{{sindex}}/{{bigImglist.length}}
{{memberInfo.real_name}}
{{commentname}}

利奥塔丨作品语用学初评:丹尼尔·布伦

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览:{{newsData.view_count}}
来源 | {{newsData.source}}   作者 | {{newsData.author}}

利奥塔丨作品语用学初评:丹尼尔·布伦 崇真艺客


作品语用学初评:丹尼尔·布伦

让-弗朗索瓦·利奥塔丨文   吴剑丨译

选自《20世纪西方艺术批评文选》

河北美术出版社,2018

利奥塔丨作品语用学初评:丹尼尔·布伦 崇真艺客

任何作品都能得到解读,如何去解读一件作品也有许多种方法。然而,这并不意味着所有可能的解读方式都能适用于任何一件作品,也不意味着每一种解读方式都能适用于所有作品。与其说解读这种行为本身失去了它的价值,还不如说解读这种行为宣示了批评类型学的破产,因为它瓦解了以往区分不同解读类型的批评惯例。由于当代艺术已经不能用亚里士多德学说中的范畴概念进行组织和分类了,所以与当代艺术有关的种种解读也就不能归入过去使用的各种话语类型。这些话语类型中的每一类不仅被视为一套法则,而且也被视为一种不足:艺术史、艺术批评、美学、艺术哲学,也不排除我们这些新人类(homines novi)(比如左翼政治家、符号学者和精神分析学家)的领域。

*

与此同时,上述情况并非必然延续下去,因为任何事物都可以被理解,而被理解的内容也可以是任何事物,这种工作逃避意义的指定;然而指定意义是解读作品不可避免的结果,这是通过持续的、富有想象的思维加工和字母、语词以及句法结构的运用而得到的。让我们思考斯塔罗宾斯基(Starobinski)对俄狄浦斯王与哈姆雷特所谓的精神分析解读的复杂性,或者是阿多诺(Adorno)把勋伯格(Schonberg) 和斯特拉文斯基(Stravinsky)结合在一起的新兴马克思主义!很可能阿多诺不知道他的弗洛伊德(Freud)色彩,斯特拉文斯基也不知道他的马克思(或是阿多诺)色彩。然而我们不能期待仅仅从某一批作品的单一角度就能够呈现出一个完整的、唯一的事实。这种传统上艺术批评和理论写作之普遍的、理想的目标并不能挽救由于当代艺术实践所造成的某种解体(dissolution),所谓当代艺术实践符合某种主观视点(或听点)的原则。

*

艺术门类并不能认领一个共同的场域:不仅因为他们使用大量不同的语言,而且在某一种语言内部还演绎着不同的语言游戏。所有通过特定媒介与有利条件传达意义的符号系统都称之为语言,例如:在二维平面上的颜料,在某个物体上洒落下来的光亮,感光胶卷对光子运动的敏感所形成的效果,等等。在某一种语言内部能够生成很多“句子”,根据维特根斯坦(Wittgenstein)的语言游戏理论,这些句子能够经由他的语言游戏范畴进行聚合。

 

然而究竟那儿有多少种类型的句子呢?断言、疑问和命令?——那里有无数(countless)的类型:这无数不同的类型是我们所谓的“符号(symbols)”“语词(words)”“句子(sentences)”的不同使用造成的。同时,这种多样性并非确定无疑,不可更改,一劳永逸;而应该说这是新型的语言和语言游戏开始形成,其他类型被淘汰甚至是被遗忘(我们可以从数学上的变化大致了解这个过程)。

 

艺术的诸多语言可以根据它们的材料(从媒介与有利条件的直观意义上理解“材料”这个术语)差异区分出不同类别。在某种给定的语言中,就拿绘画来说,这种语言就可能有着许多语言游戏。如果我们把自己限定在由维特根斯坦所提出的语言游戏中的纯概念性范畴,我们能够想到:


绘画可以发出指令;

绘画可以讲故事;

绘画可以定义;

绘画可以提问与回答;

绘画可以是其自身的装饰物;

绘画可以是其自身的画作;

绘画可以复述;

 

但是这样的一个列表仍然附属于该语言学模型。无论如何没有理由认为从语言中提取出的某个例子应该成为一个范式(现代意义上的“范式”含义)。

 

然后情况反过来。如果说有任何事物能被用来例证语言的游戏,那么它们是文学、诗歌,以及包括科学成语在内的所有语言艺术——它们都是语言游戏实验发生的地方。文学是什么?文学是生产语言游戏的巨大实验室——这是一种对抗交流的阴谋构想。当文学以这种方式被理解时,文学也就包含了本地方言:对文学而言,俚语、隐语、行话、个人习语、“故事”的创作都属于文学。创作《移动》(Mobile)的布托尔(Butor)和创作《卖淫》(Prostitution)的居约塔(Guyotat)——各自用他们自己的方式——公然挑战“Mobile” 和“Prostitution”这两个语词的可沟通度。

*

对于任何一种(语言的、绘画的、电影的……)游戏而言,在这些游戏当中都存在着一组实际或可能的效果,这些效果由其语用(pragmatic)所构成。例如,《奥德赛》(Odyssey)从第八卷到第十二卷叙事手法的内故事叙事(intradiegetic)和同故事叙述(homodiegetic)在没有对以下三者位移所造成影响进行分析之前无法被描述出来,这三者是:叙述者(《奥德赛》的主人公奥德修斯,荷马)、听众(费尔刻斯人,荷马史诗《奥德赛》中的一个民族,他们是荷马的听众,我们作为读者也属于这一类)和叙事空间(据荷马所言当时奥德修斯在费尔刻斯人那儿发生了什么,据奥德修斯所言在他来到费尔刻斯人中间时他遭遇了什么)。

 

一个巧妙的游戏不仅需要拆解叙事手法,还要理解叙事手法的效果。“语用”将是我们分析时要用到的术语。

*

就此而言,解释本身应该得到重新考量:无论解释的内容是什么,它都是视觉形式游戏的一种效果。电影和当代艺术的结果之一是它们都引起了言语,诱导人们说更多关于它们的话。然而,这种效果并不必然具有普遍适用性。例如,假设我们要去支持勒华古杭(Leroi-Gourhan)的理论,该理论认为旧时期世代洞窟内的人物形象是象形文字,手势的特定造型伴随着一个叙事,那么我们就不必把这些人物形象看作是复制品或者不在场对象的呈现。这些叙事不是关于图画本身的,而是关于它们所指向的内容;这些人物形象并不引发解释,它们只是图解了一个故事。

 

如果解释是作品的一种效果,如果解释本身就是作品,那么引导解释的理论就可以被视为在作品及其效果之间,即被解释的作品和解释本身之间的一个过滤器、一个转换代理人或者操作空间。这个代理人有着把某件艺术作品接收者转化为解释那件艺术作品的发送者的明显效果。这个代理人也能把组成作品的句子转化为一段引述,以及转化成由评论所构成的句子内的作品图像。

 

这两种结果是如此的基本,以至于它们看起来是不可避免的,不论在解释的过程中什么理论最为紧要,也不论通过一种特定的阅读什么样的意义可以得到促进。即使它们的特质可能发生变化,但是它们必须存在。它们依赖于插在作品和对作品的解读中间的操作装置(理论),许可一条从造型作品到话语实践的路径,话语实践是用来解释造型作品的。在这里,解释成为了一种有关造型游戏的语言游戏;解释就是这种相关性的本质,这种相关性表达了一个问题:当我们谈论一件作品时,我们在做什么?我们并没有给这件作品指派意义(assign meaning),我们去转化(transform)它。

*

既然解释是一种语用效果,那么作品(通过被还原为它自身的效果)就可以被说成是它自身的解释。作品可能至少应该被呈现为解释所指涉东西的缺席。但实际上作品只是解释的在场(不仅仅只为了艺术和语言)。然而,呈现某件作品与呈现那件作品的效果,并不是同一件事情。在呈现作品效果的过程中,接受者收到的不是信息,而是经由一位原初接受者的中介得到的对信息的接受。这难道不是我们在此讨论的最初的接受吗?在这种情况下,仅仅作品本身可以说毫无效力,但是凭借着表达作品效果的解释,作品最终被解释所取代。这第二种力量的功效是这样的:接受者自己变成了一个元接受者(a metarecipient),作品的语用也变成了一种元语用(a metapragmatic) 。

*

阿多诺反复声称现代艺术是由于形而上学的式微才变得可能:勋伯格和贝克特是黑格尔的继承者。把作品的语用并入作品本身是由于形而上学危机所造成的吗?语用逃避意义,如果这是真的,那么语用关注的是一个句子当它被描述时可能会失去的意义,然而该意义依靠其意指仍然保持完整。意义的这个方面决定了当有人对我说“起立”时,我会起立;然而当我朗读“他说‘起立’”这个句子时,我并没有做起立的行为;或者那些实际上是同一件事情的内容,或者当我假定这个指令并非针对我而发出。艺术是通过使它的语用居于第一位而展现出它是多么不考虑作品的意义吗?不管怎样,艺术在那些引发作品功效的场合声明了它的兴趣。

 

丹尼尔·布伦(Daniel Buren)在他的所有作品中使用了同样的材料:交替着色、等宽垂直白色条纹的油画布或者纸张。然而,这是在边缘地带,布伦开展着关于作品语用条件的实验:在油画布的背面,它的材料和道德支持,博物馆和美术馆的艺术边界,以及布伦称之为文化限度的东西。他最近这十年间的每一件作品都尝试着去揭示作品功效的语用环节。至于语用环节,我指的是像下面例子那样的操纵装置:

 

图形/背景:相同的条纹纸被作为其他作品的背景,或者被作为作品本身(卡塞尔文献5,1972年6月至9月)。

 

内部/外部:把一卷条纹画布在房间里的那部分当作作品;把这卷条纹画布延伸至窗外和悬浮在附近街道的那部分当作一幅广告或者某种不确定的标识(纽约,1973年10月)。

 

在场/缺席:同样的一张条纹布放置在完全相同的地方,却对应着三个不同博物馆的北极(埃因霍温、阿姆斯特丹、奥特洛,1976年5月至6月)。

 

我们有可能被误导而认为当代艺术作品的元语用功能就是对涉及意识形态的上层建筑的批判,是对现有制度的怀疑,是对那种秩序其他的批评策略。布伦也曾经持有这样的立场,我们把他近期的一篇文章意思归纳如下:

 

正在创作中的作品有某种野心,这种野心并非勉强地去适应该游戏,也非通过废除游戏规则从而进行另一场游戏,相互地或者同样地作为一种异己力量。

 

因此,艺术作品的这种功能并不是调和、启蒙或真实,而是另一种语言游戏的创造,或另一种诡计的创造。

 

从某种意义上来说,置身于某种艺术语境中的任何作品都是教条主义的:这种语境教会人们如何去欣赏和理解一件艺术作品。在这种意义上,博物馆和美术馆就是规定知识话语的新学园。在此,元语用的功能就是一种说教。然而在布伦的作品中,人们会期待非教条式艺术的悖论。

 

布伦采取另一种方式来使用元语用功能。他的作品是艺术隐性语用功能的阐释,他的作品都蒙着阐释语境的面纱。但是既然现在语用功能已经被遮住了,几乎看不到了,那么对语用功能的阐释也必须如此。他在上述引文的同一本书中写道:“任何希望阐释有如此雄心的事业的作品,显然不为人所见,或者如果这样的作品面世了,这种作品会受到攻击,有时会受到审查,几乎总是受到否认,在这种情况下这是正常的。”对于布伦来说,当支援、语境、意识形态等不被直接认知时,所有这些将会更加显著。我们在这儿并不涉及教育,我们涉及的是对给予艺术作品效力之策略的精益求精。然而当这些都不可见时,这又是为了什么?这种元语用作品的语用功能又是什么?

*

1974年1月8日至2月3日在布鲁塞尔美艺厅(Palais des Beaux-Arts in Brussels)的联合展览中,展出了布伦的8幅蓝白条纹油画,每一幅有12.5米,它们水平地挂在该博物馆三条相连走廊的玻璃屋顶下面。除了其中两个月各有一段时间布伦的油画被取下来拆装过,直到1975年6月它们就一直在原地展示。从1975年7月至1977年6月出现了第二个“发展”阶段,在这个阶段布伦的油画通过各种不同的方式做了修改与调整。最终在1977年9月6日,从早上6点到8点,用了两个小时把这些油画在其原始排列的基础上做了重新展出,这个时间没有其他艺术家的作品展出。总之,这是一场合计44个月的实验,差不多用了三年半时间。

 

这次展出的成果是布伦制作的一本小册子,并命名为PH剧本(PH是法语peinture horizontale”的缩写,意思是“横画”,红色装帧,在这本小册子里收录了布伦所有阶段的作品(26+1)并做了描述。在那些图解文字的相片、表格、图形之前还有一篇序言,这篇序言是由展览会协会的总干事K.J.吉尔兰德(K.J.Geirland)先生所作。在封面上还有比吉特·佩尔泽(Birgit Pelzer)的评论,这条评论写在绿色的纸上,单独添加在上面也是为了让封面的颜色更加丰富。

 

虽然这项工作值得大书特书,然而以下几点需要暂时拿出来讲讲。

1.布伦塑造了媒体:染料和涂料被运用于影响第二阶段及以后阶段的修改过程中。


2.布伦塑造了支撑物:油画并非垂直地摆放,而是像帐篷那样水平摆放。


3.布伦塑造了主体:虽然不存在可见的主体,但是这个主体在逻辑上是可以想象出来的——这就是绘画作品的可见性。该主体是与整个语用功能有关的一个问题。


4.布伦塑造了空间:博物馆(在其他情况中是美术馆)是作品可见性的语用功能的组成部分。


5.布伦塑造了展览的时间:展览会,或者更恰当地说重展会的持续时间是短暂的(两个小时),然而未被察觉到的展览会时间确是在无限地延长。从经验中我们知道展览会的时间是视觉文化范围的组成部分。构思各种各样的时间坐标是必要的:事件的持续时间,它的周期,它的顺序,等等。

*

这儿要被理解成策略集合的作品承载了一种美学。这并非一种先验的美学。那么这是一种反意识形态的美学吗?恐怕布伦之前使用的反意识形态这个词是意识形态与批评之间对立的适当回归。布伦的作品通过把问题定位在感官的范围内,并不反对艺术理论,而是反对艺术作品这种可感知的存在。因此之故,他的作品是一种康德意义上的美学,这种美学出现在分析哲学和辩证法之前。同样的,他的作品在布莱希特(Brecht)、阿多诺、马克思,甚至是康德的意义上都不是批判性的。

 

布伦的作品不是马克思主义的,因为马克思主义的关键理论和实践反对事物非理性的表面,在事物非理性的表面之下潜藏着试图要浮现出的理性。我想当然地认为就如同布伦这个名字的当代价值一样,今天的布伦想要知道视觉的合理性究竟是什么,绘画作品正在被它的感觉框架(颜料、结构、支撑物、展览空间等)所扼杀,它们也正试图从这种感觉框架当中解放出来。对布伦来说,在一种视觉层次中没有主要视点。他也不能认知到关于时空的先验范畴。今天的电影时空视觉——双眼的、间歇的、连载的——已经完全不同于阿尔贝蒂(Alberti)和丢勒(Durer)所呈现的光学顺序:我们很难让我们自己在塞尚(Cezanne)[我正在想到梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)]或者在布伦的一幅绘画中看到视觉的先验给予。

 

今天我们所缺乏的是让一种美学成为可能的自然概念,还有希望感受到美学存在的诉求,然而美学并不植根于那些感觉的实在当中。

*

绘画游戏(Painting game)和语言游戏(Language game)只是类似的关系。这并不意味着绘画讲述的不是经过语言染色处理过的内容,而是暗示如今的艺术家不仅仅参与到了意义的解构中,而且还扩展到感觉限制中:通过感觉数据(即认知本身)的变更使我们当前觉察到的信息可视化(或可听化)。我们对感觉认识所提出的问题同样适用于语言,即:我们何时才能够说那是完整的?

*

艺术作品通过吸收,甚至是创造它的语用性来揭示它是如何说一些东西的,或者它是如何变得可以说一些东西的。艺术作品必须传达的唯一信息就是它如何传递信息的。当然,该元信息反过来也能成为奉献的客体,即信念:这是一种在被加工过的信息中蕴含着的新信仰,也是在交流中重建起来的希望。

 

每当一件艺术作品引起信念的时候,它可能被认为是“坏的”(bad),那么它正处于一个不属于它的时代。尽管它包含了语用性,然而它仍然只是一件好玩的东西。它并不探讨如何去交流,而是探讨与之相反的内容,即如何在交流的过程中去相信。某件作品说:“你不会理解我。”或者它可能只是说:“你需要花一些时间才能理解我。”某一方面的改变必定会对时间形式施加影响。


利奥塔丨作品语用学初评:丹尼尔·布伦 崇真艺客

利奥塔丨作品语用学初评:丹尼尔·布伦 崇真艺客


{{flexible[0].text}}
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
Find Your Art
{{pingfen1}}.{{pingfen2}}
吧唧吧唧
  • 加载更多

    已展示全部

    {{layerTitle}}
    使用微信扫一扫进入手机版留言分享朋友圈或朋友
    长按识别二维码分享朋友圈或朋友
    {{item}}
    编辑
    {{btntext}}
    艺客分享
    {{mydata.real_name}} 成功分享了 文章
    您还可以分享到
    加载下一篇
    继续上滑切换下一篇文章
    提示
    是否置顶评论
    取消
    确定
    提示
    是否取消置顶
    取消
    确定
    提示
    是否删除评论
    取消
    确定
    登录提示
    还未登录崇真艺客
    更多功能等你开启...
    立即登录
    跳过
    注册
    微信客服
    使用微信扫一扫联系客服
    点击右上角分享
    按下开始,松开结束(录音不超过60秒)