LONG深度长文 | 策展人崔灿灿谈袁运生70年艺术历程

艺术家袁运生

“袁运生的历程”是袁运生迄今为止最大规模的回顾展，作品贯穿艺术家从20世纪50年代至今的艺术历程，时间跨度长达70年之久。展览由崔灿灿担任策展人，两百多件不同类型的作品和丰富的档案文献构成了袁运生的艺术世界，其中“公共壁画与教堂”“云南之行”“传统复刻”和“重返敦煌”四个主单元，作为进入袁运生艺术历程的钥匙，通向他蔚为大观的艺术创作，重现了袁运生对20世纪后半叶中国艺术变革的巨大贡献，2000年后对人类共有文明的无限探索，70年艺术历程中重建个体生命史诗的卓越才华。

在中国近50年的历史中，没有哪件艺术作品像袁运生的《泼水节——生命的赞歌》那样，引起了如此巨大的社会轰动，作为艺术和社会反应最直接的力证，印证了美术史作为历史的一部分，成为历史发展的晴雨表，预示了伟大变革的来临。

1979年，袁运生结束了十几年的下放生活，回到中央美术学院参与北京首都机场壁画的创作。10月，张仃、袁运甫、袁运生、祝大年等艺术家共同创作的机场壁画宣告完成。其中，袁运生创作的长达27米的巨型壁画《泼水节——生命的赞歌》引发了巨大的社会争议，争议大约有三个方向：一是画面中三个沐浴中的傣家女裸体，人体画的公开展出成为改革开放的象征；二是个人化的、现代主义的装饰风格和寓言故事，替代了人们所熟知的现实主义中的批判功能与身份划分的标准；三是画面中充盈、绚烂、充满生命律动的造型，成为对生命原始美的赞赏和自由的歌颂。

机场壁画作为分界线，开启了一种艺术风格，一段思想启蒙的发端，对长达几十年的历史形成了巨大的冲击。它的余震直至今日，亦如哲学家汪民安写道：“历史依据这种震荡画出了分界线：前一段是生命被捆绑被抑制的历史，后一段是生命解开绳索发动自己欲望的历史。” 这个社会欲望的开端，从1979年启动，以至于在几十年后的今天，由此而来的无限增长的欲望和发展淹没了自身，忘却了自己的历史。90后、00后的年轻人鲜有知道机场壁画的跨时代意义，和我们在它的历史起点上继承的欲望和持续开放的合法性。

1979年的机场壁画事件，导致了一系列风波的出现，海外媒体将其称为：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”一时间，首都机场的广场上停满了载客前来观看的大巴，从政府高层到普通民众，迫不及待地一探究竟，成为1979年最为瞩目的公众事件。然而，这并没有改变《泼水节——生命的赞歌》和袁运生的命运。几个月后，为了平息矛盾，三个裸女最终被木板遮挡。这段尘封的往事，直到多年之后才重见天日。

袁运生，《泼水节——生命的赞歌》，340×2100cm，1979，原作为北京首都机场壁画，此次展出为复制画 

一场方兴未艾的壁画运动由此告终，袁运生和一代人所渴望的墨西哥壁画运动也就此结束。1956年，墨西哥壁画三杰之一的西盖罗斯到中央美院讲座，重建了年轻一代对艺术家精神世界的追求。正值学生的袁运生听完讲座后热血沸腾，然而，少时的梦想也因为机场壁画的风波告一段落。1982年，袁运生逢美国新闻总署的邀请，远赴美国，却留下了中国艺术家在形式语言的探索上迈出的关键一步。亦如评论家高名潞写道：“美即是对自然的组织（包括变形）成为人们尊奉的信念，莫迪里阿尼、克林姆特的绘画很快成为热点。在点、线、面的交响曲的快乐旋律中，装饰画和花布的标准成为绘画形式美的标准，机场壁画的风格竟成为此后多年来壁画的标准样式，而壁画也以其视觉的丰富和绚丽的刺激性赢得了以往从未有过的地位。”

一场美学热潮的掀起，既因为袁运生个人的艺术才华，将浓郁的傣民族文化和中国传统线条融入壁画语言，也因为壁画这种特殊的公共形式与首都机场作为重要公共场所的价值，事件持续发酵掀起了广泛的讨论。壁画作为纪念碑式的艺术，在现代社会的公共领域发挥的不可估量的作用，也因此烙印在袁运生的心中。

袁运生，《红 + 蓝 + 黄 = 白?——关于两个中国神话故事》，182.88×2255.52cm，布面木炭、丙烯，1983，原作为美国波斯顿塔夫茨大学壁画，此次展出的为复制画

1982年赴美国后，袁运生持续着壁画运动的梦想。1983年，袁运生为美国波士顿塔夫茨大学的图书馆创作大型壁画《红+蓝+黄=白？——关于两个中国神话故事》，裸体不再是障碍，袁运生得以持续地在壁画的语言和思想上自由探索。与机场壁画的装饰性和平面性相比，这件作品多了几分压抑和苦难的色彩，也因此显得更为雄壮和立体。饱满、简明的故事和充满运动张力的造型，受到了更多西方现代主义和古典壁画的影响，象征主义、现实主义、现代艺术和民族神话，第一次在画面里结合。

也是从这时起，袁运生心中念念所想的墨西哥壁画运动得以继续变革，它的革命性、民族性、大众性、现代性和原创性的特点，也得以一一延续和改造。1985年，袁运生参加加拿大蒙特利尔国际壁画研讨会，发表了他对壁画在当今社会中的重要价值的思考与宣讲。1989年，袁运生前往墨西哥，在墨西哥国家博物馆看了整整三天，之后极为兴奋地到各地寻访墨西哥壁画艺术中里维拉、西盖罗斯、奥罗斯科的作品，赞叹三位艺术家的雄心壮志、无限才华和命运机遇。

1995年，袁运生创作壁画《纸醉金迷》，将表现主义的凌厉的具象语言和对消费社会的批判融入其中，重返壁画的革命性和批判性的现实主义语言。“纸醉金迷”如鲁迅在1931年中国社会危难之时，引述的里维拉壁画《贫人之夜》和《富人的夜生活》一样，批判富人花天酒地、纸醉金迷的场景，赞扬壁画的社会责任，“与宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。因此也可知倘还在倾向沙龙（Salon）绘画，正是现代艺术中的最坏的倾向”。这与袁运生的壁画精神不谋而合，虽然强调个人性，却始终将个人的意义置于历史和社会的责任之中，将关乎人类命运的创作视为己任。

1981年创作的《殉道者》成为袁运生对艺术价值和精神认识的最好写照，它悬挂于展厅的顶点。一如教堂中的十字架，激烈刚劲的笔触，悲剧而又肃穆的色彩，古典精神、现实主义与现代主义竟然如此精准和完美得在寥寥数笔中结合。个人的英雄主义和献祭精神，让我们思考是谁在受难？居中拉长的身形像是教堂的圣相，祭坛上的身体，让我们思考我们究竟是谁，我们从何来，我们将去何处。围绕袁运生和壁画的存在意义，什么是创作？为什么创作？为谁创作？

“袁运生的历程”展览现场，左：《世事万变不拘》，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

袁运生，《世事万变不拘》，210×1100cm，丝质壁挂，1986

1986年，袁运生创作了第一件长11米、高2米的巨幅丝质挂毯壁画，命名为《世事万变不拘》。1996年，袁运生在哈佛大学完成第二件丝质挂毯《人类寓言》，他将线条和素描作为画面的全部内容，从题材和形式上拓展了现代壁画的语言。

2005年，归国后的袁运生，为香港城市大学创作了两件大型壁画《夫子琴思》、《万户飞天》，他为这两件作品投入了极大的热情，早年对西方现代主义的向往在这两幅作品中逐渐隐匿，中国文化传统的再生成为唯一的使命。琴音缭绕、高山流水的意境，中国文人的完美追求和古人飞向天空的传说、探寻真理的献身精神，呼唤着中华文化的魂兮归来。2018年，袁运生创作了壁画《盘古开天》和《夸父追日》，过往浓郁和鲜明的色彩，被中国黄、青、绿的山水墨色所替代。传说亦在这里替代了故事，中国本土文化的内涵和重要性得到全新的阐释，西方艺术体系在几十年间的往复循环间，已接近尾声。

“袁运生的历程”展览现场，上：《万户飞天》，下：《盘古开天》，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

2019年，袁运生为北京大兴机场创作了最后一件巨幅壁画《共工触不周山、女娲补天》。它的故事缘起于1983年的那张《红+蓝+黄=白？——关于两个中国神话故事》，只是相隔几十年后，标题中的问号在这件白色素描的作品中得到解答。也像一次巧合，从1979年首都机场兴建时色彩斑斓的壁画，到2019年大兴机场兴建时的黑白素描，从对傣族传说的描绘到中国传统神话故事的叙述，一个国家经历了40年的巨变。这条路袁运生走了40年。

在长达几十年的壁画创作中，袁运生的壁画不再是一种普通的绘画形式，而是基于东西方共用审美标准和艺术目标的社会运动，一种从思想到语言都能代表人类共同命运的艺术，成为绘画中的最高形式。壁画作为一种大型公共艺术，是反映乡土风情、民俗和社会现实生活的题材最纯粹而又最强烈的艺术形式，成为大众文化变革的重要力量。如墨西哥壁画家奥罗斯科所言：“壁画也是最无私的形式，它不能为私人所有，也不能为少数有特权人士的利益人而被收藏起来。它为人民，为所有人所享有。

袁运生，《夫子琴思》，450×1000cm，壁画，亚麻布丙，2005，现藏于香港城市大学，此次展出为原尺寸复制画

壁画是袁运生艺术历程中最为显著的特征，它涵盖了袁运生全部的艺术语言和精神世界，从西方现代主义的深刻影响、个体意识的觉醒，到对文化身份的自觉，赞美中国传统文化和民族精神，赞美她的人民、习俗和历史，到构建人类历史文明的宏大梦想，袁运生创造了一个环绕艺术与民族的神话。

文艺复兴时期的西斯廷教堂壁画，对于宗教和人性启蒙有着重要的价值。袁运生的壁画与西斯廷教堂之间的象征性关系激发彼此的力量，成为整场展览的轴线和中心。古典信念和现代精神在当代的美术馆穹顶空间中，终有了最佳隐喻。

1937年，袁运生出生在江苏南通的一个传统大家庭。

这个单元从一张早年的《自画像》开始。1962年，袁运生除了在寒假临摹中国传统的白描之外，还在筹备他的毕业创作。这一年，“三年自然灾害”也即将结束，他意气风发，刚回到中国美术界的最高殿堂中央美院。自画像里，他微微抬起下颚，有些高傲，他炯炯有神的眼睛和背后飘动的红色，像是意识到自己的天才，仪表惊人，令人难忘。

袁运生，《自画像》，43×50cm，布面油画，1962

个体意识的觉醒，让袁运生早期的油画作品不再满足于苏派的灰色调，他似乎对描述多彩的风景和生活的场景更为感兴趣。他在大学一年级时便对苏联式的教学体系表示怀疑，喜欢上古典的格列柯和乔托、印象派的梵高和立体主义的毕加索等，开始热衷于色彩，对油画的兴趣逐渐转向西方现代主义。例如当时的几张风景和静物，更像是梵高眼中的法国南部，颤动的笔触和鲜活的生命意识，为许多年后的表现主义埋下了伏笔。

也正因为这些喜好和觉醒，他在1957年被打成右派。几年的劳动改造后，再次返回学校，却又因毕业创作《水乡记忆》的风波被分配到长春，开始了十几年的下放生活。多次的挫折和磨难，并没有消磨袁运生个人的顽固，普遍的社会要求和政治风气，也并未完成对他艺术的改造。他笔下的工农兵与《汲水》中的劳动场景暖红鲜艳的色调，像极了欧洲画册里的人物。袁运生对于生活的热情和赞颂，使他更愿意去写生，去描绘身边人和多彩的生活，他描绘一条家乡挂起的鱼，劳动者休息时的午憩，醉心于吹着海风的马儿、正午树荫下的马群，描绘穿着绿衣服的儿子小也，和穿着深邃蓝色毛衣的女儿小妹。他对家庭的快乐时光和惬意的生活有着本能的热情。现代主义不仅影响了他的语言，也影响他的题材与对艺术和生活关系的定义。换句话说，他确实像个不折不扣的“受西方资产阶级影响的右派”。

在袁运生的早期作品中，最值得注意的是两张描述边疆少数民族生活的油画，《拉马头琴的蒙古老汉》和《母与子》画出了少数民族的生机勃勃，那是几十年的一场场运动中早已消失的生命力和斑斓色彩，那便是原本的生活和正宗的油画。

此时，他的素描已经分为两条线索，一条是造型扎实、深受契斯恰科夫影响的全因素素描，例如《戴棉帽的老汉》；另外一条便是传统手法的白描，受教于儿时在家中石桌上用毛笔蘸水写画的经验，和求学时临摹陈老莲白描的《博古叶子》的知识，例如《带绡头老汉》和《龙门石窟写生》。只是那时，袁运生并不知道，他身上素描和白描的矛盾，在不久的将来，将会给美术界带来哪些翻天覆地的变化。

袁运生，《树荫下》，71×87cm，布面油画，1960年代

“中国的白描其实就是一种纯正的素描，它所舍弃的部分正是提供想象和补充的部分，它舍去越多，也便更耐人寻味了。”

——袁运生

1978年，袁运生受云南美术出版社的邀请，有幸前往云南西双版纳傣族自治州的景洪、临沧等地写生。边远地区的风土人情，季风雨林里茂密的植被和丛生的结构，让袁运生眼中的透视变得多样；远离汉地枯燥的集体生活，人们不再是蓝衣和灰衣的单一色系，民族特色的服饰，层层叠加的衣纹，成了传统白描的最佳载体；能歌善舞的傣家人，在充满韵律的舞蹈和节日中对生命的歌颂，召唤着新的表达手法和寓言故事。这一切，仿佛欧洲现代主义早期的变革，受到异域文化的影响。毕加索引用了非洲木雕，高更长居于热带海洋文化的岛屿，梵高受日本浮世绘的装饰主义的启发，亦或是先辈董希文和苗族、哈萨克族地区，他的后辈陈丹青与西藏。或者说，中国油画的几次标志性变革，总与边疆文化有着千丝万缕的关系。

袁运生，《云南白描老密涛》，95×65cm，纸本水墨，1978

袁运生，，《云南风景二》28×109cm，纸本钢笔，1978

这也导致了表达手段和语言的突变，袁运生运用了早已在美术界消失的白描手法，在八个月的时间中，描绘了大量当地傣族人的风情生活。相对汉地的异域文化身份，相对苏联素描的中国传统的白描，第一次在袁运生的创作中结合，两种“文化身份”的自觉合并出版了《云南白描写生集》。这本书首印3万册，如清新的春风一般风靡一时，满足了美术从业者对于固化的苏派素描的厌倦，对传统文化已久的渴望，成为国内素描教学的典范，重启了人们对于更多表达手法的渴望。

八个月的时间，对于袁运生70年的创作历程有些短暂。只是当时仍在下放生活中袁运生并不知道，这八个月的时间，奠定了袁运生终其一生的艺术风格和创作思想与对文化身份的追求。在社会即将巨变的预兆中，云南白描系列为之后艺术的伟大变革埋下伏笔，直至今日仍余音不绝。

袁运生，《戏》，199×136cm，布面油画，1980

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

1982年初，袁运生在发表了《魂兮归来——西北之行感怀》一文后，去往美国。这一年前后他有两次遥远的旅行，一次是前一年，袁运生和中央美院的学生一起西行考察，途经敦煌、西安、兴平、咸阳、榆林、郑州、洛阳等地。一次是这一年接受美国新闻总署的邀请，前往华盛顿、纽约、波士顿、芝加哥、费城、洛杉矶、旧金山等市参观，开始了长达14年的海外生活。两种截然不同的文明烙印，注定了在袁运生之后的生命历程中交汇。

和他的老师董希文相比，袁运生显得尤为幸运。1939年，董希文因为太平洋战争影响取消了赴法国的留学，无法前往日思夜梦的欧洲，因为偶然改变了一生的经历。董希文只能在封闭的系统中寻求“油画民族化”的生机。之后数年，董希文去往西南边境的苗区和西北临摹了大量壁画。这些经历不仅影响了董希文的创作，也启发了袁运生后来的艺术观和美学观。袁运生到美国的第一年，便探访了徳库宁、贾斯珀·约翰斯、乔治·西格尔、罗伯特·劳申伯格等声名显赫的美国艺术家。

1980年代的美国与中国有着巨大的时差，从60年代开始的观念艺术浪潮刚刚结束，布鲁斯·瑙曼重启了概念艺术和社会议题之间的关系，装置艺术、政治艺术、黑人艺术、女性主义、酷儿艺术和亚文化正在如火如荼地上演。往前30年是波普艺术和极简主义的时代，再往前，1950年代是抽象表现主义的徳库宁和波洛克的兴盛。这时的美国，显然与袁运生在画册中接触的不同。1982年，作为中国最前卫的艺术家，本土的当代艺术仍未兴起。到达美国时，“绘画死亡论”早已终结了抽象表现主义在美国的全盛时代。

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

“现实的时差”和“艺术的时差”，让每一个在1980年代前往美国的中国人都产生了巨大的差异和困惑，人们需要重新调整从国内带来的经验和对彼岸的想象。赴美的艺术家，也因为向往、不适与再选择，有了截然不同的一生。1980年赴美的陈逸飞，1982年赴美的陈丹青，都被美国博物馆中的原作所震撼，由此选择了西方艺术的历史与传统，一个醉心于古典主义的磨练，一个沿袭现实主义的手法。之后赴美的徐冰、蔡国强在经历了国内的当代艺术之后，在博物馆中看的却是无法超越的失望，最终抛弃传统绘画，加入当代艺术的阵营。只是两人都选择“中国传统文化”作为后现代手法中的策略和根基。1982年，到达美国的袁运生，同样站在了一个文化选择的十字路口，一边是东方和西方，一边是古典与当代。

去往美国的前一年，袁运生的西行经历和那篇凝结了多年心声的《魂兮归来——西北之行感怀》，以及年少对现代艺术的热爱，让袁运生毅然决然地选择了一条中间路线，在古典和当代之间，在西方和东方之间建立一条自己的道路。与前几位艺术家相比，袁运生同样游学于美国各大博物馆，只是在他眼中，一个现代艺术家的平庸，往往表现在只能理解“现代”的重要，却无法理解中国民间艺术的美好，只会欣赏一架新式录音机的精巧，却不懂得一张陕北民间剪纸在艺术上可能是更富现代感的。亦如评论家鲁明军在回溯这段历史时写道：

“1982年到了美国后，袁运生在毕加索、波洛克、德·库宁及劳申伯格等西方现代艺术大师作品面前，他感受到了一种同样雄强的艺术之力。袁氏深谙，毕加索也好，波洛克也罢，无不深植于他们自己的历史和现实，且巧合的是都不同程度地借鉴过民间艺术。或许这一点，让袁运生倍感亲切。不过，这并没有让他觉得自卑，反而让他更加自信。”

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

在异国的现实处境，反而使得“顽固”而又“从不服输”的袁运生更为坚定地选择了这条路线，这也是他在多次运动和风波中，唯一可以安身立命的信念。从1982年到1996年，袁运生的作品分为几条线索展开，一方面他延续了抽象表现主义的油画传统，从波洛克和徳库宁的作品中吸取营养，创作了一批今天看来，中国艺术家最好的抽象表现主义风格的作品，淋漓尽致的线条，挥洒的笔触，有着痛苦与激情并存的情感。例如作品《生怖》中变异扭动的身体和狰狞恐怖的面孔，《丽达》和《境由心生》中冲突的剧情和撕裂的色块。这一时期画面的形态承接了抽象表现主义的精髓，却也融入了中国传统艺术的勇猛刚劲和笔墨精神。

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

袁运生，《无字碑》，180×288cm，纸本水墨，1991-2015

一张彩墨作品《密议》，将袁运生1982年至1996年间双线并行的创作归于一途。一个西方的老者与中国的高僧像在窃窃私语地说着袁运生的使命：双线作战，腹背受敌，又渴望各取所长，给予融合。这也解答了我们的疑惑，是什么导致了他去国14年间如此多元的探索，又是什么导致了他的画面总涌动着巨大的能量，正是来自于1979年《生命的赞歌》中的渴望、个体肉身的无限解放，来自于1981年西行时，对东西方文化和民族自觉的宏大理想。

“在美国时，看任何一个大的博物馆的大展，都在潜意识里将范宽、倪瓒、陈老莲、黄宾虹穿插在期间，做一番比较。每看到享利·摩尔旁边必有霍去病墓石雕对垒，相差两千年，我总是微笑面对这个摩尔。十四年来，每次回国，我总要用一半时间去河北、陕西、河南、山西等地的石窟、寺庙看一看。我的信念是这么产生的，不论看的是达·芬奇、毕加索还是沃霍尔，我从来都没有为自己的民族文化感到羞涩。相反，想到这种巨大的差异总是让我感到安心、感到振奋。”    

——袁运生《中央美术学院第四工作室的教学思考》

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

1996年，归国后的他开始着手两件事，一件是致力于央美四工作室的教学和中国传统雕塑复刻的工作，一件是回国后的个人创作，持续个人探索的热情、勇气和求新求变的急切心情。在美十几年的经历，让他充分掌握了西方现代主义的精髓，后期的水墨创作也初步完成了个人在东西方文化之间的纠葛。在冲破了东西方单一的路径之后，怎样建立起我们全新的精神基础？我们的无穷经历、热情、理想和目标在哪里？

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

在尺幅上，袁运生始终保持着画大画、画巨幅壁画的冲动，渴望过人的体能和无限的精力。创作于2016年的《海边太极》长6米，用油画的方式描绘了一幅长卷式的风景山水。同年，同样的尺幅，袁运生用素描、版画、篆刻和木炭的手法，描绘恢宏的历史故事《汉高祖入关图》。

我们发现，巨幅的绘画在袁运生的晚年比比皆是，他挑战着油画中从未有过的题材，画远古的始祖，画神话里的八仙过海，画悬壶济世的济公，创作题材有老子、庄子和孔子，有孙中山和宋庆龄，有传统山水巨制和无字天碑，有历史的挽歌，也有少年的梦想。

袁运生，《巨石阵》，240×560cm，布面油画，2018

袁运生，《游春》，240×560cm，布面油画，2018

或者说，袁运生晚年的作品中，显露出艺术家始终的宿愿，从民族化走向文明的自觉。在这里，“民族化”和“国际化”不再是二元对立的关系，如评论家殷双喜论述袁运生的艺术时所言：“全球化在经济与科学方面是没有国界的，但在文化上没有差异就没有全球文化的多样性，就没有交流和共生的可能性。” 袁运生希望在“民族性”的共性表达和“个人性”的世界表达中，以中国的方式而非西方的视野看待中国的历史，以人类文明史的角度，不以东西方各自的中心出发，进行东西方文化的比较研究。70年间，袁运生在中国传统和西方艺术中获取灵感和力量，寻找通过民族风格进行世界对话的途径与可能。于是，这些“本土的形象”超越几千年的时间和空间，成为人类共有的文化和传统，变幻为人类共有的精神和道德的象征。

创作于2010年的《马拉松》和2016年的《母子图》系列成为世界共性和民族性、个人性的最终写照。它承载了袁运生一生“为了人类共同的命运”所付诸的努力与蔚为大观的实践，画中不同肤色人种的亚洲人、西方人与欧洲人，在秉持着奥林匹克精神的运动中，有着共同的梦想和希望。它们超越国家、民族和地域，超越漫长的东西方文化的对立，现代与传统的冲突，通过第三条路线最终回归母体，回归人类永恒的孕育。

“重返敦煌和自画像”成为整场展览的结尾，亦是解读袁运生艺术观和世界观的两把密钥，是袁运生最好的精神写照。它接续了袁运生历程中的两条线索，一个是作为集体和民族的思考，从对传统白描的喜爱、文化身份的自觉，到中国传统雕塑复刻工作室的建立，一个是个人的艺术生涯，一部从生命自觉到解放，几经波折，充满个人英雄色彩的故事。

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2022.7.5-10.16，摄影：shaunley

袁运生，《敦煌金刚力士侧立像写生》，133×67.5cm，纸本水墨，1981

袁运生，《麦积山北魏坐佛写生》，132.5×67.5cm，纸本水墨，1981

 “自画像”成为袁运生个人命运的另一种寓言。儿时在石桌上蘸水做画，流露出少年天才，旧纸张上画下稚嫩脸庞；后考入美院油画系，结识恩师，喜好现代艺术和传统白描，却打成“右派”，受尽磨难；改造后返校，自画像里多了几分凝重，却英姿飒爽，画得如此的善良；又因毕业创作，再次落入低谷，下放长春16年，1975年的这张自画像，杂乱的头发下，一双眼睛带着渴望看向远方。之后峰回路转，去往云南，留下大量白描，重返母校，创作机场壁画，又成政治风波，人到中年几起几落；西行，立志重拾敦煌与传统；1982年远赴美国，两年后，这张自画像中少年不在，只是满脸的英雄像，坚定，却有些顽固。1996年返回中国，一身孤胆，雄心壮志地再造中国文艺复兴之路，只是从青春到苍老，再无肖像的印记。

袁运生几十年的游历，日夜期盼的念头，在东西方文化的巨大撞击中，在“先进”与“落后”的斗转星移中，在敏感的灵魂深处，在翻来覆去的文化追逐与反思中，激进、落寞、彷徨、固执，终酝酿和完成属于他这个时代的价值体系的转向。念念不忘，必有回响，这便是袁运生的历程。

展厅现场，拍摄剪辑：shaunley

预 约 参 观

安全观展流程、门票价格等请点击这里

周五/周六/周日开放夜场，详情点击这里

LONG MUSEUM

热 门 展 览 Current Exhibition