罗磊｜勒梅特与太阳剧社的音乐书写

内容摘要： 音乐是太阳剧社戏剧创作和表演美学的核心要素之一。太阳剧社的导演姆努什金和剧作家西克苏在翻译与创作剧本中关注文本的音乐性，力图让文字文本成为真正的表演性文本；剧社的演员也在表演中注意节奏，追求音乐性的演绎，这一切与当代西方知名戏剧音乐人勒梅特密不可分。勒梅特帮助太阳剧社找到通往音乐之门的钥匙，重视乐器的使用，融合文本、演员和东方表演艺术的音乐传统，使音乐成为剧社的一大亮点，在剧社的跨文化戏剧实践中发挥了重要作用。

关键词： 勒梅特  太阳剧社  戏剧音乐

中图分类号：J80  文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2022）03-0151-12

在当代西方跨文化戏剧实践中，音乐常常成为连接西方戏剧与异域表演艺术的纽带，但又极少有剧团像太阳剧社那样，音乐在其中具有显赫的地位。法国学者吉·夫赫斯（Guy Freix）[1]在一次采访中问太阳剧社演员莫里斯·杜候泽亚（Maurice Durozier）[2]：“你认为在太阳剧社的表演中有什么基础的东西吗？”后者回答：“很显然，首先就是音乐。在太阳剧社，表演总是被不同形式的音乐所伴随、打断和支撑。没有音乐，我们无法创作戏剧……”[3]音乐，可以说是姆努什金与太阳剧社戏剧创作和表演美学的核心要素之一。

在太阳剧社早期创作中，音乐的地位并不突出，但姆努什金已经意识到音乐是使戏剧避开现实主义陷阱的有力武器。例如，1979年剧社创作的《梅菲斯特》（Mephisto）受到很多批评，她本人承认道：“我意识到它是我梦寐以求的当代作品，但我也许永远都完成不了。毫无疑问，这是因为我不是一个诗人，也因为我实现不了歌唱、音乐和对白之间的联系。我感受到了这种联系，但找不到答案。”[4]幸运的是，知名戏剧音乐人让雅克·勒梅特（Jean-Jacques Lemêtre， 1952—）[5]给她带来了答案。

勒梅特毕业于巴黎国立音乐学院，曾与诸多知名乐团合作。一开始勒梅特并未涉足戏剧领域。他20多岁时在阿姆斯特丹做着爵士乐，一天在餐馆偶遇太阳剧社成员杰哈尔·哈迪（Gérard Hardy），两人相谈甚欢。当时剧社正在招募音乐老师，哈迪回到巴黎便向剧社推荐勒梅特。1979年勒梅特加入剧社，起初只是教团员如何演奏乐器，并不参与具体的戏剧创作，也不参与音乐表演。但最初的合作让他与演员变得亲密无间，同时也让他熟悉了太阳剧社的集体创作方式。他对姆努什金说：“如果我们继续合作，我希望亲自演奏，因为一旦有了第一次，我就只想把这种联系建立起来……我想亲自表演，为了学习。”[6]从《莎士比亚系列》（Les Shakespeare， 1981—1984）开始，勒梅特全面负责剧社的音乐创作，他的音乐才华在戏剧领域得以绽放。排练的时候，姆努什金几乎不会询问音乐的情况，勒梅特在现场也只是与她眼神交流，只是一个眼神，他便知晓导演意图，满意或者不满意。勒梅特与姆努什金长达40多年的合作让太阳剧社进入全新的发展阶段，也造就了当代西方戏剧音乐人的传奇。

太阳剧社创始人—阿里亚娜·姆努什金

一、 勒梅特的定位与乐器的使用

定义勒梅特及其在戏剧中的身份并不容易，因为这涉及音乐在戏剧中的定位问题。在勒梅特看来，音乐在戏剧领域（歌剧和音乐剧等戏剧形式除外）是一种被忽视的状态。他说：“戏剧音乐不为人知。在书中、在音乐杂志中，我们看不到有关戏剧音乐的任何内容。在戏剧杂志中，我们也从来没有看到任何有关音乐的东西。”[7]他还对所谓“戏剧音乐家”（musicien de théâtre）这个称呼以及他们所做的音乐提出质疑，认为他们只是去剧场谋生，创作的不是戏剧音乐（musique de théâtre），而是与戏剧贴合的舞台音乐（musique de scène）。[8]为了定义剧场里音乐家的角色，他拿其他音乐领域的音乐家做了比较：

        我们不能要求未在其他音乐领域成为作曲家的音乐家，以他们去剧场为借口，让他们突然成为作曲家，这不现实。他们是演奏者、某种音乐风格的行家，能根据一些标准即兴创作。但一个真正的作曲家是在观察，是将他看到的东西转化到艺术之中。我嘛，有机会成为作曲家演奏者。[9]

勒梅特认为不存在单纯的戏剧作曲家，剧场里的音乐家应该兼具作曲家与演奏者（interprète）[10]两种身份，他应该通过对文本、演员身体的表演节奏的研究，将音乐带入戏剧之中，以音乐形式转换戏剧节奏和戏剧张力。

在太阳剧社，勒梅特首先借助乐器切入戏剧。初期他总是带着唯一的乐器——一面小鼓。他特别强调：“它随着舞台上我内心的变化，拍打节拍。这让我以一种感官的方式立即创作，完全不是心理主义的。”[11]他会在排练中观察演员的移动与节奏、表情与呼吸，从中选择合适的乐器。

        我需要找到一些结合点，就是说与演员状态、激情转换契合的时刻。很明显，是演员将这些给了我，而不是我给他们。这些结合的时刻，是演员以某种形式发现的。结合点是一种状态的改变或一种音色的改变，因为我在寻找的是一个契合我看到的和听到的音色。然后，我听到了声音。在那，我有旋律模式。我会配合演员的声音。我会有节奏模式、旋律模式和音色模式，接着就会很容易找到乐器。乐器可以是摩擦，可以是敲击，可以是吹奏，可以是刮擦，可以是震动。[12]

演员表演中呈现的节奏、情绪的转换为音乐的选择带来结合点，这种结合点又让乐器的选择得以确定。

排练《理查二世》时，最初使用的是现代打击乐器。这些拥有固定调式的现代乐器时常与演员的音调重合，让两者都失去特色，于是勒梅特开始转向使用一些传统乐器，印度的坦普拉琴代替了羽管键琴，锣、亚洲传统的蒙皮大鼓等被大量使用，更原始简单，却与演员配合得更好。勒梅特收集了许多国家的乐器，《莎士比亚系列》之前多为欧洲乐器，之后亚洲乐器成为他收集的主要对象。当找不到合适的乐器来配合演员的身体节奏或是姆努什金的想象时，勒梅特还会自制乐器。《国王之夜》中，他根据女高音的音色，用孚日山的云杉木制造了一些低音提琴。低音提琴是中世纪的西方传统乐器，但是他通过对提琴结构的改造，让音色变得带有东方音乐的粗犷狂野，这本是西方制琴师拒绝的声音。他在实践中，还不断有新的发现，音色的“重叠”就是其中之一。以“锣”的使用为例，“锣是一种喧闹的乐器，但对于一只西方耳朵，它没有碰撞攻击。为了掩盖它微弱的振动，我把它与来自孟加拉国的鼓混合在一起，制造一些和声、和弦，但用打击乐完成，这在西方或东方音乐中并不存在。”[13]勒梅特的新发现制造了许多独特的音效。

《理查二世》剧照

乐器，尤其大量具有东方音色的乐器，帮助勒梅特找到进入戏剧的途径，也帮助他在剧场找到自己的定位，但音乐的切入还要面对文本、演员身体、东方戏剧文化的碰撞。

二、 音乐（节奏）与文本和演员的融合

这里还有必要提及对姆努什金产生影响的阿尔托。阿尔托在“残酷戏剧”中试图重构戏剧语言，跳出文本的能指与所指联系。他提出：“最重要的是它们的振动性，然后才是它们所表现的意义。”[18]戏剧的“有声语言”系统包含了丰富多样的语言表现形式——歌唱、叫喊、噪声、咒语、呼吸等，一切诉诸感官的声音均包含在内。他在实践中试图通过隔断元音、辅音的联系，用破碎、短促、强烈、无序的节奏和语音语调将字词叫喊、歌唱、念咒而出。除了人声语言，阿尔托也视乐器为戏剧语言的重要组成部分，而不是仅仅起到伴奏的作用。姆努什金的许多做法是阿尔托戏剧语言观的实践。

安托南·阿尔托

姆努什金在导演《莎士比亚系列》时，曾考虑使用经典译本，也尝试找其他人重译，但结果并不令人满意，于是她开始自己翻译。她说：“对我而言，句子结构的音乐性更甚于语法，就像莎士比亚是在排列一种语言，而不是在造句。英语不是一种句子的语言，而是一种词汇的语言。”[19]因此，她也将自己的翻译称为“词对词”（mot â mot）[20]。她认为词是音乐节奏的基础，翻译的重要原则是词的音乐“节奏”。

以《亨利四世》开场中国王的台词为例，“在这风雨飘摇、国家多故的时候，我们惊魂初定，喘息未复，又要用我们断续的语音，宣告在辽远的海外行将开始新的争战”[21]（朱生豪译文）。下面选取英文原文、法国知名翻译家伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy）[22]和姆努什金的译文进行对比：

So shaken as we are.so wan with care.

Find we a time for frighted peace to pant.

And breathe short-winded accents of new broils.

To be commenced in strands afar remote.[23]（英国皇家莎士比亚剧团版本）

Si ébranlés que nous soyons, si accablés de soucis,

Laissons l'inquiète paix reprendre souffle,

Et d'une voix entrecoupée, annoncer les nouveaux combats

Que nous allons porter sur des rivages lointains.[24]（博纳富瓦译文）

Ébranlés ainsi que nous le sommes et si blêmes d'angoisse,

Il faut marquer un temps pour que la Paix épouvantée

Puisse reprendre haleine et ensuite souffler des appels haletants

Pour de nouveaux combats à commencer sur des rives lointaines.[25]（姆努什金译文）

从上面译文可以明显看出，博纳富瓦的翻译特别注重语言的工整对应，如“so/si” “et/and”“new broils/nouveaux combats ”“in strands afar remote/sur des rivages lointains”，文学诗韵很强，但不够口语化。对此，法国学者皮埃尔·隆冈赛斯（Pierre Longuensesse）评论道：“诗人博纳富瓦找到了画面的简洁与优雅、一种在他耳朵里可以听到的语言、一种古典又简单的语言——但可能很难用嘴说出来。”[26]排演莎剧时，出于上述原因，姆努什金放弃了博纳富瓦的译本，改用自己的译本。姆努什金的译文没有那么多对仗的讲究，也不刻意强调语言的简洁，她更在乎台词，尤其是动词的顿挫带来的节奏感，以及由此引发的情感唤醒力：“悲伤”“恐惧”等。她翻译的莎剧文本成为一种歌唱节奏的材料，剧本的语言因强调动词而富有力量，对话不怎么注重原文的思辨性，而是寻找唱的感觉。

姆努什金在翻译剧本时对节奏的追求似乎进一步影响了后来为剧社写作的埃莱娜·西克苏（Hélène Cixous）。西克苏坦言：“我的写作是音乐性的。我用耳朵写作。对我而言，音乐和文本一样重要。它的出现是和身体连接在一起的。”[27]一方面，西克苏的文字会为音乐留白；另一方面，她笔下的对白通常很简短，即便是较长的句子，语法也非常清晰，朗朗上口，富有节奏感。

以《坝上的鼓手》的一场戏为例，鼓手们聚集在坝上，首领段说道：

Écoutez ce premier signal pour alerter l'oreille.

（Premier signal.）

Cette alarme veut dire: On inonde le Nord! Vite, filez au Sud!

（Ils jouent.）

Voici au contraire pour ordonner à ceux du Sud de se jeter au Nord.

（Ils changent de rythme.）

Et ça c'est pour le pire: Brèche imprévue.

（Nouveau rythme.）[28]

听，这是第一种报警的鼓声。

（第一次击鼓。）

这鼓声表示：北边淹没了！快，转移到南边！

（他们击鼓。）

相反，这是要组织大家从南边转移到北边。

（他们变化节奏。）

这是最坏的节奏：突如其来的溃坝！

（新节奏。）（笔者译）

从中我们看到西克苏的舞台提示很少给出详细具体的说明，只是标注“第一次击鼓”“他们击鼓”“他们变化节奏”“新节奏”，至于鼓声的具体音效、轻重缓急等，她交给勒梅特的音乐和演员的身体语言去呈现。她留出空白，让音乐家和演员成为诠释文字的主角。

再如《印度梦》中的一段台词：

      Jinah arrive tout à l'heure. Ce sera un grand jour pour l'Inde qui verra réunis pour la première fois sous le ciel de Bombay la magnifique, les leaders du Congrès et le chef de la Ligue musulmane. Pour notre grand destin et contre les Anglais, faites-en donc un jour plus grand encore, enracinez l'arbre de l'union hindoue-musulmane plus profondément, Jawahar, offrez courtoise réparation à Jinnah.[29]

       真纳准时到达。对印度来说，这将是一个伟大的日子，国会领袖和穆斯林联盟领袖将首次聚集在壮阔的孟买天空下。为了我们伟大的命运，为了对抗英国人，也为了让这一天更伟大，让印度教和穆斯林联盟之树更牢固，贾瓦哈尔向真纳礼貌地表达了歉意。（笔者译）

上述句子的语法简单清晰，西克苏以不断重复或者变化的同根词汇（同一个词根的不同词形，发音有着相似性）来构建台词的音乐节奏感：“grand jour（伟大的日子）/grand destin（伟大的命运）/jour plus grand（伟大的日子）”“réunis（聚集）/union（联盟）”，这些台词就像音乐中重复出现的音符，旋律性大增。

剧本的翻译与创作只是开始，更重要的是让演员表演出剧本的音乐节奏。太阳剧社的演员发声颇具特色，台词不是被喊叫出来，而是保持一种最大限度的接近唱的发声，就像扮演理查二世的演员乔治·毕高（Georges Bigot）所说，“我觉得我属于在他那一代人面前表演的摇滚乐队的一部分”[30]。勒梅特也做过类似的描述：“太阳剧社的演员在说台词时，声音非常高，非常大声，刚好在歌唱的声音之前，再高一到两个音符，那就是唱歌，所以我们刚好在这个音域说台词，说话的声音被移调。”[31]

勒梅特处理文本的方式很有特色，在排练中对文本若即若离，这与太阳剧社不依赖文本的集体创作方式有关。以《莎士比亚系列》为例，排练过程中没有读剧排练，演员会根据剧情直接展开即兴，姆努什金的译文当天就以复印件的形式发到演员手上。[32]这种创作方式也影响到勒梅特对文本的处理，他说：“我不读文本，文字文本对我并不重要。当然在排练前，我会对故事情节进行了解，但最重要的是全程参与排练，直接观看演员表演。”[33]同时他也承认：“我必须明白音乐与表演文本之间的关系。对我来说，这是一个全新的领域。”[34]虽然勒梅特很少提前看文本，但排练前演员会告诉他一些角色的台词，他也会琢磨情节。排练时，不同演员会试演同一个角色，他以鼓声与不同演员配合，寻找不同演员表演时的不同身体节奏。由于太阳剧社排一出戏的时间总是很长，使得他有足够时间去多次尝试，根据情景和演员的差别，为他们找到合适的乐器与乐音。[35]

勒梅特还通过音乐引导演员身体直面文本，跳出对文字的冗长思考。勒梅特介入戏剧的乐器有两种：一种是他演奏的实体乐器，另一种则是演员的身体。他说：“作为一名音乐家，我可以听到文本的旋律，而不用管文字的意义。这就像我听莫扎特。我听到一些音符而不用管它们的名字：  do、ré、fa……我发现我可以跟随这种旋律，也就是伴随一种独奏乐器、男演员或者女演员。”[36]排练时，勒梅特带着乐器看着演员上场。“一上场，就是身体。因此，上场，突然地，一些事情就会发生，一些事情就会诞生。我们感受到在演员身上诞生的想象。这是要抓住的。”[37]这种想象就是演员身体音乐性的舞台即兴书写。他常将音乐形容为“演员的第二个肺”[38]，视其为演员身体的一部分。音乐一响起，演员立即不假思索地展开行动，“忘掉写实的冗长，停止用大脑分析思考，放下现实的考量，甚至他生活中的烦恼”[39]。这是完全本能的、身体的，而不是臣服于原有文本、现实生活所预设的表演。真正的舞台表演文本诞生了。此外，为了把音乐放入文本，勒梅特还特别强调要抓住停顿，用音乐代替文本的标点，要求演员跟着音乐停顿。他说：“如果没有一个最小的停顿，如果没有身体和声音的音乐性，我们是不能与音乐保持一致的。”[40]对此，他又强调作曲家要“懂得定位、位置，懂得我们不能又移动又说话。”[41]演员打开身体让勒梅特的音乐进入，进而将自己的身体也化为一种乐器。两种乐器形成共鸣，将文本难以描绘的音乐节奏表现出来。演员对音乐的开放，还形成了反哺，勒梅特本人也承认音乐加强了他对文本的理解。[42]

在太阳剧社的创作中，文本的一个重要特征是音乐性。此外，文本与音乐的关系还被承载在演员身体上，演员的表演是一种音乐性的演绎。太阳剧社的导演和剧作家以自己的方式使文本富有音乐色彩，但真正让文本的音乐性在舞台实现，让文本与演员在音乐中结合的重任是勒梅特承担了起来。

三、 音乐与东方表演文化的融合

首先，音乐是东方表演艺术中根深蒂固的文化。在勒梅特看来，“绝大多数东方戏剧不仅伴随着音乐，而且相比文本，男女演员、男女舞者更早就和音乐配合”[43]。以中国戏曲为例，“唱念做打”中“唱”排在第一位。戏曲中的唱腔和伴奏起着控制整个舞台节奏的作用。演员的一招一式、一言一语要符合音乐节奏，而鼓师、琴师又要积极主动予以配合。东方演员的训练常常与音乐相伴，这与西方过去以文本对话为基础展开排练迥然不同。而音乐节奏在勒梅特眼中，恰恰是西方演员的薄弱环节，他强调“对西方演员而言，学习节奏就是一种巨大的提升，把东方文化对节奏的关注，灌输给演员，这原本是西方文化不关注的东西”[44]。因此，排练期间，他每天早上都会带领演员做大量热身，强迫他们听音乐，让他们习惯音乐节奏，这与其说是训练演员的音乐感觉，不如说是将东方戏剧的音乐文化带入西方演员的训练与表演习惯之中。

其次，勒梅特会大量使用东方乐器或具有东方音色的乐器，借鉴东方乐曲风格。《西哈努克》中使用的一种竖琴源自勒梅特从吴哥寺雕像中获取的灵感，而雕像中的乐器已经消失了500多年。谈及《西哈努克》与《印度梦》的创作时，他说：“我不能为了《西哈努克》花上十年时间学习柬埔寨音乐，或用二十年时间来创作《印度梦》的音乐。我的工作是大量聆听这些音乐，感知它们的来源，然后转换它们，向演员们解释可以指导我们演出的基本规则。”[45]台湾学者梁蓉也发表过类似的评论：“他不主张亦不会全然模仿使用，而是参考东方乐器特有的音色，将之‘转移’（transposer）为适合表达演员情感或动作的背景乐曲。”[46]太阳剧社的演员学习各种东方表演形式，并将其运用到表演中，但这种运用不是照搬，只是借鉴。勒梅特所做的同样如此，他通过倾听寻找文化源头，从东方获取文化灵感，进而转换为音乐灵感，创造出新的乐曲风格，再将其使用在西方舞台，用他自己的话说就是“我们的艺术不是复制，而是激励和转换。我用来自世界各地的材料做了一道菜”[47]。

最后，勒梅特的音乐中有许多跟随演员的即兴创作，这与东方戏剧中音乐的应用也截然相反。在勒梅特看来，东方戏剧音乐的乐谱被编好后通常固定下来，大部分属于不可改变的经典。他以能剧为例，指出“日本能乐以具有精确规则的惯例为框架”[48]，几乎没有提供即兴创作的机会，这让西方人很难理解接受。此外，“在音乐意义上，音乐具有伴奏的作用：严谨、广阔、精确。除了演奏的水平，音乐家很难带来个人差异”[49]。相比之下，西方戏剧中的音乐文化更突出个性。勒梅特曾谈及他的工作方式：

        我的工作非常像爵士乐或东方即兴创作：演员的身体给了我节奏模式，他们的声音就是旋律模式——我让我的乐器与演员的声音配合，帮助他们重新定位自己的位置。如果我的结合点给我一些开始的调子，我后面的演奏，每晚都会都根据表演的节奏变化……[50]

在太阳剧社，即兴是集体创作方法的核心，给了演员最大的自由度，也给了勒梅特最大的发挥空间，每一次的现场演奏都成为“最当下的即兴”，每一次的演奏都是全新的，勒梅特的戏剧音乐才华也因这种即兴创作模式得到最大彰显。

在东方戏剧文化的影响下，音乐被注入演员的身体和表演方式中，太阳剧社的演出成为充满东方风情、音乐性突出的作品，产生惊人的表演效果。以《理查二世》在阿维尼翁的演出中的一幕为例，理查和群臣登场，舞台中间只有一张矮长桌，乐器演奏区被布置在舞台右前方，有三面架起来的大鼓，周围是各种东方样式的乐器。随着勒梅特和助手敲起急促的鼓点，理查在群臣簇拥之下，手拿一把长刀（与日本武士刀相似）从舞台右边的坡道（类似歌舞伎“花道”）大幅度抬腿迈步进场。他们绕着舞台行进，步伐和鼓点一样急促，还有大臣跳跃起来做出骑马的虚拟姿势，还会用刺绣的背带抽打大腿，模拟快马加鞭的声音（神似京剧的“趟马”，但没有马鞭）。随后演员们跟随鼓点跳跃着，在矮桌两边一字排开站定。在这过程中，鼓点略微变得松散，但依然急促，两个黑衣人迅速上来为矮桌两边的大臣摆好板凳。同时理查从舞台左边走向右边，他的上半身踩着鼓点弯腰下探，再大幅摆起，左右摇晃走到右边。此时，鼓点突停，理查侧身将刀顶在身体左侧腰间，扭头面向观众。接着鼓声再起，是有节奏的鼓声，咚、咚咚、咚、咚咚……（重一下轻两下）。理查从右向左大幅度跺脚走过来，每到重锤，便是理查经过一个大臣的时候，大臣逐一以各种马步蹲下，动作干净利落。到了矮桌前，理查上身大幅度下探一下，将刀换到腰间右侧，然后转身跨上中间的矮桌（象征坐上王位），有节奏的密集鼓点此刻达到高潮。随后勒梅特两个鼓槌一敲，音乐戛然而止，世界仿佛停滞。理查两腿张开，重心下沉，屈膝仰头，开始说起法语台词，他会用自己所能找到的最高的发声部位发音，而且刻意把长元音拉长，把短元音缩得更短，就像唱歌一样，这与西方说台词的抑扬顿挫不太一样，最终呈现的效果充满力量但又不带情感，这是演员毕高扮演的理查二世的独特说话方式。从这个例子中，我们能感受到文本的音乐节奏感被狂野地释放出来。

东方的音乐旋律、演员身体伴随音乐节奏的运动、演员说台词时展现的文本音乐节奏，被勒梅特完美结合在一起，表演呈现出陌生化的效果，好像一切都是东方的，虽然不那么地道，但令人惊叹。隆冈赛斯认为“这种演出接近布莱希特的史诗戏剧……这种声音自由投射的技术与身体的正面性相关，经常面向观众，有助于对抗现实主义并演绎史诗”[51]。如果说东方表演文化为姆努什金找到了对抗西方僵化的文本中心和僵化的现实主义表演方式的工具，那么勒梅特和他的音乐毫无疑问就是这把工具的钥匙。

［本文为国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧研究”（19ZD10）的阶段性成果］

作者单位：浙江传媒学院电视艺术学院

《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有新材料、新观点、新视角，尤其期盼关注当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。

       本刊实行在线投稿。在线投稿网址：

http://cbqk.sta.edu.cn系本刊唯一投稿通道。

       需要特别提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。

       本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮theatrearts@163.com，编辑部将在7个工作日内予以回复。

        本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。

        附：《戏剧艺术》稿件格式规范

1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2020年以来我刊）：

（1）注号：用“①、②、③······”。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

 ① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

 ③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

 ⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式：用原文标注各注项，作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。