也可以是一种语言姿势的舞蹈。

在后戏剧剧场中，呼吸、节奏、肉身存现的真实性都是处于逻各斯之前的。逻各斯的启动和传达不再必然把意义从A(舞台）传达到B（观众），而是以一种专属于剧场的、充满“魔力的”传达方式发生的，是通过语言的联系发生的。这种传达方式的早期理论家是阿尔托。克里斯蒂娃指出，柏拉图在《提迈欧》（Timaios)中提出了一种“空间的想象”，为的是造成一种逻辑上来讲不可解的、唯有用“猜想方式”才可以想见的悖论：必须把存在同时想象成一种正在成为的(das Werdende )东西。按照柏拉图的说法，最初存在一个(母体所内含的)空间。这个空间在不断接受，吸纳他物，其在逻辑上来讲是不可解的。在这个空间里，逻各斯及其符号和所指的对立、听与看、空间和时间等等都开始逐步区分开来。这个空间叫做“地界”(die Chora）。地界有点像一个语言逻各斯的前厅，同时也像一个隐蔽的地下室或地窖。地界和逻各斯是一种相互对立的关系，不断发生着争执。但是，就像节奏相对于声响一样，地界在一切语言中是作为语言的“诗意"而存在的。克里斯蒂娃把所有符号过程中的这种“地界"称为能指的符号性(das Semiotische )，和象征性(das Symbolische）相对。

如现代派"诗语言"(langage poetique）的极端实验一样，新型剧场中出现的这些尝试，可以根据克里斯蒂娃的说法理解为一种试图达到地界复原( die Restitution von Chore）的努力：一种空间性的、没有目的等级和推论话语的、没有固定意义和整体性的地界。在这里，词语以其全部的振幅和音量，是一种声响，是面向某人的说话，是某种意义、某种呼唤，是海德格尔所谓的“朝向语言”（Zu-Sprache）的复活。逻各斯贯穿于这种符号过程之中，不造成符号的解构，而造成其诗意的（在本书中为剧场的）解构。在这个意义上，我们可以说：剧场成为了种地界绘景(Chora-graphie）：以意义为中心的话语发生了解构，产生了一种脱离终极目的和统一法则的空间。

新型剧场及现代派剧场的历史可以描述成一种文本和舞合相互瓦解的历史。由此，布莱希特在二十年代提出的剧场艺术文学化命题也可以从新的角度来考察。虽然意图不同，布菜希特在舞台上使用标语口号等文本，打破了舞台画面的完整性。

对文学文本作剧场改编的一个有趣的例子，是克尔塞蒂( Giorgio Barberio Corseti）多年以来对卡夫卡文学作品的舞台改编工作。克尔塞蒂是意大利先锋剧场艺术家中最多产的导演之一。他认为，剧场需要作为一种异物、作为一种“舞台之外的世界”的文本。通过视觉技巧、录像、投影和现场演出相结合的方式，剧场艺术的边界得到了越来越大的扩展。正因为如此，新型剧场不应该迷失在外观的不断自我命题化之中，而必须跟作为抗体(异质)的文本联系起来。在这样的导演实践里，克尔塞蒂显然继承了梅耶荷德、格洛托夫斯基和生活剧场的传统。在他的剧场作品中，表演者不表现特定的人物。一位批评家是这样描述克尔塞蒂导演的作品(一种斗争的描述〉的：“有时，演员一个人呈现出一种三位一体，有时候是多头多臂的妖怪……有时候则只是一个元素，一个复杂身体机械中的一个元件。有时候，一个人的投影获得了超现实的自身生命……”卡夫卡的文字唤醒了一种非现实的空间。在可倾倒的箱子、可旋转的墙壁、表演者心须费力攀爬的陡峭台阶、影戏和身体存现的交替出现中，这种空间找到了对应。和在卡夫卡的文本中一样，内部和外部空间也是交互侵入的。在这里，剧场作品并不阐释一种文本人物、情节线索，而是在舞台上清楚地说着自身的语言，是舞台被自身特点所启发的一种陌生的、令人不安的真实。

除身体、姿势、声音之外，展出(die Ausstellung）原则也适用于语言材料，也涉及语言的表现功能。剧场作品不再是事物动作的某种语言表现(Dar-stellung），而是一种不由某种“意义"，而由场景构造、面向视觉而非面向文本的戏剧构作所车引的发音、词语、句子、声响的一种〝陈设〞(die Stellung)。存在与意义之间的断裂显得非常惊人：这些东西被暴露出来，仿佛具有某种唾手可得的暗示含义，但这却并不是观众所期待的意义。从表面上看，展览语言的理念是自相矛盾的。然而，最迟从斯泰恩的剧本开始，一种新的语言形式就己经产生了。这种语言丧失了内在的目的论意义朝向，丧失了时间性，从而变得像某种展品一样。斯泰恩通过重复、变奏技巧,把直接明了的语义连接隔断开来，她格外强调形式安排，按照句法或音乐原则(音响类似头韵、节拍仿效构词等)来实现这种效果。

除了拼贴和蒙太奇之外，多语言(die Polyglossie) 原则在后戏剧剧场中也得到了广泛运用。多种语言的剧本把各民族的语言联合在一起。在1991年的《罗马狗》这部作品中，海纳·格贝尔斯拼贴了美国黑人的灵歌(Spiritual)、海纳·穆勒的德语文本、威廉·福克纳《圣殿》的英语文本和高乃伊《荷拉斯》中抑扬格的法语文本。女演员卡特琳娜·若米欧( Catherine Jaumiaux)表演了这些文本。她更多用演唱的方式，而不是朗通的方式倾吐着这些诗句。语言不断在妙不可言的完美和断碎的喃喃自语之间转换。

在多种层面上，剧场艺术发展了多语言原则。多语言游戏式地显示了某种空隙、中断、某种不和谐的对峙，也显示出某种笨拙和失控。在同一场演出的框架中，使用多种语言经常是跟排戏的客观条件有关的：很多高层次的剧场创作是通过国际合作来获取赞助的。出于十分实际的考虑，这些作品把参与国家的语言都使用了进来。然而，多语言方式也有其本身内在的艺术方面的原因。鲁迪·拉尔曼斯(Rudi Laermans)指出，在看待杨·罗威尔斯的作品时，只强调他的剧场作品使用了多种语言是不够的。这并不能解释为什么他的演员有时候使用自己的母语，有时候却必须使用外语来演出。这样一来，“语言交流障碍”的主题就不只是观众的问题了。罗威尔斯创造了一种语言问题的共同空间。在这个空间里，表演者和观众一样体验着语言理解的障碍和困难。

后戏剧剧场在对文本进行处理时，经常会把进行说话、朗读的身体、运动行为的自身作为一种不自明的过程突出出来。在把说话行为理解为动作这一原则之下，后戏剧剧场突出强调了一种对于其自身而言有着重要意义的分裂现象：人们所习惯的那种接受模式不见了，语词不再属于说话者。语词不是说话者体内的有机固有物，而变成了一种异物。从语言的空隙中，它所惧怕的那些敌人现出了重影：结巴、失语，口音、错误发音都标示了身体和语词之间的冲突。

新天使剧团在一场表演中，用了二十二小时之久的时间朗读了《伊利亚特》一剧。这种做法造成了如下的结果：一段时间之后，朗读者似乎不再拥有说话的感官和声音的音响世界。词句、话语自顾自地在空问里飘动，就像西藏刺嘛那种特别的碗：抚摸碗口时发出声音，就如同一个自己的身体在空气中“站"在碗的上方一样。雅克·拉康(Jacques Lacan）持有这样一种观点：除目光之外，声音是欲望另一个恋物癖化的客体。拉康把它叫做"小彼者客体”（Objekt a）。剧场中，声音的发出成了一种情色感官的展览——它充满张力，扣人心弦。像朗读《荷马史诗》的情况一样,这种感官方式也是非常引人注目的，与描写一场战役内容造成的惊孩感形成了鲜明的对比。

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