艺术家分享｜创作与研究分享会（十二期）

Round.12

白南准最初的职业是音乐家和作曲家。

1963年白南准成为用电视机来表现艺术的第一人，他将艺术、媒体、技术、流行文化和先锋派艺术结合，是亚洲向世界输出的第一位国际级明星。

白南准以大量的作品提供了新技术与新艺术观念相统一的成功经验，他留下了许多经典作品并影响80、90年代的国际艺术发展。

自从1974年起，他为这系列作品创作了好几种不同的形式，从表面上看来“电视佛”所指涉的是电视机在人们家里所占据的位置，但它其实潜移默化地取代了原来家庭祭坛中佛像的位置。

白南准最广为人知的VIDEO装置作品莫过于与女音乐家夏洛特·穆曼合作的《电子大提琴》。

白南准曾说“ 马歇尔·杜尚已经成就了录像艺术以外的一切，他把门口做的很大，出口却做的很小，这个小小的出口就是录像艺术，走出这个出口就等于走出马歇尔·杜尚的影响范围 ”

马格利特的作品经常被引用、模仿、移置到不同语境、不同媒介下，比如广告营销、电影场景、图书封面、宣传海报等等，用来喻指可能截然不同的涵义。马格利特选取日常事物，如苹果、烟斗、圆形礼帽、雨伞、云、岩石，作为隐喻意象，生成了一套意义模糊的、不确定的视觉语汇，给观众带来强烈的感官上的不适，同时将观众置于心理+审美+哲学意义上的错愕不安之中。

马格利特擅长在自己的作品中使用具有象征性的视觉符号和文本，画面内容多为怪诞的形象。

马格利特以这样的方式结合了文字和图像，向我们呈现一个异托邦，迫使我们质疑句子和文字。

如果这不是一个烟斗，那是——？

我们能不能理解为他在试图建立一个新的游戏规则？

在这幅画中，蛋和鸟笼乍一看似乎毫无关联，表面上的关联是“鸟”，但这两者之间还有一层更微妙的关联，那就是“囚禁”、“隐匿”、“禁闭”的主题。

某种意义上，蛋壳是未出生的鸟的囚笼，但当鸟破壳而出后，鸟笼又成了它新的囚笼。也就是说，鸟离开了一个囚笼又进入了另一个囚笼。

他作品中反复出现的一个主题是说明一个物体，它掩盖了它背后的一切。在这幅画中，用来在门口外画海景的画架也隐藏着门道，也隐藏着海景。画布上的图像也与门道外的实际图像融合在一起，使两者之间进行了无缝的过渡。马格利特在他的绘画生涯中反复地重复了这个主题，在绘画中加入了一幅画的主题，隐藏了背后的一切。

童年在路易丝·布尔乔亚心中既留下了一种深刻的不安全感，又提供了一个让她反复回归的庇护所。

布尔乔亚出生于法国巴黎的一个地毯商人家庭，专横的父亲一方面时常嘲笑她的样貌，一方面又与她的家庭英语教师保持着公开的情人关系，这使布尔乔亚感到背叛和不被接纳，也造就了她敏感与易受伤害的心理特质。

身体虚弱的母亲为童年的布尔乔亚提供了心灵的安慰，她与母亲关系紧密，当母亲在地毯工作室中缝缝补补时，而布尔乔亚就在她身旁帮忙或玩耍。在她眼中，母亲的形象意味着勤勉、理性与秩序。这既是她在艺术生涯前选择学习数学的原因，也使她在后来的艺术创作中不断追求着母亲那样平和的内心。

在布尔乔亚的作品中，时常能够发现男女性征的的形象。有时象征着母亲的身体，有时象征着她所要反抗的父亲形象，有时是像性欲般爆发的内心的愤怒情绪。有时这两种性征合而为一，同时出现。

创作于1968年的雕塑“Janus Fleuri”是后者的一个代表，布尔乔亚创造的这个怪异器官悬挂在空中，是多种男性与女性身体特征的结合。它们如此奇特，但又如此完美，好像本来就存在于这个世界上。

布尔乔亚反抗自己的父亲，继而也被解读为反抗父权，但作为一个创作者，她具有雌雄同体的心理特质。题目中的“Janus”指的是古罗马的“双面神”， 他一张面孔看向过去，一张面孔看向未来。

60年代路易丝·布尔乔亚的作品开始为世人所知，当时的西方国家也正经历女性解放的浪潮，布尔乔亚的作品给了当时乃至后来的许多女性主义运动团体(例如 Guerrilla Girls)以启发。

但布尔乔亚认为自己的创作是“前性别 pre-gender”的，她的作品回应的是自己作为一个人的敏感的内心。

远处观看时，庞大的蜘蛛令人生畏，但你若走进其中，它就变成了一个保护者，一处隔绝危险的房屋。

但同时，蜘蛛自己也是一个生命体，她对你的保护意味着勇敢的自我牺牲。

当布尔乔亚步入人生最后二十年，她的恐惧之中又增加了对时间流逝的恐惧。她一个小时一个小时地等待着某个终将到来的结果，也总是遗憾自己生活在从未过去的“过去”之中，无法好好地经历当下。

她或许在这个时候发现，她一生所寻找的安全感仍然在自己的童年之中。她在创作中越来越多地回到童年，一方面希望能摆脱这段纠缠不休的过去，一方面也希望回到母亲身边，依旧从那短暂拥有的庇护中寻找继续面对生活的力量。

她开始把自己的旧衣物做进装置之中，令自己从中脱身，也令它们能够脱离自己而长存。

在1990年早期开始的Cell牢笼、细胞系列中，她也摆放了许多自己的私人物品，重现了童年的心理状态;她也开始在创作中使用纺织品和布料，似乎是想为了重新回到跟母亲一起缝补地毯的日子。

这组画中的树林后的建筑是建筑大师柯布西耶在法国东北部Briey-en-Forêt设计的一个住宅项目（L'Unité d’Habitation ），设计的初衷是为战后失去家园的人们提供住宅，但是后来逐渐被废弃。

在九十年代初，多伊格同一些艺术家开始了对于 L'Unité d’Habitation的重建与振兴工作。

多伊格将现成的视觉元素混合进自己的记忆世界，描绘出与参考元素并不相同的视觉空间。他通常会选取一些摄影、电影、报纸和明信片中的图片。

他将梦境般的质感赋予日常景物，使画中的空间成为一个自我独立的世界，现实与想象的界限被模糊，个体与大众的区别被减弱，以此有一种遗世独立的寂寞感。

在描述这幅画的演变过程时，多伊格说:“起初，它只是两棵树......穿过它们，你正直视非洲。你想想那次穿越海洋的旅程，这里有这么多人来自哪里。这幅画不是关于那个，但它就在那里。对我来说，这幅画是关于同谋，卷入可怕的事情。”

在作品中，多伊格借鉴了一系列视觉参考:来自执行断断续续任务的人物，这些人物填充了老彼得·布鲁盖尔(Peter Brueghel)的凄凉未理想化的十六世纪景观更现代的种族暴力场景。因此多伊格画中的每个人物都指向了紧张和困境，以应对错综复杂的历史，跨越殖民主义，到美洲的奴隶制及其遗产。多伊格注意到当地的暴行事件(例如特立尼达帮派强迫新手谋杀并将受害者的尸体藏在岩石中的案例)如何引起更广泛的共鸣。并且他敏锐地意识到，特立尼达的克里奥尔传统的强迫移民历史与他自己的移民条件之间的距离， 使他成为一个长期处于特权地位的局外人。