两字槐堂如写上 无群鉴赏买相争——齐白石、陈师曾关系新考(上)

文 | 张涛

一、一幅合作画

1920年10月22日(农历9月24日)，梅兰芳生日。现藏梅兰芳纪念馆的一幅《花卉草虫》，注明了当时到梅府致贺的座上宾。此作纵135厘米，横46.5厘米，纸本设色，罗瘿公于画面题记：“植支枇杷，茫父蔷薇樱桃，梦白画梅，师曾竹石，白石补蜂，瘿公题识。时庚申九月廿四日畹华生日也。”此作为凌植支、姚茫父、王梦白、陈师曾、齐白石为梅兰芳祝寿的合作画。此作表面看平淡无奇，然而细究颇有值得玩味处。除去齐白石，其他几位于画面上的笔墨，均占相当大篇幅。与众人相比，齐白石所补之蜂十分渺小，而且如若删去此笔，于画面的完整程度与可观瞻性似也无伤大碍。

《花卉草虫》

陈师曾、凌植支、姚华、王云、齐白石合作

立轴 纸本设色 135cm×46.5cm 1920年

梅兰芳纪念馆藏

《花卉草虫》删除齐白石补绘部分效果图

因此可以倒推此合作画在最初酝酿之时，或者说在受邀合作丹青的人选中，起初也许并无齐白石一席。这幅合作画理应是在其他人已经整体完成的情况下，有人再出面相邀，齐白石才讪讪提笔。此时画面之上所剩空间已经极为窘促，还要留下题款与钤印的位置。齐白石巧思妙手化尴尬为神奇，绘一墨蜂悠然作即将飞出尺幅之外状，既充分利用了狭小尺幅，又不显补笔唐突，且与王梦白所绘画眉眼神相连，画面逻辑由此建立。

《花卉图轴》

陈师曾、王云、姚华合作

立轴 纸本设色 139cm×43.5cm 1921年

广东省博物馆藏

《鹦鹉图轴》

陈师曾、王云合作

立轴 纸本设色 92.7cm×33.5cm 1922年

北京故宫博物院藏

何人会邀请齐白石参与“合作”?现场最有可能的只有两位：陈师曾与梅兰芳。陈师曾与齐白石关系众所周知，但是作为梅兰芳的主场，陈师曾似乎并不便直接出面张罗，即便他有抬举齐白石之意。况且以陈师曾在此合作画中与齐白石完全不对等的笔墨尺幅考量，似乎他也并未考虑齐白石的处境。陈师曾与王梦白、姚华也是至交，且另有多幅合作笔墨，甚至还有为梅兰芳祝寿所制此幅合作画的原班人马，于1922年又共同绘制《花卉图轴》一幅。但是在这些合作画中，齐白石均是缺席的。因此更可排除陈师曾此时此地为他挺身而出的可能。那么，答案就只有一个——梅兰芳。

《梅竹双鹊图轴》

陈师曾、王云合作

立轴 纸本设色 131.4cm×49cm 1922年

北京故宫博物院藏

《蔷薇群鸡图轴》

陈师曾、王云合作

立轴 纸本设色134.6cm×32.4cm 无年款

中国美术馆藏

《花卉图轴》

陈师曾、凌植支、王云、姚华合作

立轴 纸本设色 103cm×35cm 1922年

北京画院藏

齐白石与梅兰芳相识于1920年9月3日(农历7月21日)。此行为齐白石应邀赴伶人姚玉芙喜宴，梅兰芳也是到场嘉宾之一。虽然之前有过一面之缘，但是两人彼此并未有任何交流。席间梅兰芳主动趋前以“齐先生”称之，齐白石受宠若惊，在归途中即兴口占一首：“记得先朝享太平，草衣尊贵动公卿。如今燕市无人问，且喜梅灡呼姓名。”[1]齐白石虽然出身卑微，但自尊心极强。早在1913年齐白石随夏午诒一上北京，虽然当时他的角色也只是为夏午诒之如夫人课画的家庭画师，但齐白石却并没有这种身份认同。夏午诒曾赠齐白石印一枚，印文书“白石先生”四字，齐白石言自愧不能受，夏午诒恭维道：“以先生才艺骨节，倘束发读书，与渊明何异?后千万年不愧自称五柳先生。公五百年后方不愧自称白石先生也。”[2]夏午诒将齐白石喻为远离俗尘、气质高洁的隐士陶渊明。齐白石受宠若惊之余，也被触动到了某些心弦，于当晚在其日记中悠悠记到——“老当自加琢磨，方不负良友之誉有益我也”。[3]由此也可理解齐白石对梅兰芳此时以“先生”相称时，情绪如此波动的由来。

来而不往非礼也，10月9日(农历8月28日)，齐白石在齐如山所藏梅兰芳书法之上题跋：“余尝读渔洋先生句云：文人从古善相亲。余以为工于技艺者更有甚焉，独梅郎兰芳不然。闻未学书画时即有此嗜好，且能交游工书善晝之流，近来致力此道，日有进境。此幅摹罗瘿公书，几欲乱真矣。同宗如山兄得之，如此珍藏且索诸名流题跋，却非好事者。余将意欲倩梅郎再临赠我也。”[4]行笔至此，齐白石又再次提及两人上次相识情景：“梅郎因如山兄识余后未尝再见，一日姚玉芙娶妇，以书约余喜酌，梅郎先至，余入门。梅郎呼曰齐先生至矣。余于归途戏作句云：‘记得先朝享太平，草衣尊贵动公卿。如今沦落长安市，幸有梅郎呼姓名。’梅郎知余沦落而不相轻，尚能记得有齐先生，可感也。如山兄索跋，因及之。”[5]齐白石在这段跋语中将之前的诗作于字面上略加改动，虽然题跋本来属文人彰显赏鉴抒怀雅意又蕴含酬酢的社交途径，难免要冠冕堂皇文过饰非，但齐白石一再提及两人相识情形与自己口占之诗，他实际上期望的是这段题跋能够得梅兰芳的注视。由“梅灡”到“梅郎”，这种暗通心曲的方式也确实见到效果。正是此年9月，梅兰芳主动邀请齐白石赴家中一谈。“余知兰芳近事于画，往焉。笑求余画草虫与观。余诺。兰芳欣然磨墨理纸，观余画毕，歌一曲报之。余虽不知音律，闻其声悲壮凄清，乐极生感，请止之。即别去，明日赠以此诗：‘京华无怪众相亲，口不能夸儿可憎。不忘梅灡欣理纸，再为磨就墨三升。’”[6]白石作画梅郎唱曲，颇有伯牙子期高山流水遇知音的古风气质。且以此细节可窥，齐白石的心理，认可的是能够发自心底真正尊重他的人，而未必仅是能识其画者。这风雅一幕发生于梅兰芳寿宴之前不久，梅兰芳知齐白石草虫之妙也正在此时。则前述寿宴当日的合作画，理应为陈师曾、姚华、王梦白等一众京华名流兴致高昂时所倡绘，出身卑微的齐白石虽然也是缀玉轩的座上宾，却被冷落一旁。抑或生性不喜凑热闹的齐白石主动避后，亟待画成之时，梅兰芳见机出面邀请齐白石补草虫于上。所谓知心莫过于此，齐白石欣然领命，一幅看似皆大欢喜的《花卉草虫》于是乃成。

与梅兰芳形成鲜明对比的是，陈师曾于这幅合作画中潇洒绘石，却并未敬石。

二、师曾回信了

如前所述，陈师曾与姚华、王梦白多有合作笔墨，与齐白石却殊为罕见。颇具关联的唯有一幅陈师曾为齐白石所绘山水扇面，画面题记为：“屋角红梅树，花前白石生。姜白石句为齐白石写照 衡恪”。画中以陈师曾惯有的简笔速写式画法，绘老梅数株，怪石嶙峋，一老者合手立于茅屋之前。陈师曾以姜白石句写照齐白石，隐喻有二：一以姜白石一生飘零颠沛流离暗合齐白石之生平;二则他颇知齐白石早年生活意愿也正是隐居家乡过桃源生活，因此将齐白石描绘为陶渊明般的隐士形象。多年后齐白石写就《题陈师曾为余画扇》：“槐堂风雨一相违，君在欢娱变是非。(师曾在日文酒诗画之交游，此时已分为东西两党)此后更谁强夺扇，不劳求画画将归。”[7]似乎也在无形中解释了为何陈师曾的合作画同仁中，齐白石为何总是缺席的存在。[8]

《山水扇面 为齐白石写照》

陈师曾

扇面 纸本设色 17.8cm×51cm 无年款

广东省博物馆藏

陈齐二人的京华过往，时常被后世学界所津津乐道，留给观者的大致印象为陈师曾极为赏识齐白石才华，倾尽全力提拔扶持齐白石，齐白石也将其引为知心之交感恩至极。而这一切的印象源头，即来自齐白石的自述，抑或相关诗文画跋。但是以前述梅兰芳寿宴上的合作画可窥，陈师曾并未挺身而出力推齐白石，这一进一退之间的人际张力，亦随后来者的过渡诠释抑或平面化解读而消弭殆尽。当然，这其中也有齐白石自己所刻意“引导”之功。

首先关于两人相识，齐白石在多年后的自述中如此回忆：“我在琉璃厂南纸铺，挂了卖画刻印的润格，陈师曾见着我的印章，特到法源寺来访我，晤谈之下，即成莫逆。”[9]按其所记，两人应于1917年初次谋面。而自述暗示到陈师曾之前并未听闻齐白石声名，仅仅是在琉璃厂南纸店见其篆刻慕名而来。而实际上，陈师曾十岁时在长沙拜尹和白学画。[10]尹和白与齐白石均为王湘绮弟子，齐白石也曾从尹和白学画，过往颇多。[11]而与齐白石既是同门又有翰墨缘的杨钧，即杨度之弟，在日本留学之时，与陈师曾为挚友兼室友。齐白石1919年第三次到北京正式京华职业生涯，其辛苦鬻画所得均存于杨度处，[12]足见齐白石对杨家的信任程度。尹和白、齐白石、杨钧均为湘潭同乡，陈师曾虽为江西人，却生于“祖父陈宝箴湖南辰永沅靖道事署中(今湘西凤凰县)”[13]。陈15岁时在湖南长沙即与齐白石恩师胡沁园、王湘绮相识，常以书画请教。[14]由四者错综复杂关系可见，“即便一九一七之前，陈、齐二人从未相见过，但陈至少闻知齐氏之名及其与尹、杨在京湘籍人士之关系”。[15]另外翻阅齐白石《萍翁诗草》，有写于1917年左右的《九日游公园遇陈衡恪》一诗：“草木无声太寂寥，偶逢陈朽坐相招。野花绕径铺秋景，柏树挐天立万蛟。弹雨惊魂无往日，茶烟闲话失今朝。家园我亦栽松菊，始信平安要福消。衡湘无地著黄花，老妇娇儿何处家。强向人前夸静乐，故山兵鬭在京华。”[16]亦是偶然相逢闲话乡事之平常客套态。由此推之，齐白石晚年回忆与陈师曾初次相识之状，应与实情多有出入。

其次，若真如齐白石所言，陈师曾慕其名而寻其人，且齐白石在回忆录里也刻意强调到“他祖父宝箴，号右铭，做过我们湖南抚台，官声很好。他父亲三立，号伯严，又号散原，是当代的大诗人。师曾能画大写意花卉，笔致矫健;气魄雄伟，在京里很负盛名”[17]。1917年齐白石为避家乡匪乱二次到京鬻画谋生，生涯正是寥落无助时，齐白石能得京华如此名流赏识，却为何没有只言片语受宠若惊感激文字留存?虽无1917年的日记流传管窥，但遍览此年的《萍翁诗草》，除去前述《九日游公园遇陈衡恪》一诗，并无其他所述。与之形成鲜明对比的是，1921年齐白石得友人引介拜访林琴南，“今日见之且大悦，(林琴南)自许为余定润格，欲余书画价初稿付去云云”。[18]齐白石对于能得林琴南许诺显得极为兴奋，迫不及待地在初次晤面后的第二天，就立即致信林琴南：“今天下如公者无多人，昨得相见，以为平生快事。承自许赐跋润格，今将樊、吴二老为定者呈公观览。惟老樊所定，只言每幅价若干，未分别条幅整纸。老吴所重订册页、纨折扇价过高，璜拟稍为变动，另纸书呈。技艺固低，知者不易，居于京华者维公能决非是，故敢遵命请教之。”[19]“老樊”即樊增祥，“老吴”即吴昌硕，“老樊”与“老吴为齐白石所开列的润格，均不能令齐白石满意，此时唯独推崇林琴南的评定，真是因为“居于京华者维公能决非是”吗?早在三年前(1918)，陈独秀谈及林琴南：“谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信……至于上海新流行的仕女画，他那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文家译的新小说，好像是一母所生的三个怪物。要把这三个怪物当做新文艺，不禁为新文艺放声一哭。”[20]陈以激进的革命眼光审视中国艺术，毫不客气的给林琴南贴上“怪物”的标签，这与齐白石对林的评价大相径庭。余绍宋于1919年在宣南画社雅集见到林琴南，在当晚的日记中以颇为不屑的口气写到：“十一日到余戟门处开会，座中有林琴南，余生平见此所谓老名士实第一次也。”[21]黄宾虹对时人书画，最不喜欢的两位中即有林琴南一席。[22]徐悲鸿也曾说道：“民初在北京负相当画名者，为以译西洋小说著名的林琴南。林写王石谷式之山水，能投一般资产阶级所好，笔墨生涯，颇不寂寞。”[23]文化精英们对于林琴南并没有给予太高评价。但是，对于一个在北京为养家糊口而终日奔波的职业画家来说，齐白石还无法上升到类似如“中国画改良”的视野与高度来看人看事。以文言翻译西文小说、能“写王石谷式之山水”而见长的林琴南，与擅长“八大冷逸一路”的齐白石在绘画风格层面，其实也并无多少可资共鸣的交集之处。因此，更有说服力的解释是——齐白石所看重的，是林琴南的画作在民初“能投一般资产阶级所好，笔墨生涯，颇不寂寞”的缘故，所以才会急不可待地请求林琴南来代订润格。

颇令人疑惑的是，能得陈师曾“主动”赏识，齐白石却并没有这份欣喜表述。何况1917年齐白石的鬻画生涯，远远逊色于四年后的齐白石。单以齐白石此时彼时境遇比较，陈师曾属雪中送炭，林琴南为锦上添花。但是翻阅1919年《己未日记》、1920年《庚申日记并杂作》、1922年《壬戌纪事》，齐白石记载与陈师曾过往仅寥寥数笔，而且皆无有如与林琴南相识时的感恩之语。齐白石在回忆中强调陈师曾慕名而至,且为主动相助，恐非实情。北京画院藏陈师曾写予齐白石信札八通(均无年款)，其中一通依所述语气内容，以及信札钤朱文“戊午”印可以断定，此信为陈师曾于公历1918年4月间写给齐白石的回信。此信所透露出的诸多信息，对于窥探二人交往实际极有助益：

萍翁足下，前读手书，久未作答，甚以为歉。今日至潜庵处，知足下时时念及鄙人，殷殷厚意，可感可感。朽旧业如恒，别无善状，所刻之印，一一留影，以待师晦旋里代呈(今年三月)评教。闻台从仍须来京，甚善。时事洶洶，朋簪聚合固难定。若得从容谈艺，是亦天假之缘耳。余道履安佳。[24]

《信札》

陈师曾

托片 纸本 每页26cm×15.5cm 无年款

北京画院藏

以陈师曾回信口气可知，至少在1919年齐白石三上北京正式定居之前，陈、齐二人关系尚浅，或者说仅是相识而已，彼此并未有任何深交。虽然齐白石多年之后一再强调是陈师曾主动向他靠拢，而以陈在回信中的语气可知，实际情况绝非如此，甚至有可能与齐白石所言完全相反。而陈齐二人相识之机缘，隐约间杨潜庵比琉璃厂南纸铺所呈齐白石之刻印更似纽带。

三、变法的故事

齐白石衰年变法，于近代中国画史独树一帜风格正式确立，意义甚大。按齐白石自述所言，则完全归功于陈师曾：“我的画，虽是追步八大山人，自谓颇得神似，但在北京，确是不很值钱的哩。师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派。”[25]陈师曾在1917年得观齐白石《借山图》，曾有题诗云：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君刻工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜恣媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。”[26]同年陈师曾为齐白石《梅花轴》题诗道：“齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化功。别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工。心逃尘境如方外，里裹清香在客中。酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁。”均为陈师曾规劝齐白石变法之语，似乎与齐白石回忆录可为互证。

《墨梅图》

齐白石

立轴 纸本墨笔 116cm×42.5cm 1917年

北京画院藏

然而值得玩味的是，以现存陈、齐二人交往材料所见，二者直接过往的一手证据多为题画诗，在齐白石日记中则基本付之阙如。历史人物往往有公领域与私领域之个体形象和心理实际区分，一般个人表述也有公共空间与私人空间的畛域之别。题画诗多属执笔者期望于公共领域凸显其公众形象的交际文辞，意在彼此唱酬，也涉及有意将彼此心曲公之于众的宣传倾向与名片效应，因而此类材料的直接使用，难免会被当事人的主观意图所误导。与之相比，如日记、信札等私人文字，实际更能贴近历史人物的心理实际与欲望本能。观齐白石前后十余年日记所述，其衰年变法，实则是一个长时期将画学认知付诸于创作实践的潜移默化蜕变过程。如早在1903年齐白石初到北京，“得观大涤子中幅一(大涤子画机曳尽，有天然趣，后之来者，吾未知也)。又金冬心先生画佛一(冬心先生笔情得古法，神品，吾亦许之)。”[27]能够细致观摩前人真迹，逐渐坚定了齐白石自出机枢的创作态度。至1919年三上北京，齐白石仍旧延续着自己的变法探索：“同乡人黄镜人招饮，获观黄慎真迹《桃园图》，又花卉册子八开。此人真迹余初见也。此老笔墨放纵，近于荒唐”。[28]他认为与黄慎作品比起来，“较之余画太工整板刻耳。”[29]虽然是初次得观黄慎画作，但黄的画风对齐白石触动颇大，“始知余画犹过于形似，无超凡之趣”。[30]齐白石因观黄慎作品，反思到己作虽工整有余但神气不足，原是过于逼肖的缘故，“余尝见之工作，目前观之大似。置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画，不以形似也。即前朝之画家不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大滌子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之。”[31]痛定思痛，“决定从今大变。人欲骂之，余勿听也;人欲誉之，余勿喜也。”[32]从如此决绝口气可知，齐白石变法决心甚大，“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知。即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也”。[33]他的创作实践，也更加侧重对物象概括简化取其神态，强化画面形式感，以及似与非似间的写生领悟与分寸把握：“世间万事皆非，独老萍作画何须拘拘依样也。”[34]“画中静气最难在骨法，骨法显露则不静，笔意躁动则不静。全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融合闲逸之趣浮动丘壑间，非可以躁心从事也。”[35]类似如此领悟点滴积累，促使齐白石在不断地摸索试验中苦苦寻觅着专属于自己的绘画语言。齐白石的绘画语言，最终能够走向独立成熟且自成一家，与他三上北京的过往经历，实际有着不可分离之势。而在齐白石自己有关变法的日记描述中，陈师曾的形象始终是缺位的。郎绍君先生对于齐白石衰年变法的判断最终中肯：

总之，齐白石的衰年变法，以创造新风格的大写意花卉为中心，带动山水、人物的变革，最后形成整个艺术风格意趣的升华。由冷逸、疏简、奇峭和单薄变为热烈、厚重、凝练而平朴。变法过程中有对明清及近代画家的借鉴，这些借鉴以综合改造为特点。

变法的成功，是以前40年的不懈奋求为根基的。没有前面的艺术生涯，不可能产生衰年变法，没有衰年变法，不会有齐白石的大器晚成。变法动机与目标的确立，与陈师曾的点拨分不开，但过分夸大陈师曾的作用不符合事实。整个北京的文化环境对齐白石的变革有更根本的意义。[36]

问题是，不仅后来的研究者在夸大陈师曾对于齐白石变法的作用，即便齐白石自己，也在公共领域夸大着陈师曾对于自己变法的作用，他又是出于何种目的?

作者系中央美术学院副教授

(文章选自《齐白石研究》(第五辑)，文章未完待续。)

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注释：

[1] 齐白石《庚申日记并杂作》，第14页。载于北京画院编：《人生若寄 北京画院藏齐白石手稿 日记(下)》，广西美术出版社，2013年，第239页。

[2]《癸卯日记》，第29页。

[3]《癸卯日记》，第29页。

[4] 同上，第245页。

[5] 同上，第246页。

[6] 同上，第254-255页。

[7] 齐白石：《白石诗草》，第52页。载于北京画院编：《人生若寄 北京画院藏齐白石手稿 诗稿(下)》，广西美术出版社，2013年，第371页。

[8] 齐白石与姚华、王梦白等陈师曾至交的关系颇为微妙，陈师曾在世时尚且可做彼此共聚一堂之纽带，陈逝世后则正如齐白石所言“师曾在日文酒诗画之交游，此时已分为东西两党”。参看顾雪涛：《齐白石与姚华关系考》，《贵州民族大学学报》(哲学社会科学版)2013年第4期。

[9] 齐璜口述、张次溪笔录：《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，第66页。

[10] 朱万章著：《陈师曾》，河北教育出版社，2003年，第203页。

[11] 参见卢莉：《湖南书画家对齐白石的影响——以夏寿田、尹金阳为例》，载于北京画院编：《齐白石研究》(第二辑)，广西美术出版社，2014年，第161-164页。

[12] 齐白石：《己未日记》，第13页。载于北京画院编：《人生若寄 北京画院藏齐白石手稿 日记(上)》，广西美术出版社，2013年，第187页。

[13] 朱万章著：《陈师曾》，河北教育出版社，2003年，第202页。

[14] 朱万章著：《陈师曾》，河北教育出版社，2003年，第203页。

[15] 万君超著：《近世艺林掌故》，浙江人民美术出版社，2017年，第232页。

[16] 齐白石：《萍翁诗草》，第2页。载于北京画院编：《人生若寄 北京画院藏齐白石手稿 诗稿(上)》，广西美术出版社，2013年，第127页。

[17] 齐璜口述、张次溪笔录：《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，第66页。

[18]《白石杂作》，第24页。

[19]《白石杂作》，第24-25页。

[20] 陈独秀《美术革命》，载《新青年》第6卷第1号。

[21] 余绍宋撰：《余绍宋日记》壹册，北京图书馆出版社，2003年，第628页。

[22] 郑逸梅：《艺林散叶》，北京：中华书局，1982年，第160页。另外一人为吴石仙。

[23] 王震：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年，第150页。

[24] 北京画院编：《北京画院藏齐白石全集 综合卷》，文化艺术出版社，2010年，第302页。

[25] 齐璜口述、张次溪笔录：《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，第72页。

[26] 引自李运亨、张圣洁、闫立君编注：《陈师曾画论》，中国书店，2008年，第226页。

[27]《癸卯日记》，第17页。

[28]《己未日记》，第22页。

[29]《己未日记》，第22页。

[30]《己未日记》，第24页。

[31]《己未日记》，第24页。

[32]《己未日记》，第24页。

[33]《己未日记》，第23页。

[34]《庚申日记并杂作》，第6页。

[35]《己未日记》，第33页。

[36] 郎绍君著：《齐白石的世界》，北京时代华文书局，2016年，第185页。

编辑 | 高  磊

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