新书丨马克思主义的正确打开方式，以及阿多诺的流行音乐批判

大家好，近日我们推出了工作室2022年的第14种新书：《流行音乐与资本主义（修订版）》（毛利嘉孝著，耳田译）。

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今天要跟大家分享的是本书中“阿多诺的流行音乐批判”一节（第一章第二节）。

接下来我们一起来看看阿多诺关于流行音乐的评论。不过在进入阿多诺的理论之前，我们还是首先需要确认一下一般意义上马克思主义关于经济和文化之间关系的理论。

在传统马克思主义的理解中，流行音乐这样的文化产品是被归入意识形态范畴的。“意识形态”（Ideologie / ideology）这个词，因使用者的时代、上下文的脉络的不同而指代不同的含义，不过我们在此暂且将其理解为“某一社会的支配性意识”。马克思的想法就是，他发现社会的“意识”和“精神”这样极为抽象的事物，实际上通常都出现在特定的物质基础之上。

马克思对此进行了如下的论述：

统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现，不过是表现为思想的占统治地位的物质关系；因而，这就是那些使某一个阶级成为统治阶级的各种关系的表现，因而这也就是这个阶级的统治的思想。

马克思认为，某一时代占统治地位的思想，也即被大家认为是理所当然的思考事物的方式，是通过具体的生产关系形成的。对思想的形成起着重要作用的，除了印刷、出版、广播、电视这样的媒介之外，还包括教育机构和在日常生活中让知识产生的制度等，它们也都可以被看作生产意识形态的装置。马克思将文化和意识形态称为“上层建筑”，将经济性生产关系称为“下层基础”，并且认为是“下层基础决定了上层建筑”。

人类并不是自由自在地进行着思考，而是身处于某个时代之中，借着书籍、报刊这样的印刷产品而不断形成意识。然而，传媒或印刷企业、发行企业等生产手段全部都被资本家垄断性地占有了，而与之相对，劳动阶级实质上并不拥有形成自己意见的生产手段，所以也就没有发表和分享自己意见的方法。于是，占据这个时代主流的思想，就作为拥有物质生产手段的资本家的利益的代言被生产了出来。

这里必须要纳入考量的，并非仅仅是个别的传媒或印刷企业所拥有的资本关系。在现代社会中，传媒是透过广告和宣传，在规模庞大的资本网络的网眼中被捕捉到的，所以只要是资本家——哪怕是并不直接拥有传媒产业的资本家——就可以通过传媒来行使其完全的权力。

意识形态的问题并不仅仅在于它为统治阶级的思想进行代言，更在于这一统治阶级的思想表现得仿佛就是社会的整体意识一样，不断对所有人进行着渗透，对统治和被统治的关系进行着再生产。意识形态本来不过是仅仅代表特定阶级的利益，却被组成社会的所有人视作“理所当然的”思维方式接受了。意识形态通过统治阶级与被统治阶级的某种共识——被意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）称为“霸权”（hegemony）的过程——发挥着机能。

这样的意识形态理论也经常被称为“虚假意识论”，这种说法是指作为“虚假意识”的意识形态，起到了一种将原本的阶级利益之间的矛盾掩盖起来，使其无法被辨识出来的作用。所以传统马克思主义批判的最大贡献，就在于揭露了世间一般被当作“常识”渗透着的思维方式不过就是意识形态，并借此对被隐藏起来的阶级对立进行了曝光。

我个人认为这种揭露意识形态的马克思主义批判放在今天有着一定的局限性，不过尽管如此，我们也无法否认它在政治方面发挥过巨大的作用，而这一方面在阿多诺的流行音乐批判里也得到了十足的发挥。

这里我需要重申，在马克思生活的19世纪中期，还不存在我们今日所见的由复制技术和传媒科技商品化了的流行音乐。马克思的艺术理论主要局限在古希腊时代艺术的范畴，而对于同时代的文化，他基本上除了活字印刷文化之外其他什么都没有谈及。

被称为“留声机唱片”（gramophone record）的模拟录音唱片（analog record）的登场是在1887年，美国最早的广播节目于更晚一些的1920年开始播送，所以马克思主义经济决定论虽然对之后的文化理论产生了巨大的影响，但要对流行音乐进行真正意义上的直接讨论，还要等到20世纪阿多诺的登场。

阿多诺是1903年出生的德国代表性社会学家和思想家，1930年开始在法兰克福大学的社会研究所担任教授，随后与所长马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）等人一起作为“法兰克福学派”（Frankfurt School）的代表性学者而闻名。法兰克福学派虽然是以德国城市法兰克福为名，但在纳粹掌控政权后，其中的很多学者都亡命逃离了德国，所以这一学派的战时活动据点其实是美国。

阿多诺是20世纪的代表性思想家，不过对于我们这本书来说，最重要的是，他是最早认真讨论流行音乐的知识分子。在作为社会学家活跃之前，阿多诺在现代派音乐作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg）门下学习了作曲。贝尔格是与阿诺德·勋伯格（Arnold Schönberg）等人共同使用十二音技法（twelve-tone technique）进行创作的奥地利作曲家。阿多诺自己担任作曲的曲子也保留了下来，现在还能通过CD等载体听到。

阿多诺的音乐评论以极为专业的音乐知识作为支撑，而同时，他当时所处的也是西方音乐现代主义的顶点。对于他的流行音乐批判来说，这两点是至关重要的因素。

阿多诺留下了规模庞大的著作，其中对于流行音乐批判来说最重要的是《论音乐的拜物性特征与听觉的退化》（Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens，1938，收录于《不和谐音：被管理世界的音乐》［Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt］）、《论流行音乐》（On Popular Music，1941，日版收录于《阿多诺音乐与媒介评论集》［アドルノ音楽·メディア論集］）和《永恒的时尚：论爵士乐》（Zeitlose Mode. Zum Jazz，1953，收录于《棱镜》［Prismen］）。除了这些作品之外，阿多诺的其他书籍中也无数次出现了大致持同样批判论调的评论，尤其是他与霍克海默合著的《启蒙辩证法》（Dialektik der Aufklärung，1947），其中提出了日后让法兰克福学派名声大噪的“文化工业论”，这也是思考阿多诺流行音乐批判时的重要参照。

“文化工业”（cultural industry）这个词现在已经成了我们的日常词汇之一^*，但是阿多诺和霍克海默将由——原本被认为是具有自主性的——价值观所支撑着的“文化”与作为资本主义一部分的“工业”这两个词之间的矛盾性看作问题，批判道：电影和流行音乐这样的文化，被包裹在资本之中，犹如工业产品一样被大批量地生产了出来。

^*日文中，无论是阿多诺的“cultural industry”，还是被用于中性阐述的“cultural industries”，其对应的翻译都是“文化産業”。而在中文语境里，前者约定俗成的译法是带有批判色彩的“文化工业”。所以本书中，在与阿多诺理论直接相关的情况下沿用“文化工业”这一译法，而在其他情况下则使用中文语境中也已得到普及的带有中性色彩的“文化产业”一词。——译注

与法西斯主义的对峙是贯穿阿多诺思想的主题。《启蒙辩证法》从纳粹对波兰展开侵略的1939年开始动笔，差不多1944年完稿，这一时期正对应着两位学者从纳粹德国逃亡到美国过着压抑生活的岁月。

阿多诺思想的卓越之处，便是他并不将法西斯主义看作由嗜血的狂人制造出来的东西，而是反过来将其看作由对西方的现代起着支撑作用的进步、启蒙、理性、文明等理念孕育出来的不可避免终会出现的产物。“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”（Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.）这是阿多诺的《文化批判与社会》（Kulturkritik und Gesellschaft，1951）中很著名的一句话，可以说，现代文明的发展与由奥斯维辛集中营所代表的野蛮之间的共犯关系，就凝聚在这句话里。

不过使得阿多诺的流行音乐批判更显意味深长的，却在于阿多诺与美国文化之间的关系。身为犹太人同时又是马克思主义者的阿多诺，正如上文中提到的，面对纳粹的威胁于1938年从德国逃亡到了美国。

然而讽刺的是，在安身之所美国的资本主义和文化里，阿多诺看到的不是希望，反而是与法西斯主义同样类型的危险。阿多诺一边回忆着自己的亡命生涯，一边对美国进行了如下描述：

对于渡海而来的知识分子来说，摆在面前的现实无疑是：若想有所获得，或作为嵌入生活中每一个角落的超大型企业的雇员之一被人接受，就必须放弃自主性。

阿多诺在美国看到的，是大批量生产、大批量消费的资本主义的完成态生产模式。使得这种大批量生产成为可能的劳动者，同时便是大批量消费着同质化商品的新的大众。阿多诺将这样的大众的文化，看作被资本主义彻底限定了的意识形态的产物，而爵士乐便是这种美国式资本主义的典型文化。

对于流行音乐的特征，阿多诺用“标准化”（Standardisierung）这个词来表现，爵士乐便是他所说的这种标准化模式下的典型的流行音乐。阿多诺认为，虽然爵士乐在外表上看起来似乎非常多样，但实际上它在旋律、和声、节拍和曲式上的结构非常简单。因为其结构简单，所以爵士乐的各个部分可以分解开来。而通过将分解开来的部分重新进行排列组合，便可以无限量地制作出乍一听似乎全新的音乐，不过阿多诺指出，那实际上是将人类的精神标准化了的单调的音乐。

那么人们为什么会对这样单调的音乐如痴如狂呢？

阿多诺将象征着爵士乐中自由表现的即兴（Improvisation）作为例子之一拿来批判。阿多诺指出，令很多爵士乐迷感到狂热的即兴演奏，实际上并非它看起来那样自由。那不过就是对原本曲子里所包含的节奏、和弦进行、曲子长度等进行了极大的限定之后，爵士乐手们再在这个限定范围内讴歌着自由而已。

任何较为成熟的美国青少年都清楚，就现今的流程而言，已经没什么留给即兴的空间了。那些貌似出于自发性的演奏，实际上都是带着机械式的准确性、经过事前的细心安排的。而即便是在即兴演奏真实存在的场合——例如那些或许在今天仍旧纯粹为了乐趣而沉迷于此的反抗性乐团的演奏中——留给他们的唯一素材也只有流行歌曲。所以所谓的即兴，实际上已经退化为仅仅是对基本的常规进行或多或少的改写，而标准化的规格就闪现在其中的每一个瞬间。就连即兴，也只是遵循着基准不断进行着的重复。

因此，对于爵士乐所给予的自由，阿多诺将其称为“虚假个性尊重”，认为它不过是表面上的个性表现而已。阿多诺认为，这种自由并非绝对意义上的自由，而仅仅是在被施加的框框里面的自由。他进而指出，但正是这种被赋予的、被限定了的自由，成了使爵士乐能够持续流行下去，并且使其自身能够通过爵士乐而永恒延续下去的资本主义意识形态的关键。爵士乐并非将人导向本质性的批判，而是提供了一个仅仅能作为一时性替代品的快乐，并借此将人去势。

对于这些爵士乐的听众，阿多诺从精神分析的角度称其为“施虐—受虐狂型”（sadomasochistischer Typus）的人，也就是表面上看起来好像是在对体制（用阿多诺的话来说就是“父亲角色”［Vaterfigur］）进行着反抗，但暗地里却赞美着体制，是享受着对体制的服从的这样一种奴隶性情。而就这一点来说，非常重要的是，人们并非被强制性地拉进了这样一个立场中去，恰恰相反，大家是通过对流行音乐的主动接受和狂热迷恋而被嵌入了资本之中。对于狂热谈论着爵士乐的所谓“行家”和“乐迷”的这种庸俗性，阿多诺进行了严厉的批判。

对于阿多诺而言，通过黑胶单曲唱片被大批量生产、通过广播被大批量消费着的流行音乐，是对本应该多种多样的人类精神进行了平均化的资本主义的装置。在这个平均化的过程之中，音乐聆听原本所具有的多样性消失了。阿多诺认为，每个人都享受着音乐，每个人都以貌似什么都懂的神情谈论着音乐，但其实都只是一种对其他什么人对音乐的谈论的模仿，不过就是对音乐的被动消费而已。

为了阿多诺的名誉，我必须在此多说一句，如果你认为带有精英主义、古典音乐绝对主义色彩的阿多诺是因为不懂流行音乐，仅由于个人口味才对流行音乐提出了批判的话，那你就错了。如果认真读过《论音乐的拜物性特征与听觉的退化》等文章的话，你就会发现，阿多诺认为古典音乐同样也经由资本主义和广播这样的媒体，像流行音乐一样商品化、堕落化了。

在论述中，他除了批判爵士乐，也对将古典音乐像热门金曲一样处理、将指挥家像明星一样对待的庸俗的古典音乐乐迷提出了严厉的批判。最近日本借着《交响情人梦》（のだめカンタービレ，2001—2010）这样的漫画和电视剧掀起了某种古典乐热潮，要是阿多诺活着的话，这恐怕会成为他首当其冲的批判对象吧。

同样，如果指责阿多诺单纯是个现代的反技术进步主义者（Luddite），那就也错了。读过阿多诺离世前不久所写的音乐论文《歌剧与LP唱片》（Oper und Langspielplatte，1969），就会发现，曾经对78转小容量唱片持激烈批判态度的阿多诺，对能够收录下像歌剧那么长的曲子的LP（long playing / 长时播放）形式的唱片抱有很大的期待。

在这篇文章中，阿多诺甚至将LP唱片称为“机降之神”（deus ex machina）。他认为，随着LP唱片的登场，将歌剧从——因为过度模式化而逐渐变得庸俗了的——歌剧院里作为纯粹的音乐抽取出来便成为可能。

不过就算是抛开上面这些内容不提，就其一般性而言，阿多诺对流行音乐的批判其实可以看作是彻底的。他的观点可以说是继承了传统的马克思主义经济决定论——下层基础（经济）决定上层建筑（意识形态及文化）——而且就现在来看，也可以作为一种“异化论”来理解，所以它对其后的马克思主义流行文化批判有着重大的影响。就算在今天，日本大学里的知识分子中的大多数，大体上来说都喜欢高雅文化，都对流行文化抱持着一种冷淡的态度，尤其是马克思主义者、左派知识分子和批判理论相关的学者，其绝大多数就算没有明确地提及过，也或多或少对阿多诺式的悲观主义抱有共感。

我自身对阿多诺的立场是二重性的。的确，阿多诺对流行音乐的批判过于片面，就算放在当时来看都已经有些落后于时代了。我经常会听到有人说：“阿多诺听到的爵士乐净是些摇摆爵士（swing jazz）或是古典音乐改编成爵士曲风的玩意儿，他要是听了之后从比波普（bebop）开始革新的爵士乐或者自由爵士（free jazz）的话，可能就会有不同的感想了。”不过我倒不这么看。

在阿多诺于1953年完成的《永恒的时尚：论爵士乐》中，被视为引发了战后爵士乐革命的比波普，曾被极为简略地提到过。由此可以推测，在撰文批判爵士乐时，阿多诺也是在认真听过查理·帕克（Charlie Parker）、迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）等人的音乐之后才下了那样的结论。所以对象就算是变成迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、约翰·柯川（John Coltrane）或奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）和塞西尔·泰勒（Cecil Taylor），恐怕他也不会给出太高的评价。

从爵士乐和前卫化了的摇滚乐所代表的政治性角度来看，阿多诺的理论不仅无法很好地作出解释，甚至还让人感到一丝反动的意味，不过这可能跟——基本上不听古典音乐的——我的音乐口味都是通过流行音乐形成的这种个人聆听史也有关系。

但是在思考进入21世纪之后的当下的音乐状况时，非常奇妙，在1950、1960年代派不上用场的阿多诺的诠释，仿佛落后大家一圈之后反而看上去跑在了队伍最前方的人一样，呈现出了一种引领着现状的状态。关于这个问题，我们在就J-pop进行讨论的第五章会再次触及，而在此之前，我们暂且先以阿多诺的流行音乐批判和其他学者对他的理论提出的批判作为出发点，一起来看看到1970年代为止的流行音乐理论和流行音乐的发展状况。

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