图书馆见｜杨圆圆 + 栾志超：是艺术家，也是导演，还是母亲

栾志超：我想和你从你想要推荐的书聊起。一开始和你商议你想推荐的书时，你选择了四本，分别是蒋彝的《旧金山画记》、黄云特的《跨太平洋位移：20世纪美国文学中的民族志、翻译和文本间旅行》、彭小妍的《浪荡子美学与跨文化现代性：20世纪30年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者》，以及张真的《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》。我比较好奇你选择这些书的点是什么。《旧金山画记》你在推书视频中介绍过了，可以谈谈其他几本？

杨圆圆：《浪荡子美学与跨文化现代性》那本书我觉得很有意思。因为通常来说，我们都是通过某一个视角进行书写，但是，这本书是从多个城市的不同作者来写作的，有点像是一部群像片，可以看到同一时代有着浪荡子人设的几位作家的状态。

栾志超：以及那个时代的译者。

杨圆圆：是的，在那个特定的年代，作为一个译者其实本身就已经具有了跨文化身份的特殊性。那是尤为难得的一个全球化的时代，我们可以通过这本书看到那个时代游荡在几种文化和身份之间的先锋们。比如，刘呐鸥出生在中国台湾，又去日本留学，后来又在上海待了很长一段时间，最后神秘去世。我们在刘呐鸥的日记里经常可以看到大量的混语，中文、日语、英语夹杂在一起进行写作。此外，他还拍电影。

我对1930年代左右上海的文化生态是非常感兴趣的，以及同时期上海的电影行业。这就牵扯到张真教授的《银幕艳史》一书。我在美国见过张真教授一面。我当时因为创作的关系去查阅唐人街的历史，希望多拜访一些学者，特别是对早期电影史有了解且身在美国的华人学者。ACC（Asian Cultural Council）给我推荐了张真教授。我当时向她请教了许多和早期华裔女导演伍锦霞有关的问题。

她非常爽朗热情，她觉得我做研究的方式有点奇怪。因为，我并不是一个学者，是个艺术家，她也不知道我的研究之后会做成什么样子。我自己当时其实也不知道。我当时还在类似于挖史料的阶段，不知道这些史料会把我带到哪里。

我当时感兴趣的领域是海外华人女性导演。在当时，香港、上海以及海外的华人电影行业是密切相关的，彼此影响，互相竞争。这样一个大华语区的电影行业，尽管有的讲粤语，有的不讲粤语，但当时的影星和导演都是流通流动的。她们美学上也是有影响的。比如黄柳霜当时是在美国非常红的亚裔女星，她非常反战，认为中国人要自强。但她的人生道路非常曲折，出生在洛杉矶，登上荧幕的她作为一个华人女孩有着自己的明星梦，但却只能演刻板印象化的华人角色、蛇蝎女子。所以，能来到中国对她个人而言是有重大意义的。

她之前还跑去了欧洲，因为她觉得自己在美国无法选择角色。在欧洲，她成了文豪笔下的缪斯，包括本雅明都觉得她是来自未来的女子。但这其实也是一种将亚洲奇观化的欧洲视角。直到在旅途的最后，她来到了中国。她在当时去过上海，有一段非常精彩的影像就是她走在黄浦江边。这是美国电影和中国电影在当时非常有代表性的联系事件。后来，为了查海外华人的资料，我去到香港电影资料馆，发现当时各种报纸的相关报道非常多，呈现了当时几地之间的跨文化流通。

左上：黄云特著，《跨太平洋位移：20世纪美国文学中的民族志、翻译和文本间旅行》，江苏人民出版社，2012年

左下：彭小妍著，《浪荡子美学与现代性》，浙江大学出版社，2017年

右上：蒋彝著，《旧金山画记》，上海人民出版社，2019年

右下：张真著，《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，上海书店出版社，2012年

栾志超：你其实也是“居无定所”，除了辗转于各种文本和故事之间，也一直辗转于各大洲、国家和城市之间，直到疫情的出现，你的这种不停歇才暂停了下来。这些书中描写的这种跨文化流通成了无法重现的过去，不知道是否可以实现的未来。我最近的一个感受是，在今天这样一个情况下，特别是当下生活在国内的你和我再去讨论流动、移动的时候，倾向于将这件事情浪漫化。

杨圆圆：我的感觉是在我2018、2019年开始做研究的时候，国际间的关系就已经发生变化了。其实，世界的割裂不是在疫情之后，在我们的脚步被迫停止之后，而是在这之前就已经开始了。但我希望去回溯这种跨国的连接，尤其是通过文艺工作者的足迹，让这些地点产生连接。这种连接不仅仅停留在旅行或观光，去一些地方游走，对这些地方有一些浪漫化的想象，而是要带着更加深重的希望，就是把文化连接在一起这样一种更为强烈的使命感。

当然，浪漫化的、异国情调的东西在每个人身上肯定都有，是作用于每个人具体的生命经验的。但如果我们去回溯TA的工作，就会发现意义远不止于此。我觉得更加深重的意义是去思考我们能够彼此影响和连接的可能性。

栾志超：所以，其实从这个研究开始到拍摄制作《女人世界》这部片子，你更多地是要寻找这些历史中、现实中具体的人与人形成的一条轨迹，最终建立起的连接。

杨圆圆：这些串联的背后是有一个更为宏大的叙事，但是宏大叙事是不可能讲的。我觉得不存在宏大叙事这个事情。我觉得历史的切面太多了，是没有办法被概括的。你总是要寻找一个视角，这个视角肯定是单一的，或者甚至可以说是狭隘的。但是，你只能从这一个视角去讲述一段历史，不可能有一个整体性的叙事去谈论所有东西。

栾志超：存在这样一些人生经验，或者说多层次的人，TA似乎可以走过好几个切面。尽管讲述者的视角是单一的，但是TA的经历可以有很多交织点，有几个切面交织在一起的模糊地带，从而拓展出更大的外延，或者牵引出更多的线索。

杨圆圆：TA得是个时代的错位者。就我个人而言，我感兴趣的是有了摄影记录之后的这样一个时期。但是前两天我看到罗新教授新出了一本书，叫《漫长的余生》，讲的是一个经历了三朝的宫女，有非常丰富的墓志铭。但其实历史书写看不到女性，但当你翻墓志铭的时候，会看到平凡人、普通人的历史。

栾志超：有本书叫《追怀生命：中国历史上的墓志铭》，这本书就是通过30篇墓志铭把中国古代历史串了起来，其中不乏一些女性的墓志铭。还有一本书是专门搜集了各类女子的遗言，通过遗言来看女性的生死观，所处时代的思想文化，叫《遗言中的隋唐女性世界》。

上：罗新著，《漫长的余生》，北京日报出版社，2022年

左下：伊沛霞著，《追怀生命》，上海古籍出版社，2021年

右下：吕璐瑶著，《遗言中的隋唐女性世界 : 离形去智 无累乎物》，上海古籍出版社，2021年

杨圆圆：我突然想起来，我第一次觉得墓地是一个亲切的场所，是我在巴西的时候很随机地跟着查到的资料去了一个摄影师的墓地，而且真地找到了。有意思的是，他的墓上竟然刻了个相机。我当时就觉得超级亲切。后来我去城市资料馆，遇到一位当地人。他是个写家谱的，他说自己的工作就是走访各种各样的目的地，寻找人们留下的谜语。某种程度上，我觉得我后来做事情的方式和他很像。他说，“我觉得自己是个侦探，所以我觉得我的工作很有意思。”我说，“我也觉得，但也非常非常难。”

所以在美国研究唐人街历史的时候，听说哪儿有什么家谱大会，我立刻就报名去了。后来我就发现，美国华裔都特别热衷于研究自己的家谱。越是移民海外，越想搞清楚自己的根在哪儿。他们大部分都不会中文，但父辈移民过来留下的资料都是传统汉语。我就莫名变成了家谱大会中的翻译，帮他们翻译墓碑、墓志铭之类的。

上：阿雷格里港通讯博物馆顶楼的报纸资料馆

摄于2015年，收录于《在视线交错之处》附录 

下：一名工作生活在阿雷格里港的家谱研究员

摄于2015年，收录于《在视线交错之处》附录 

杨圆圆｜图片提供

上：阿雷格里港墓地

摄于2015年，收录于《在视线交错之处》附录 

下：Ferrari家族的墓碑

摄于2015年，收录于《在视线交错之处》附录

杨圆圆｜图片提供

栾志超：我其实特别好奇你每次是如何从对一个人或一个故事的兴趣发展成一整个大的项目的。我觉得你永远都有一种巨大的热情投入其中，这几天你在兴高采烈地说自己对什么特别感兴趣，过段时间，你就已经挖出一堆材料；再过段时间，一个创作就快成型。我看到的是你特别沉迷其中，你个人的经历和心境是怎样的。

杨圆圆：其实特别肤浅，我觉得自己特别像一个迷妹。我觉得人得有激情和好奇，这是人生中非常重要的事情。

栾志超：但你的热情好像从没被任何事情浇灭过。从《视线交错之处》到《大连幻景》，再到《上海楼》和《女人世界》，你每次都好像有全部的热情投入其中。

杨圆圆：我也有中间跑路的情况，有个别项目因为临时有了别的事情，做了一半就搁置了。但我其实真的肤浅，我经常因为兴趣开始做研究，但我又无法像一个历史学者那样进行严谨的研究，而是用自己感兴趣的东西铺垫出一个有趣的时代图景。我感兴趣的是走进这样一个拼图式的世界。真正关键的是我走着走着遇到一个人，然后我追着这个人的足迹。但在追逐的过程中不一定是关于TA的个人故事，而是我围绕TA展开的一系列想象，其中还夹杂了我对一个时代的研究。最终，很多东西杂糅在一起。因为一个人、一个事永远都不是单一的，我乐在其中的是这样一个过程。

而且，我看起来好像是在不同的事，不同的人之间走来走去，但我觉得我从高中到现在就没变过。我高中的时候想写一部小说，内容是有一间旅社，旅社住进了形形色色的人，来自不同的地方，有着不同的背景。他们在这个地方短暂停留，发生了一些彼此交织的故事。这听起来是不是很熟悉？我有时候会觉得从那之后我一直都在做差不多的作品。而且，你听我说过无数次的保罗·奥斯特，我真地特别喜欢这个人，也特别喜欢他的工作方式，但我从没把他的书读完过。我觉得凭着我通过他的作品对他的想象，他可能就是我特别想成为的一种创作者的状态。

栾志超：我同样好奇这样的工作什么时候收尾，就是这个想象在什么时候就可以结束了。比如像《大连幻景》，你怎么判定这个故事的讲述可以结束了。还比如《女人世界》，我觉得如果Coby没有去世的话，你可能会一直拍摄下去。

杨圆圆：大多数时候都是客观原因。我很喜欢布朗库西，他有一句话就是，做雕塑最重要的就是你知道什么时候停。但我不是那种从头到尾在自己的世界做创作的艺术家，我是拍别人的故事，我经常不知道什么时候该停。但我觉得拍纪录片，用镜头讲故事，其实就像是真实生活中人与人命运的交织，就是我和你之间发生了一段事情。这段事情什么时候结束？疫情发生了，我去不了美国了，就只能停了；我要做展览了，这件作品的时间就到了。我觉得什么事情都有它发生的最好时机，到时候就是到时候了。

栾志超：尽管工作方法类似，但《女人世界》和之前的创作还是有很大不同。比如像《大连幻景》以及之前作品中的整个时空其实都是虚拟的过去的时空，你其实无法和故事中的人真正相处。

杨圆圆：《女人世界》对我来说比较特殊，开启了一扇新的大门。以前的作品中虽然有各种各样的人，但他们都是在故纸堆里；但《女人世界》是我真地和一群人相处，共同经历一段人生时光。我进入到一个时空，遇到了真地从那个时空来的一群人，过去和现在交织在一起。所以这件作品的出发点和最终抵达的一个东西是非常不一样的。

栾志超：你的描述给我的感受也不一样。比如谈起《大连幻景》，我感受更多的是你从这种工作方式当中获得的乐趣；但谈起《女人世界》的时候，你更多的是在说这些人。

杨圆圆：这些人以及她们的经历，这些都可以从特别学术的角度去讨论。但这些都是背景，我觉得真正特别吸引人的，真正核心的是她作为一个当下的人在经历了那么多困境的时候，仍然是一个生命力旺盛且充满热情、生动幽默的人。她的一个笑容就化解了她所面对的很多愁苦，她为什么长寿，为什么美丽，这是我觉得特别吸引人的地方。

栾志超：对，Coby打动我的也是她在经历了时代的风云变化，文化的隔阂交融之后，仍然是她自己，她仍然保持着她最核心的东西。

长片《女人世界》剧照（预计2023年发行）

杨圆圆｜图片提供

杨圆圆：我其实觉得比较复杂。她一生都是一个表演者，有很多在镜头前表演的时刻，也有很多真情时刻。在我差不多结束剪辑的时候，我特别感伤，因为她生命中有那么多东西，但那一刻我突然觉得自己离她特别远——尽管作为一个纪录片作者我拍了她很久，直到她去世，但我还是那么地不了解她。所以，一切都是我们所看到的那样吗？我会有这种感觉。

我觉得纪录片特别有意思的一点在于，镜头确实有可以刺穿现实的时刻。我们每个人在自己的日常生活中完全不会注意到的点滴，被很客观地在纪录片中记录了下来。但纪录片作者也很可怕，因为我们在玩弄这些被记录下来的真实时刻，我们把这些时刻拼贴成了一个所谓的“真实”。

栾志超：所以，《女人世界》的拍摄制作方式也跟之前的创作不一样，更多的是一种纪录片的、电影行业的制作方式。

杨圆圆：是，以前我搞创作就行了，这几年开始做电影就完全面对另外一个系统。但我其实一直都是处于两个系统中间的一个状态。我这两年花了很多时间在学习这些东西，包括作为一个制片该有的知识。在拍摄《女人世界》的过程中，我其实一直处于极度亢奋和极度崩溃的边缘这两种状态之间。

栾志超：拍摄是在疫情前，2018年和2019年的时候。你之前也问过我回溯过去这几年的感受，我觉得2018年算是最后的理想状态，一个节点，2019年开始进入新的现实。整体环境发生了很大的变化。但你2018年和2019年的大多数时间都在美国。

杨圆圆：2018年我在美国驻地半年，在这期间，我爸爸生病了。后来，我们的杂志《艺术世界》也要停刊。我爸爸是在《艺术世界》2019年初的停刊派对之后走的，当时我人在上海。所以，我的人生突然要面对很多跌宕起伏。但我立刻要面对的是我还要做“大连幻景”的个展。我2017年开始做这个项目，但2018年在拍摄了大量素材之后，我就去美国驻地了。所以中间就间隔了一段时间，现在我又要收尾这个项目。其实，我当时有一个多月的时间什么都不想做。后来，我突然有了一个巨大的反转，就觉得像要抓住救命稻草似的去做《大连幻景》这个作品。我觉得我只能靠做这件作品，才能让自己感觉好一点。

因为发生了所有这些事情，我当时想立刻去美国继续拍摄。所以，我2018年到2019年其实没有停下来，也没有机会去想。我要么极度悲伤，要么极度感动。在拍摄的过程中，我也是几乎天天开机。现在想起来觉得自己丧心病狂，所有的工作都是自己一个人干，既要当导演，又要安排行程，要么是我跟着一群奶奶们跑，要么是我带着她们跑。每天晚上我把所有东西铺一地，自己存拷贝。我睡前还要看当天拍摄的素材，才知道第二天拍什么。我也没有时间做拍摄计划，就觉得什么都该拍下来。只有极其偶尔的时候觉得今天必须要停下来想一想下一步的规划。所有这些事情都让我处于一种特别开心的状态，同时又情绪饱和。但其实拍片子的时候我经常特别想哭，因为我知道所有这些都是转瞬即逝的状态——我拍摄的对象是一位高龄人士，我知道她随时都处于自己生命的最后时刻。

后来处理素材时，我才知道拍摄过程的粗心大意会给后期带来很多麻烦。一个人的工作很难面面俱到，就比如当时录音的时候我不知道用时码器，我一个人也经常顾不上打板，这就给后期增加了很大难度，因为录音和画面的同步要多花许多时间处理；而且经常因为匆忙，空镜拍的不够。这些都给我的剪辑增加了难度。但其实真正的难还是非常实际层面的跨行业带来的难，不是创作遇到难题这种有意思的事情了。在这个过程中我极度烦躁，非常想放弃，感觉自己特别像个涉世未深的小孩，突然被扔进了险恶江湖。

杨圆圆：是，创作的部分。在艺术行业，作为一个艺术家，一般先做作品的部分，再做展览的部分，创作者可以掌控很多，销售的这个部分可以全权交给画廊。但是做电影的话，尽管拍摄和后期制作的部分是可以掌控的，但是宣发的部分如果没有一个专门的团队，你本人也是要深度参与其中，但这个部分就不在掌控之中了。

所以，常规意义上的电影行业没有任何东西是一个人做的，一件作品是多家公司共同拥有的。导演、摄影、剪辑等等所有人都受雇于出品方。而《女人世界》的前期工作还是比较像是一个“独立电影”的制作规模，一开始的制片工作都是我自己完成。但这对我来说，也是一个特别重要的学习过程，一个既当导演又当制片的过程。经过这个过程，我现在更加知道我想干什么哪部份工作，不想干哪部份工作。现在的新项目，有出品方、资金和团队，可以有了一个更合理的分工。不过，我觉得电影行业里面自由度最高最有意思的可能还是短片。因为短片的制作不需要特别多钱，不需要特别大的团队，可以轻松的有一个艺术创意，可以去参加电影节，然后成为一个实现长片的路径。

但更多时候，我觉得我还是更喜欢像一个艺术家一样做事。我也希望一个东西的出口可以有多个，比如一个项目的一部分是电影、一部分是艺术作品，它可以呈现于展览、电影院又或者是别的各种空间与容器，我不愿意进行限制。比如《相爱的柯比与史蒂芬》我觉得就是一个短片，而不是艺术行业的影像创作，但如果我把这件作品放到我整个关于唐人街的作品脉络之中的话，那它就又应该出现在美术馆而非电影节了。

滑动查看图片：《女人世界》拍摄花絮

图1：短片《相爱的柯比与史蒂芬》与长片《女人世界》的拍摄花絮（2018.09 哈瓦那）

图2：长片《女人世界》的拍摄花絮（2019.09 上海外滩美术馆）

图3：长片《女人世界》花絮（2018.09 哈瓦那机场）

杨圆圆｜图片提供

栾志超：《女人世界》后期制作期间恰好是一个外部环境和你自己生活经历重大变化的时期，一方面是疫情之后的世界，一方面是有了孩子，成了母亲。

杨圆圆：我哪儿也去不了，这件事情其实对我来说是最大的变化。我从来都没有这么长时间哪里也去不了过。但好在一方面我在做《女人世界》的后期，一方面又生了孩子，还有一个时机恰好的事情是我接到了伦敦Asymmetry艺术基金会的委任，拍摄一部有关中国当代艺术的纪录片。接过这个片子的委任，仿佛是一个恰到好处的完美时间点，仿佛过往人生的所有经历似乎都在一起了——多年来在《艺术世界》杂志编辑的经验，多年来当代艺术行业中作为艺术家的经验，近些年转行拍纪录片的经验——这些经验叠加在一起，成为我拍摄这部纪录片的“武器”。同时，我很开心可以呼唤很多朋友加入团队一起工作，我第一次有了一个好的团队，好的出品方。对于这一切的发生我真地充满感恩，否则在这个被困住的当下处境，我可能会陷入很长的困顿期。

除了Asymmetry艺术基金会的项目，我也接到PSA的委任来拍摄展览的纪录片。拍这些艺术行业纪录片的过程特别有意思，因为我突然变成了一个纪录片作者来拍艺术行业，我第一次近距离地，真切地知道了艺术家到底是怎样的状态。比如，在拍摄纪录片的过程中，我可以见证那种我很向往的、但是自己永远都无法成为的那种一直在画画的艺术家。我站在相机旁，像一只隐藏在墙上的苍蝇，默默观察她们的工作状态。又或者，我可以因为纪录片而去和行业内的前辈们打开时间胶囊的对话，交流他们经历的社会变化和时代变革。

栾志超：疫情期间，同时又为人母，生活和工作的心境会有所不同吗？因为我这段时间读了Sally Rooney的Beautiful World, Where Are You?这本书是她在婚后、疫情期间完成的。书里有两位女主角，一位叫Eileen，一位叫Alice。她们俩一直邮件往来交流她们对当下文化、政治、宗教、情感、哲学的种种观点。书的最后，Eileen给Alice写了一封信，信中说到因为疫情的原因，她们已经很久没有见面了，她要结婚了，她怀孕了。尽管她从没想象过这些，她也不知道未来的世界会不会变好，但是这些事情就这样发生了，她仍然觉得是开心的。尽管我觉得这本书有点像是写给成年人的美好童话，但读着这封信我仍然觉得安慰不少。

杨圆圆：我也是先怀孕，觉得一切既来之则安之。我有一种发生了的都是最好的选择，我怀孕了，这是目前的境况，我也没有想其他的可能性，觉得这就是最好的。当然，对于世界的担忧和顾虑肯定都是有的，但我觉得想这些也是没用的。这件事情让我对时间、生命、人的感受和感情所有这些东西有了一个新的理解。我觉得我的工作一直都是在面对时间与人之间的关系，我感觉自己的人生进入了一个2.0的版本，而且这一切还在发生。

在这个过程中，我也会很随性地有一些创作。比如我怀孕的时候，我特别想把我和她共同拥有的这段回忆留下来。作为一个影像工作者，第一次看到她在我肚子里的第一张影像，我特别震撼，我第一次在荧幕上看到了一个来自我身体的移动影像。后来，我拿了一包我爸爸的遗物，里面有一段录影带。我转码之后，发现拍摄的是我人生的第一段移动影像。影像中的我还没开始说话，那是1990年底，我指着电视。电视里的画外音是说当时有甲肝病毒，人们要做好防护。那一瞬间我就有一种巨大的穿越感。我经常觉得我们的感受本身其实最终远远超越一个作品所能承载的，感受本身要比作品丰富的多。

《给未来的回忆》，2020年  

杨圆圆｜图片提供

栾志超：孩子的性别会是你为人母的关切吗？

杨圆圆：我不知道。说句实话，我一方面特别开心是个女孩子；我特别开心作为女性，我们可以有我们的特质；我也特别喜欢女孩子。但另一方面，我又特别担心她作为一个女孩子生存在世界上的安全问题，等等。

栾志超：孩子的父亲会有这种担心吗？

杨圆圆：他是有理解女性能力的男性，这是我们两个人在一起很重要的一个基础。我们教育了彼此很多东西。站在一个女性的角度设身处地地去理解，其实每个女孩子小时候都或多或少地遭遇过骚扰。父亲对这件事情是没有概念的。但他能够通过我，通过身边的朋友获得新的视角。我觉得我们每个人都应当让身边的男性试着去理解，而不是直接批评他们不懂，因为我觉得中国的教育也没有提供这样一个渠道让他们去换位思考。在中国的传统教育里，一个男性如果站在女性的角度去换位思考是很糟糕的，没有男性气概的。我觉得这需要每一个女性的努力。

栾志超：你说的和上野千鹤子在《从零开始的女性主义》里提出的“一人一杀”类似，就是把世界来个翻天覆地的扭转是不现实的。女性要“一人一杀”，从影响身边的男性，影响自己的丈夫开始，重新教给他新的理解身边人，看世界的方式。

杨圆圆：另一方面，女性也要自我教育。因为我拍了《女人世界》，很多人就问我对女性主义怎么看。在我眼里，女性主义不仅仅关乎性别，它其实是个视角问题。也就是说，你要去关注那些被忽视的群体，给予这些群体以关怀，站在更有同理心的视角去理解世界上的很多事情。

栾志超：是的，我们接受的教育更多是认同，而不是共情。而认同又鼓励向上认同，而不是向下、向弱认同，这就划定了彼此之间的边界和区隔。

杨圆圆：所以，我理解的女性主义视角，应该是更宽广和温柔的一种视角，是化解固化边界的视角，超越二元性别的视角，从一些点滴开始影响和传播。

*文中除特殊标明，其它图片均源自网络

到访者简介

杨圆圆

杨圆圆（b.1989，北京）是一名视觉艺术家与电影导演，她通过影像、摄影、艺术家书与表演等多种媒介叙事。她于2013年毕业于伦敦艺术大学并获摄影本科学位。作品曾展出于CHAT六厂（香港）、外滩美术馆（上海）、上海当代艺术博物馆（上海）、时代美术馆（广州）、时代艺术中心（德国）、华美艺术协会456画廊(美国）、Art in General（美国）、乌拉圭当代艺术中心（乌拉圭）、木木美术馆（北京）、三影堂摄影艺术中心（北京）、金鹰美术馆（南京）、四方当代美术馆（南京）、OCAT（北京、上海、深圳）、AIKE（上海）、Modern Art Base（上海）、上海城市空间艺术季（上海）等。

曾获ART POWER年度艺术发现大奖（2019）；亚洲文化协会奖助金（2017)；新锐摄影奖提名(2016)；华宇青年奖提名(2016)；法国阿尔勒摄影节作者书奖(2015)；Magenta基金会Flash Forward摄影奖（2013）；三影堂特尼基金奖(2012)。

她的短片电影《相爱的柯比与史蒂芬》入围多部国际电影节包括美国亚特兰大电影节、卡姆登国际电影节、亚美国际电影节、台湾国际女性影展等，并于2021年发表在《纽约客》。她的首部长片《女人世界》在海内外受到广泛关注，并在平遥国际电影展、Doc Edge纪录片节、CNEX华人纪录片提案大会、山一国际女性影展等节展的产业单元取得奖项与好评，该影片将于2023年面世。

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