乔治·巴塔耶丨献祭的残损与梵·高的断耳

献祭的残损与梵·高的断耳

乔治·巴塔耶丨文   尉光吉丨译

选自《疯狂的谱系》

西南师范大学出版社，2018

《医学心理学年鉴》记录了病人加斯东·F（“30岁，刺绣设计师，于1924年1月25日被送往圣安东尼医院……”）的如下事实：

12月11日上午，他走在梅尼蒙当大道上，到了拉雪兹公墓的时候，他盯着太阳，并从阳光的照射中收到了扯下手指的命令：他毫不犹豫，并且没有感到丝毫疼痛地，把左手食指放到了牙齿当中，先后扯掉了皮肤、屈肌键和伸肌腱，还有指骨关节处的韧带；接着，他用右手拧动被撕开的左手食指的末端，把它完全地扯下。他试图躲避几个警察，但他们最终成功地制服了他，把他送往医院……

年轻的自残者，除了刺绣设计师的工作外，空闲的时候还是一位画家。他的画作揭示了一些关于自残倾向的细节，但我们知道他读过米尔博（Mirbeau）的艺术批评。他的焦虑也把他引向了诸如印度神秘主义和尼采哲学这样的主题。

在自残前的日子里，他喝了几杯罗姆酒或白兰地。他仍然怀疑自己受到了梵·高传记的影响，他在梵·高的传记中读到，梵·高曾在发狂期间内，割下自己的耳朵并把它送给妓院里的一位女子。12月11日，当他沿着梅尼蒙当大道行走的时候，他“要求太阳给出建议。其脑海中出现了一个念头，他便盯着太阳对自己进行催眠，猜想太阳的回答是肯定的”。从而，他似乎得到了批准。“懒人啊，做点什么，摆脱现状吧，”太阳似乎通过思想的传递，这么跟他说的。“有过自杀的念头后，”他补充道，“咬掉一根手指似乎并不难。我告诉自己：我总能做到。”

加斯东·F受到了梵·高影响的事实仅仅是出于回想的缘故才值得一提。一旦一个决定随着扯掉一根手指所必需的暴力而得以实现，它就完全地摆脱了之前可能存在的字面的暗示；牙齿不得不如此唐突地实施的命令必定表现为一种无人能够抵制的要求。进而，两个画家姿态的一致性，在双方独立选择的同一种外部的力量介入牙齿或剃刀之活动的时刻，恢复了其古怪的自由：没有什么梵·高的传记能够诱使拉雪兹墓地的自残者荒谬地诉诸太阳令人炫目的光芒，为的是实施一场人们必定尖叫着不敢直视的献祭……

要确定梵·高的生活在多大程度上受到了他同太阳保持的惊人关系的支配，还是相对容易的，但这个问题还没有被人提过。“断耳之人”所画的太阳足够出名，也足够异常地让众人惊慌失措；它们只有被视作画家人格（或者，就像某些人说的，画家病疾）的表达，才是可理解的。“其中绝大多数是在梵·高残损（1888年圣诞夜）之后画下的。然而，这种迷恋在巴黎时期（1886—1888年）所作的两幅草图（《梵·高作品集》，1374、1375年）中出现了。阿勒斯时期以三幅《播种者》（《作品集》，422，1888年6月；450、451，1888年8月）为代表，但这三幅画展示的还只是落日。只有到了1889年，当画家住在圣雷米的精神病院，即在他残损之后，太阳才“带着全部的荣耀”出现（《作品集》，617，1889年6月；628，1889年9月；710、713、720、729、736、737—都没有确切的日期）。这一时期的通信表明，对太阳的迷恋已经抵达了最终的顶点。正是在这一时期，他在一封致弟弟的信中使用了“带着全部荣耀的太阳”这样的表述，并且他很有可能从窗口凝视这个令人炫目的球体（过去，某些医生把这视为无法治愈的疯狂的征兆）。从离开圣雷米（1890年1月）到他自杀（1890年6月），太阳几乎从他的画作中完全消失了。

但为了表明梵·高之迷恋的重要性和发展，我们有必要把太阳和向日葵联系起来。向日葵的巨大圆盘，饰着一圈短小的花瓣，让人想起了它在整个白天不停地追随并注视的太阳的圆盘。这种花同样因太阳的名字而众所周知；它在绘画史上和梵·高的名字相联系，梵·高曾提到，他有些许的向日葵（正如伯尔尼“有”熊，罗马“有”母狼）。早在巴黎时期，梵·高就已经描绘了一朵被孤立在狭小的花园里，茎干高高挺起的向日葵；如果绝大多数的向日葵花瓶是在1888年8月的阿勒斯画下的，那么，至少有两幅画可以追溯至巴黎时期：我们也知道，高更，他在1888年12月的危机时期和梵·高生活在一起，刚刚完成了一幅关于梵·高在画向日葵的肖像画。很有可能这一时期的梵·高正在创作8月的一幅画的变体（跟随高更的例子，他从记忆当中作画，就像他经常做的那样）。当画家幻想的加剧不时地导致向日葵干枯和死亡的表象时（《作品集》，452、453），向日葵和最痛苦的折磨之间的紧密联系就变得最具表现力了。似乎还没有人画过枯萎的向日葵，而梵·高自己把其他所有的向日葵都画得很鲜活。

这条把太阳-星辰、太阳-花朵和梵·高统一起来的双重纽带可以被进一步地还原为一个正常的心理学主题，其中，星辰和枯萎的花朵对立，正如自我的理想型和自我的真实型对立。这似乎就是在主题的不同变奏当中相当有规律地出现的东西。

当梵·高在一封致弟弟的信中谈论他所喜欢的一幅画时，他表达了一个愿望，即把这幅画置于两个向日葵花瓶之间，正如把时钟置于两个枝形烛台之间一样。我们可以把画家本人视为向日葵烛台的不可抗拒的化身，他的帽子连着一个燃烛的桂冠，而他就顶着这光环，在阿勒斯（1889年1月或2月）的夜晚，就像他自己说的，借着描绘乡村夜景的理由，走到门外。这顶不可思议的火光之帽的脆弱无疑表达了梵·高每每受到一个炽热焦点的影响时努力寻求的紊乱。例如，他再现了高更的空椅子上放着的一个烛台……

画家的一封注明1888年12月的致弟弟的信（《致弟弟的信》第563封），第一次提到了“高更的扶椅，在夜光下是红绿色的，墙和地板也是红绿色的，椅子上放着两本小说和一支蜡烛……”。梵·高在写于1890年1月17日的第二封信（《致弟弟的信》，第571封）中补充道：“我想让德汉看看我自己的习作，画的是一根点燃的蜡烛和两本小书（一本黄色的，另一本粉红色的）放在一张空椅上（其实是高更的扶椅）。一张尺寸三十的红绿色画布。我今天一直在画其剩下的内容，我自己的空椅子，一张放着烟斗和烟草袋的白色松木椅子。（这是《作品集》中的第498幅画作。）和别的习作一样，在这两件习作中，我试图用明亮的颜色来表现一种光的效果……”

这两幅画，就其作于梵·高残损时期而言，是格外重要的。我们只需看着画作的复制品就可以明白，它们再现的不只是一张扶椅或椅子，而是两位画家的男性面貌。

由于缺乏信息，我们很难用完美的确定性来阐释这些画作，但我们不得不注意到一种同高更的优越性所形成的对照：一根未点燃的烟斗（一个行将熄灭的令人窒息的灶台）对立于一支点亮了的蜡烛，一只廉价艳俗的烟草袋（一个干燥、僵化的实体）对立于两本亮色封皮的书。这些不同之处愈发承载着恼人的元素，因为它们对应于那样的一个时期：梵·高对其朋友的仇恨感是如此地极端，以至于两人最终决裂，但针对高更的仇恨只是一种内心煎熬的最苦涩的形式之一，并且其主旨也正在梵·高的一切精神活动中逐渐地现形。高更为自己的朋友，也就是梵·高，扮演了一个承担其最崇高之抱负的理想自我的角色，甚至到了为自己招来最疯狂之后果的地步：充满仇恨和绝望的羞辱，及其令人不安的对应物，一个实施羞辱的人对另一个遭受羞辱的人的密切认同。甚至这个理想的形象也在自身内部承担着某种畸形的东西，并与之形成了令人恼怒的对比：蜡烛并没有坚实地附着在扶椅上，它的位置是不安的，甚至晃动的；荣耀的太阳无疑对立于凋谢的向日葵，但不论这朵向日葵多么地死气沉沉，它还是一个太阳，而太阳在某种意义上是有害的、病态的：“它是硫磺色的，”画家本人两次用法语写道。

《高更的扶椅》（Fauteuil de Gauguin）中对立元素的等同还在一个新的关系体系中描绘了主题的回归：相比于点亮的煤气灯，可怜的蜡烛扮演着死气沉沉的烟斗相对于蜡烛的同样令人羞耻的角色；打开的煤气灯只是稍稍地强化了一种断裂，而这一断裂在根本上标志着梵·高支离破碎的（并且不受拘束的）人格元素所具有的不可化约的异质性。

这个画家（他将自己先后等同于脆弱的蜡烛，以及时而鲜活、时而凋谢的向日葵）和一个理想事物——太阳就是其最耀眼的形式——之间的关系，类似于人们曾经和他们的神灵——至少是那些令人昏迷的神灵——保持的关系；残损（mutilation）通常是作为献祭（sacrifice）介入到这些关系当中：它再现了人们完美地效仿一个理想对象的欲望，而在神话学中，理想的对象往往被描述为一位撕开并扯出自己器官的太阳神。

通过这种方式，我们的主题和加斯东·F的残损联系了起来，而残损的意义还可以通过第三个例子得到强调：一个“火人”命令一位妇女扯下自己的耳朵献给他。

一个三十四岁的女人，受到其雇主的引诱并怀孕，产下了一个婴儿，但婴儿出生不久便夭折了。经历了这样的厄运后，女人患上了一种受迫害妄想症，并伴有无法控制的身体运动和宗教幻觉。她被安置于一家精神病院。一天清晨，一名看守人员发现她正扯出自己的右眼：左眼的眼球已经被完全地摘掉了，空荡荡的眼窝中只剩下结膜碎屑和细胞组织，还有脂肪组织；右边则是非常明显的眼球突出……当人们询问她这么做的动机时，病人宣称自己听到了上帝的声音，并在一段时间后看到了一个火人：“把你的耳朵给我，劈开你的脑袋，”幻象告诉她。在用脑袋撞墙后，她试图扯掉双耳，随后决定挖出自己的眼睛。最初的努力带来了极端的痛苦，但声音迫使她克服痛苦，而她没有放弃，她声称自己在那一刻失去了意识，无法解释她如何成功地完全扯出自己的左眼……

这个病例格外有意义的地方在于，由于缺少一个锐利的工具，它用眼睛取代了耳朵，从相对不重要的部分（例如一根手指或一只耳朵）的残损，走向了俄狄浦斯式的摘除，换言之，走向了最恐怖的献祭形式。

但同精神紊乱相联系的姿态（即便它们可以被视为一种特殊的精神疾病的征兆）如何可能被自发地指定为一种和献祭一样定义清晰且具有普遍人性的真正的社会机能和社会建制的充分表达？当解释被视为一种缺乏任何科学说明的直接联系时，这样的解释就无论如何不能被质疑。甚至在古代，癫狂者据说也是以这种方式来指示自身的残损：阿莱泰乌斯写到，他看见病人出于宗教精神而扯下自己的手臂，以向要求这种献祭的神灵表示忠诚。但同样引人注意的是，在我们的时代，随着献祭习俗的彻底没落，献祭一词的意义，就它暗示了一种由内在体验所揭示的冲动而言，仍然和一种牺牲精神的观念尽可能紧密地联系在一起，而这种牺牲精神最荒谬、最可怕的例子，就是疯子的自残。

的确，献祭领域的这个错乱的部分，这唯一一个可以为我们所通达，以致从属于我们自己的病态心理学的部分，无法和它的对应物，即人和动物的宗教献祭，简单地对立起来：对立甚至存在于宗教实践的内部，宗教实践本身就让经典的献祭面对着最多样、最疯狂的自残形式。在这方面，伊斯兰教派的血腥狂欢以最富戏剧性、最具意味的形式出现于当下的时代：参与者集体地步入宗教狂乱的地步，以可怕的生食献祭结束，并进行直接或间接的残损，用棍棒或斧子相互劈砍头部，朝他们自己挥剑，或挖出眼珠。在诸如器官摘除的例子中，不论人们已经习得的技能发挥了怎样的作用，把自己或自己的某些东西从自己身上抛出依旧是一种在某些情况下只能以死亡告终的心理或生理机制。此外，狂热分子举行的庆典，只是重新实施了库柏勒（Cybele）祭司们的胆汁传授仪式，有时是在同一个地区：他们被一种暴怒的痉挛征服，狂乱三天三夜，进行狂野的跳跃和舞蹈，挥动武器和杯子，无情地相互击打，并在一种不可思议的狂喜中，利用一把剃刀、一个贝壳或一块石头，实现自身生殖力的献祭。

割礼仪式，在绝大多数的情况下，并不终结于这种狂乱的场景；它代表了对身体的某一部分实施宗教净除的一种不那么例外的形式；即便病人自己并不行动，这个仪式仍然可被视为一种集体的自残，我们知道它在世界的各个地方得到了或多或少的实践：以色列人，穆斯林，还有一大批亚洲、大洋洲和美洲的土著民族。它偶尔伴有真实的酷刑并导致死亡，例如，在非洲南部的贝专纳人中间。当然，任何类似、难以用理性来说明的实践都产生了不计其数的解释：最著名的解释，它把一种卫生学的欲望归于发展这一新方法的原始人，早已遭到摒弃；另一方面，把这种残损表述为献祭的解释，即便其一般化的方式颇成问题，也正得到诸多实证例子的无可置疑的支持。

另外，不论割礼有什么样的献祭性质，它必须首先被视为一种成年礼，因此，它必须被纳入相同环境下实施的其他残损。尤其是在新几内亚和澳大利亚的某些地方，拔牙取代了割礼。个体同质性的断裂，以及忍着暴怒和痛苦，将自我的一部分排序到自身外部的做法：这些似乎和赎罪，和哀悼，或进入成人社会的那些仪式所公然唤起的放荡，取得了有规律的联系。

不像割礼那么流传广泛，切除一根手指的实践更不为人所知；手指切除的每一个例子都被不同的作者迅速忽略了，他们往往满足于用只言片语指出残损的惯常仪式。手指的切除相当频繁地关系到死亡以及随之而来的绝望的显露：但在印度，我们发现，对女人而言，它和一个孩子的出生相关，而在汤加群岛，疾病扮演了相同的角色。在黑脚印第安人中间，手指在一场安抚仪式中被献给晨星。在斐济群岛，安抚仪式甚至可以针对一个活人：当一个族人严重地冒犯了他的首领后，他会割下自己的小指并把它放在一块挖空的竹子里献给首领，以请求原谅。令人惊奇的是，这种残损的形式可以在世界的绝大多数地方找到：澳大利亚、新几内亚、汤加和斐济群岛；巴拉圭、巴西、北美东北海；：非洲恩加米的俾格米人、霍屯督人、布希曼人。在希腊，一座乡村坟冢上方放置的一根石头做的手指表明，早在公元2世纪，这样的习俗或许并不总被人忽视。“当你从梅格洛波利斯前往迈锡尼时，”鲍桑尼亚（Pausanias）写道，

在大约七斯塔德（古希腊长度单位）的路程后，道路的左边伫立着女神的一处圣所。他们自己，还有圣所的周边地区，称女神为玛尼亚（Manics，意即“疯狂”）。依我看，这是欧墨尼得斯（复仇女神）的一个别名；事实上，他们说，正是在这里，疯狂击倒了俄瑞斯忒斯，作为他杀死母亲的惩罚。离圣所不远的地方有一座不太大的土坟，上面放着一根石头做的手指；土坟的名字其实叫手指之墓。据说，在这里，俄瑞斯忒斯失去了理智，并咬掉了自己的一根手指。紧挨着此处的，是另一处名叫阿赛（Ace，意即“救济”）的女神圣所，因为俄瑞斯忒斯的疯狂在那里被治好了。这也是欧墨尼得斯的一处圣所。据说，当这些女神准备让俄瑞斯忒斯丧失心智的时候，她们就对他显现为黑色的；但当俄瑞斯忒斯咬掉了手指后，她们又再次变白，而俄瑞斯忒斯马上恢复了理智。

手指切除的古怪实践似乎在澳大利亚这样古老的地区异常频繁，那里的人们并不知道献祭一词的古典意义。而新石器时代就存在着不可忽视的相同仪式，这个事实无疑更加值得我们注意：在洞穴里，通过把手接到墙壁上并在手的周围涂抹颜料而形成的手掌图案中，有一个或几个手指不见了。所以，在现时代的疯癫者中间出现的类似实践，看上去不仅具有普遍的人性，而且十分地原始；疯狂不过是去除了正常状况下一种冲动的完成所遭遇的种种阻碍，而那种冲动，和进食的相反冲动，一样地基本。

虽然自我主义支配了对食物和财富的挪占，但促使一个人在某些情形下不是部分地，而是整个地献出自己（换言之，毁灭自己），并走向血淋淋的死亡的那一运动，只能根据其不可抗拒的、险恶的本质，被比作一道道闪电的炫目火光，它将最具毁灭性的风暴变成喜悦的迷狂。在共同献祭的仪式形态中，一头动物总可以取代祭品：一种懦弱的姿态。只有一个可怜的、替代的祭品，根据于贝尔和莫斯的说法，“穿越危险的献祭地带，死在那里，实际上，它去那边就是为了死。祭主则得到保护。”对“一切自私的算计”，对一切储存的摆脱，无论如何仍处于这些逃避之努力的极限，而梦魇般的造物，例如神灵，则担负起了彻底完成普通人乐于梦想之事的使命：“献祭自己的神灵，无可挽回地将自己给了出去，”于贝尔和莫斯写道。“这时候所有的媒介都消失了。同时充当祭主的神灵，又是祭品，甚至有时候还充当助祭人。在普通献祭中出现的所有的不同成分，在这里进入彼此并混杂在一起。但是这种混杂只是对神话的，即理念的存在而言，才有可能。”于贝尔和莫斯在这里忽略了他们本可以从自残的情形中汲取的“神灵献祭”的例子——而且只有通过自残，献祭才丧失了其纯粹表演的特点。

事实上，没有理由把梵·高的耳朵或加斯东·F的手指，同普罗米修斯的肝脏分开。如果我们接受一种解释，把供给之鹰（希腊人的普罗米修斯之鹰）和那个从太阳轮中盗火的神祇等同起来，那么，对肝脏的撕扯就呈现了一个和“神灵献祭”的各种传说相一致的主题。角色通常是由一个神灵的人性形式和他的动物化身所分担；有时是人牺牲动物，有时是动物牺牲人，但每一次都是一个自残的情形，因为动物和人只构成一个唯一的存在。然而，在古人眼里同太阳相混淆的鹰-神（aigle-dieu），那只在全部的造物当中能够唯一地凝视着“带着全部荣耀的太阳”并沉思的鹰，那个寻求宇宙之火的伊卡洛斯式的存在，不过是一个自残者，一个梵·高，一个加斯东·F。他从神话的谵妄中汲取的全部财富，仅限于肝脏的难以置信的呕吐，后者被神灵张开的肚子所不断地吞下又不断地吐出。

如果我们遵循这些联系，那么，出于不同的目的——例如，安抚或赎罪——而使用的献祭机制，就可以被视为次要的东西，而我们将仅仅保留基本的事实，也就是，个人的根本变异，它可以不定地相连于集体生活中突然出现的其他任何变异：例如，一位亲属的死亡，入会，新丰收的耗费……这样一个行动将以如下的事实为特征：它有权力释放异质的元素并打破个体惯常的同质性，正如呕吐对立于它的反面，也就是食物的共同吞咽。从其本质的方面看，献祭只能被当作一种排斥：对一个人或一个群体已经挪占的东西的排斥。因为从人体循环里排斥出去的一切都以一种完全恼人的方式发生了改变，在运作的终点介入的神圣事物——陷于血池当中的祭品，被切断的手指或耳朵，被扯出的眼睛——明显和呕吐出来的食物没有什么不同。厌恶只是麻木的形式之一，它源于一种恐怖的爆发，一种吞噬一切的力量的倾吐。献祭者是自由的——他自由地沉迷于一种类似的倾吐，在和祭品不断合而为一的过程中，他自由地吐出其自身的存在，正如吐出自身的一个片段或一头公牛，换言之，自由地把他自己，像一个胆囊或一个艾萨瓦（aissaouah）一样，抛到自身之外。

但人们仍然可以怀疑，那些伴随着尖叫和击鼓，撕扯并残损自己的最狂暴者如何避用这种非凡的自由到了和梵·高一样的地步：他把自己被切断的耳朵放在了一个对文明社会构成最大冒犯的位置。通过这种方式，他令人敬佩地显示了一种爱：这种爱拒绝考虑一切，并且，在某种意义上，它唾弃所有那些接受了众所周知的、高尚的官方生活理念的人。或许，献祭的实践已经从世上消失，因为它无法充分地承载这种仇恨和恶心的元素，而没有这样的元素，它在我们眼里便只是奴役。然而，装在信封里送出的恐怖的耳朵，在解脱的仪式荒谬地流产之处，鲁莽地留下了魔法阵。随之一起留下的，还有阿布德拉的阿那克萨尔科斯的舌头，它被咬断并血淋淋地吐在了暴君尼科克勒翁（Nicocreon）的脸上，以及吐在德米洛斯（Demylos）脸上的爱利亚的芝诺的舌头……这两位哲学家都遭受残暴的酷刑，第一位被碾得粉碎但仍活在石臼当中。