齐美尔丨风景的哲学

风景的哲学

齐美尔丨文   涯鸿 宇声 等丨译

选自《桥与门——齐美尔随笔集》

上海三联书店，1991

我们不知到野外去过了多少次，留意地或漫不经心地看到树木和江河、草地和田野、山丘和房屋，以及那光和云的变幻无穷的交相辉映。但是，当我们注意到单个景物，或者把这个和那个景物合起来看的时候，我们还没有意识到我们是在看“风景”。确切地说，视野中的这种单一的景物并不能把握我们的感觉。我们的意识必须形成一个新的整体，一个统一体。这个统一的整体是超脱大自然的要素的，是跟大自然要素的特殊含义没有关系的，也并非机械地由大自然的要素组成的。它首先是风景。如果我没有搞错的话，过去还很少有人解释清楚，风景不仅是各种各样的直观事物在地面上挨个散布而形成的。产生风景的概念有其特有的思维过程，我试以这种思维过程的若干前提和形式来加以说明。

首先，“自然”是地面上可见的东西，在某种情况下也包括与其相适应的人为的创造物。但是，有商店和汽车的街道不好算是“自然”，因为它还没有使这个地方成为风景。所谓自然就是事物的无穷无尽的联系，形式的不断产生和消亡，在时间和空间存在的连续性上表现出来的大量统一。如果我们把实际存在的东西称为自然，那么，我们所讲的就是它的内在性质，就是它跟艺术和人造的东西的区别，跟观念的和历史的区别；或者，认为它是那种可以听到潺潺流水的总体存在的代表和象征。“一片自然”本来就是一种内在的矛盾，自然是不分片片块块的，它是一个整体的统一。从中随便分割出一块的瞬间，它根本就不成其为自然了，因为它这时仅仅处于那种无限的统一之中，只能算是“自然”这条大河中的波浪而已。

然而，就瞬间或持续的视野所及，风景实质上却是有局限性的。虽然它的物质基础或者各个部分也完全可以认为是自然，但作为风景来理解，则要求光学的、美学的、或许是情调的自我存在，需要从自然的不可分割的统一中独特地脱离出来，而每一部分无非只是这个统一体中所存在的万物的一个点。把一片土地及其上面的东西当成风景，就是把自然的一个片段当成了统一体，这就把自然的概念完全异化了。

在我看来，这是这样一种思维活动，人通过这种思维活动把形象范围纳入了“风景”的范畴，把一种有限的直觉当作自我满足的统一，但是，有限的直觉又交织于无限伸展、永远流长之中，最终归结到对于另一层次的神的感觉即自然整体的感觉来说并不存在的境界之中。每个时候的风景所形成的范围总是时而被这种感觉包围，时而被这种感觉解脱。分离的、独立的风景总是被围绕着这种无穷无尽的关系的玄秘感知所神化，就像某个人的作品作为一种客观的、自行负责的创作而存在，但又处于一种很难表达的、包括创作者的整个心灵和全部活力的错综复杂之中一样，作品由这种错综复杂性支撑着，并且，一直可以明显地感觉到它的影响。自然界就其深刻的本质和意义来说是没有个性的。但是，通过人把它这样那样地分成特殊的单位以后，看起来就变成了各具个性，即“风景”。

往往有人认为，这种特有的“自然感”是近代才形成的，溯源于近代的抒情主义、浪漫主义等等。我认为，这种观点有点肤浅。在我看来，原始时期的宗教正是表现了一种对自然的特别深透的感觉，只是后来才产生了对“风景”这种特殊的形成物的感觉，其原因正是“风景”的产生需要从对整个自然的统一感中摆脱出来。使内在的和外部的存在形式个性化，摆脱原有的对不同的固有存在的制约和联系这个中世纪后期的伟大信条，也让我们从自然中首先看出了风景。古代和中世纪时对风景没有感觉这是毫不奇怪的。风景本身并非存在于精神的判断和独立的形式之中，而最终获得的精神判断和独立形式则产生了风景画，并且也可以说赋予它以价值。

一个整体的部分变成一个独立的整体，超越原来那个整体的部分，对它提出自己的权利——这或许是精神的最基本的不幸了。在近代，这种精神的不幸产生了充分的影响，甚至控制了文化进程。在人、群体、形成物互相交织的复杂关系中，到处都存在着两重性。个体要求成为整体，而它属于更大的整体的从属性只能让它担任部分的角色。我们知道我们的中心同时在我们的内外，因为我们自己以及我们的工作仅仅是整体的组成部分，这个整体只要求我们作单一性的工作分工。但是，我们自己则想成为完美的、自立的人，要造就为这样的人。

因此，在社会和技术方面、在精神和习惯方面产生了无数的斗争和矛盾，而自然界的斗争和矛盾却反而创造了和谐的风景资源——具有个性的、自成一体的、自我满足的，同时又跟自然界的整体及其统一不相矛盾的风景的资源。但不可否认的是，只有当具有众多的观念和丰富的感觉的生命完全脱离自然的统一性的时候，只有当由此而变成全新的特殊物象重新展现在众生面前，同时又吸收无限之物于自己不可突破的界限之中的时候，才产生“风景”。

可是，我们还得提这样一个问题：是什么规律决定这种选择和这种组合的呢？因为我们在瞬间的视野范围内一眼望见的还不是风景，充其量也不过是风景的素材而已，正像一批排列有序的图书还不是“图书馆”一样。只有当这批图书在形式上符合一定的统一概念时才成为图书馆，更确切地说，并不是多一本书或少一本书的问题。不过，风景作为选择和组合所产生的无意识的有效形式不是那么容易表达的，原则上或许是根本不可能的。风景的素材，如同纯自然所提供的那样，是如此千姿百态、变化万千，以致于将这些素材跟每一印象单元联系起来的观点和形式也变化无穷了。

在我看来，在这一点上至少要达到近似价值的途径似乎是超越了作为绘画艺术品的风景的。因为，我们对整个问题的理解取决于动机：风景这种艺术品是作为那种由各个自然物的纯印象而产生风景（根据通俗的说法）的过程的不断延续和纯化而产生的。正是艺术家所做的，从杂乱的无止境的现实世界中截取一块，把它作为统一体来理解和塑造，这个统一体可以从自身中找到它的意义，它截断连接世界的线，回接到自己的中点。在我们看到“风景”，而不光是看见一片草地、一幢房屋、一条小溪和飘动的浮云时，我们同样是进行着艺术家的思维，只不过程度上较低级、不严格按照原则、方式上片面和模糊罢了。

这里揭示了深入判断一切精神生活和生产生活的方法之一。凡是我们称之为文化的一切东西，例如科学、宗教、艺术等等，都包含着一系列自成规律的创造。这一系列的创造超然于日常的、错综复杂的、在实际和主观中经历的生活，具有自足的纯洁性。当然，这些文化可以要求根据它们自身所存在的、从偶然的生活的忧郁中解脱出来的观念和准则进行维护和理解。但是，还有另外一种理解文化的方法，或者更确切地说，还有一种对文化作另一种理解的方法。就是说，凭经验的、即不按原则的生活总是包括那些创造的倾向和素材的。这些创造的倾向和素材从不按原则的生活中摆脱出来，成为属于它们自己的、只是围绕着自己的观念的具体的创造。不要以为存在着所有这些精神创造的综合体，似乎我们在某些要求和目的下经历的生活中攫取了某些部分来补充自己。这里所说的不是这种自然的持续的现象，而是指相反的方面。

生活在其特殊不断的过程中产生了所谓宗教虔诚的感情和行为方式，虽然这些感情和行为方式并不是在宗教的概念下形成的，也不隶属于宗教概念：爱和自然印象，思想的飞跃和对大大小小的社会团体的无私奉献，往往带有浓重的宗教色彩，但这种宗教色彩并不会因为“宗教”的独立的完善性而使那些虔诚的感情和行为方式黯然失色。而宗教本身的产生则是由于和所有这样的体验共生的、一起决定其被体验方式的特殊素材提高到特殊存在，超过了宗教的内容，创造性地浓缩成为纯粹的创造，即神灵的概念，这与形成物在自身生活中以及脱离了原形以后有何真实性和意义毫不相干。我们在虔诚的语调中体验到无数的感情和命运，但虔诚并不源于（或者说追溯到）宗教这一先验的特殊领域。恰恰相反，宗教是在虔诚中发展起来的。在这个意义上说，虔诚本身创造了内容而不仅仅是给源于生活、又与生活紧密相连的内容造型或染色。

科学也不例外。它那些高不可攀的自有一套的方法和标准的确是日常认识事物的独一无二的形式。当然，这些形式纯粹是实践的手段，是和其它种种因素组成经验生活总体的服务性的偶然因素。在科学上，认识成了自己的目的，成了一个按自己的立法实行统治的精神王国。不过，由于这一中心和意义的巨大变迁，认识就只是那种通过日常生活和世事而分散了的知识的纯洁和原理化。

启蒙的论点欲将理想的价值范围与人生的卑劣之处粘合起来，欲将宗教与对神的敬畏，企望和无知粘合起来，欲将认识与感性的以及仅仅服务于感性的偶然性粘合起来。我们应该摒弃这种陈词滥调。我们必须认识到，理想的价值范围本来就属于决定人生的动力，只有成了自己国家的立法者，成了自己的内容的创造者，而不是依赖外来的东西，我们的价值范围才能发展，才能达到每一个观念的纯洁。

这同样是艺术的基本解释。从模仿欲、表演欲、或者从其它可能混淆艺术的真正起因而又用来说明艺术的心理本源中得出艺术的基本解释是极其愚蠢的。作为艺术的艺术，只能来自艺术家的能动性，并非来源于已完成的艺术品。因为每天每日无处不有的生活包含着成型的动力，这种成型的动力所独立完成的、确定其自身对象的纯效果就叫做艺术。所以，从这一点上来说，艺术来自生活。如果人的说话或手势表达平平淡淡、枯燥乏味，或者人的直观形象决定艺术各部分的意义和统一性，当然也就没有“艺术”这个概念了。但是，这一切都是形态在起作用，我们还得说它们是艺术的形态。因为如果它们以本身固有的规律有效地与生活联系在一起而形成自身的对象——这对象只是它们的产物——那么，这正是“艺术品”。

绕了这么一个大圈，我们才阐明了风景是我们的宇宙观最终形成的基础上产生的。当我们真正看到了风景，看到不再是各个自然物的总和时，我们就看到了一件正在形成的艺术品。人们常常听到有些不懂画画的人情不自禁地抒发对风景的印象，说他真想成为一名画家，把这个景象画下来。毫无疑问，这不仅表达了要画下来作纪念的愿望——对其它方面的许多别的印象所表达的愿望大概也是这样的——而连同那种直观本身，艺艺术的形式就存在于我们之中，起了作用；它虽不能成为独特的创造，但至少变成了愿望，变成了实现这种愿望的内心活动。

每个人对风景的艺术造型的能力，比对人的个性的观察能力达到更高级的实现，有各种各样的原因。首先，在我们看来，风景与客观性有一定的距离，客观性对艺术创作有好处的，面对他人的观察则不容易也不可能直接达到。这里，影响我们达到客观性的原因是好感或反感的主观偏见，实际的错综复杂性，特别是那些很少被注意到的预感：假如这个人是我们生活中的重要人物，他对我们会意味着什么——显然这是很模糊不清的、很复杂的感觉，但是在我看来，这些预感决定了我们包括对最不熟悉的个性在内的整个观察。

与风景画相比较，人物画对艺术造型的阻力，就使得近距离人物画相应困难了。因为人的目光可以使人时而在这一群、时而在那一种中抓住景物，可以反复变动景物中的重点，变换中心和界限，但是人本身的形象却决定了这一切，它通过自身的力量围绕自己的中心进行组合，清楚地划定自己的范围。所以，人的形象在其自然形态上无论如何会接近艺术品。这也许就是为什么在缺少受训练的目光看来，个人的照片和他的画像的照片总是那么难以分辨，而风景照和风景画的复制品却不容易混淆的原因。把人在艺术品中的形象重新造型是毫无意义的，新的形式只能直接产生于给定的形象，而风景画前面则还有一个过渡阶段：这就是自然素材形成为一般意义上的“风景”的阶段；“风景”是多种艺术范畴共同作用的结果，它正是处在形成为艺术品的途中，它显示出风景画的雏形。因此，是否成为这种雏形的标准可以从艺术品上来领会，体现这些标准的艺术品则是纯粹的、独立的效果。

当然，我们目前的美学水平几乎不可能确定这个原则以外的更多的东西。因为，风景绘画为取景、透视焦点的确定、光线和空间感的处理以及构图和色调所规定的原则虽然都可以说得清清楚楚，但是它们似乎都涉及到个人对风景画的第一眼印象所形成的、超过对风景作一般观察阶段的范围。凡是属于这一范围的，都纳入了那些原则，当然也就以那些原则为前提，而在狭义地规定艺术标准的那些绘画原则中，是没有它们的，虽然它们也同样是艺术塑造。

当然，这种造型的一个原因很清楚关系到问题的深度。我们说，风景的形成是因为散布在地面上相互依存的自然形态组合成一种特殊的统一体、一种不同于那些考虑因果关系的学者、有宗教意识的自然崇拜者、目的明确的农民或者战略家视野中的另一统一体。这种统一体的最突出的代表可能是所谓风景“情调”的东西。因为我们所理解的人的情调就是统一的东西，它永久性地或者暂时地使人的心灵内容的总体带有某种色彩，并不只是使一些个别的心灵内容、也不只是专门属于某一个别的心灵内容带有某种色彩，而是使所有个别的心灵内容集合起来的共体带有某种色彩；所以，风景的情调也同样贯穿于它的所有组成部分，往往不能让某一部分对风景的情调负责，每一部分以难以表达的方式共同决定了风景的情调，但风景的情调既不存在于每一部分的共同贡献之外，也不是由它们所组成。

有一个问题使确定风景情调范围的这一特殊困难又加深了一层，这个问题就是：因为风景的情调是一种心理状态，因而只能存在于观察者的感知反馈之中，而不可能存在于无意识的外表事物中，那么，风景的情调在多大程度上是由风景本身客观地形成的呢？但是这就与我们本来就面临的困难产生了矛盾：如果情调是一个或许大概就是把片块聚集成作为被感受的统一体的风景的重要因素，那么，风景怎么会正好是在作为统一体看的时候，而不是在此以前把互不相干的片片块块单纯相加的时候才具有“情调”呢？

这些并不是人为的困难，而是像许许多多同样的问题一样，一旦简单的、本身不可分割的思维过程被分成若干部分，并且通过各个部分的关系和组合去加以理解，那么，这些困难就不可避免了。不过，或许正是这种认识对我们会大有帮助。难道风景的情调和风景的直观统一性真的不就是只是从两个角度来观察的同一回事吗？难道这二者不就是观察者借以从相互依存的片块中看出风景，看出这种各个时候确定的风景，只是两种表达方法的一回事吗？

这种关系不是完全没有类似情况的。假如我们爱一个人，我们总是好像先有这个人的、不管是怎么样的完整形象，然后倾注感情。但是，事实上起初作为对象被观察的人完全不同于我们所爱的人；我们所爱的人的形象只有随着爱情的产生而产生，正是那些感情深切的人也说不准是改变的形象唤起了爱情呢，还是爱情引起了形象的改变。当我们听一首抒情诗的时候，我们的感受也正是这样。如果我们听到的词句不能立即激发起我们的感情，那么，它们就不成其为诗了，而只是报告了一个消息而已。另一方面，要是我们内心不把它们当作诗来接受，我们也同样激发不起那种感情。

面对所有这一切，看来是错误地提出了这样一个问题，到底我们对事物的一致想法第一呢，还是由此而产生的感情第一？它们之间根本不存在因果关系，至多二者都可以看成是原因，或者二者都是结果。因此，使风景成为统一体的统一性，以及由风景产生又用以概括风景的情调只是同一心灵行为的补充分析。

通过以上分析，上述问题便豁然开朗了：情调本来只是人的感觉过程，有什么理由说它是风景的实质，即无灵感的自然物综合体的实质呢？如果风景真的只是由山、水、树、石相互依存而形成的话，上面这个理由便不能成立了。然而，风景的确是一种精神形象，仅仅在外貌上，人们是无法接触和进入随便哪个风景的。风景只能通过心灵的统一力，作为无法用机械比喻来表达的实际景物与我们的灵感的结合而存在。当这种结合在我们头脑里形成风景的力量范围内具有作为风景的完全的客观性时，情调，这形成风景的特殊表达或者特殊动力，也就有了完全的客观性。

在抒情诗里，感情是不是像节奏和押韵那样并不依赖所有意志和主观情绪的一种无可置疑的真实呢？——虽然在语言形成的自然过程中，好像是不知不觉地产生了言语，在言语产生以后又在形式上产生了诗歌，而在一句一句的话里却找不到这种感情的踪迹。不过，因为诗歌正是作为客观形成物已经产生了精神作用，因此感情是一种实际存在的东西，它很难和现实分离，正像声音与到达我们耳朵的空气震动很难分离一样，因为听到了声音，空气震动就在我们身上成为现实。

这里的所谓情调当然不可以理解成我们为了描述的方便而将各种各样情调的共同点归纳起来的抽象概念。我们说景色令人心旷神怡或令人肃穆，气势磅礴或者单调无味，令人心情激动或者心情忧郁；我们把风景特有的情调注入心灵上本来也是第二位的、从原有生活中只保留无特殊影响的层次。更确切地说，这里所指的一个风景的情调绝对就是这个风景的情调，决不会是另一个风景的情调，尽管人们或许可以将两个风景概括起来共同理解，例如都理解为忧郁。当然，对以前已经定型的风景也可以说成这样的有典型概念的情调。但是风景本来特有的，其每一线条的变化都可能变成另一风景的情调（这种情调是内在的），是和风景形成的统一共生的，是不可分割的。

有一种普遍的错觉认为，风景的情调只能在那些文学抒情的一般感情概念中去寻觅，这就影响了对造型艺术、甚至对形象逼真的理解。一个风景真正具有独特个性的情调是很少像用概念来描述其形象本身那样，用抽象的概念来表达的。如果情调正是风景在观察者身上激起的感情，那么这种感情的真正的特点完全只和这个风景紧密相依，只有当我忘却了感情的紧密相依和真实的特性的存在，我才能把感情归纳成忧郁或欢乐、严肃或激动的普遍概念。

情调虽然是共同的，即不附属于风景的某一个别部分的，但是也并非意味着是许多风景的共同概念，所以不能把情调和风景的产生，即所有风景素材的统一的形成视为同一种行为，就好像我们的各种心灵力量——直观和感觉的——是不会异口同声、众口一词的。偏偏在风景面前，偏偏在自然存在的统一力图把我们像对风景那样也包括在内这一点上，分成直观的“我”和感觉的“我”，这就错上加错了。我们是作为整个人类出现在风景——不管是自然的风景还是人工的风景——面前的，为我们创造风景的行为本来就是观察的行为和感受的行为，只有在考虑到它们的区别性时，才是分裂的行为。艺术家不过是喜欢根据观察和感觉进行造型活动的人，他们纯真，有活力，他们完全吸收现成的自然素材，然后根据自己的理解重新创作，而我们则总是受这些素材的约束，习惯于在艺术家真正看“风景”和塑造“风景”的地方去察看这个或那个特殊的东西。