约瑟夫·科苏斯 （Joseph Kosuth）：艺术中的知识与哲学力量｜AR艺术家
扎根纽约推动观念艺术新浪潮
1965年，科苏斯搬往纽约就读视觉艺术学院（School of Visual Arts），这时的科苏斯已经开始反思并质疑绘画图像所具备传达意义和思想的功能，并转往探索在艺术创作中运用语言的可能性。不久后，科苏斯便放弃了绘画，全然步上创作观念性作品的艺术生涯。科苏斯在当时将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词条的说明文字复印出来，将三者一同进行展示，作品题为《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965）。这件现由纽约现代艺术博物馆（MoMA）所收藏的作品，可说是科苏斯最具代表的创作之一，也成为了观念艺术的经典之作——其中照片象征着人的形象思维，词典文字则象征着人的语言逻辑思维。科苏斯所要表达的核心观念为：艺术品之所以成为艺术品，并不存在于所运用的媒介材料，也不是美学整体性或呈现方式。椅子，这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”，但无论是实物的椅子，还是通过艺术手段再现出的椅子“幻象”，都导向一个最终概念——观念的椅子，即通过文字对椅子的定义。
《一把和三把椅子》，1965，纽约现代艺术博物馆收藏 / © 约瑟夫·科苏斯 - 致谢艺术家和纽约现代艺术博物馆。
1967年，随着科苏斯的名声与日俱增，纽约视觉艺术学院创始人兼校长西拉斯·罗德斯 (Silas Rhodes) 将他从学生名单中除名，但随即聘任他为教师。这项任命引起了教师们的反抗，因为在许多教师眼中他一直是一个破坏性的存在。 科苏斯在校外的活动也是促使他破格升为教师的原因，其中包括他组织河原温（On Kawara）、汉娜·坦波文（Hanne Darboven）等人共同创立了普通艺术博物馆(Museum of Normal Art)，以帮助更多青年艺术家拥有展览的机会，对抗当时被垄断的展览环境。同年间，科苏斯也组织了「非拟人化艺术」（Nonanthropomorphic Art ）、「普通艺术展」（Normal Art）以及「十五人呈现他们最爱的书」(Fifteen People Present Their Favorite Book）等多场观念艺术展览。值得一提的是，科苏斯在他伴随展览的文字中写道：“真正的艺术作品便存在于那些思想中。”（The actual works of art are the ideas）。
「约瑟夫·科苏斯：第二研究」1968-1974 展览现场，芝加哥大学文艺复兴协会，1976 / © 约瑟夫·科苏斯 - 致谢艺术家和芝加哥大学文艺复兴协会。
「约瑟夫·科苏斯：第七研究」，1970，纽约中国城广告牌 / © 约瑟夫·科苏斯 - 致谢艺术家。
他当时也展出了名为《题目（艺术作为思想的思想）》（Titled (Art as Idea as Idea) ，1966-68）的重要系列作品。这一系列作品由围绕现代艺术现况而非视觉形象的讨论作为核心，展中将艺术辩论中常出现，包括“定义”（definition）、“物件”（object）、“表征”（representation）以及“理论”（theory）等词汇的词典定义复印成图片并放大展示。这系列作品体现出艺术家所秉承的“艺术就是创造意义”的理念，并搭起艺术与语言之间的桥梁。如今《题目（艺术作为思想的思想）》系列作品也分别藏于纽约现代艺术博物馆（MoMA）、古根汉美术馆、惠特尼美术馆等重要美术馆机构的永久馆藏之中。
开创哲学后现代艺术新篇章
作为将思想根植于自己艺术实践的艺术家，科苏斯也一直在艺术生涯中为众多小众艺术出版物撰写文章并担任编辑，建立起一套将艺术与美学分离的哲学，通过其观念艺术的创作审视现代艺术在社会中所扮演的角色，以及人们赋予艺术品意义的背后所隐藏的意识形态。他于1969年在Studio International上发表了一篇由三个章节组成的开创性论文——《哲学之后的艺术》（Art After Philosophy），文中将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。可以说，《哲学之后的艺术》对于观念艺术的完整定义和体系建构来说，与观念艺术作品等同重要。美国著名哲学家、艺术评论家阿瑟·丹托（Arthur Danto）甚至提出这篇文本“本身可能就已经是一件艺术作品”。
艺术家试图打破且重新定义长久以来西方艺术史中，艺术品作为承载审美体系的“物件”此一观念，并期待艺术家将更多的注意力放在艺术所能传达的思想观念，而不是制造“永恒经典”的艺术品。他在文中写道：“所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚（Marcel Duchamp）的“现成品”（Ready-Mades）出现后，艺术的焦点就从形式转变到需加以说明的内容之上。这意味着艺术的本质，从具体物件转变为承载思想的功能。这个转变，无论从外观还是‘观念’，就是当代艺术的开端，也是观念艺术的起点。自杜尚之后的所有艺术形态都是观念的，因为艺术只在观念上存在。”
科苏斯追溯杜尚“现成品”艺术思想作为观念艺术的源头，这之中强调了艺术的价值在于思想创意，而不是体现于最终所展现出的物品是否具有美感。因此在其创作理念中，科苏斯一直反对赋予某一媒介以特定意义，他否定艺术的冲击力只源自视觉效果，并试图通过其打造出的艺术体系建立人与世界的「非视觉」关系。科苏斯也是最早开始运用挪用（appropriation）作为创作策略的艺术家之一，他从许多对当代文化产生深远影响的理论家和文学家的著作中汲取艺术灵感。他认为这些文本的声音是具有’权威性’的，而他们的意义独立于科苏斯作品所构建的意义，但同时被艺术家运用来生产他自己作品的意义。
这样的创作手法，也能在科苏斯的近期作品《引语时钟》（Quoted Clocks，2020）中体现，艺术家使用实体时钟、以最为具象并令人熟悉的方式将时间的概念视觉化的呈现，而每一个时钟上则都引用了著名思想家的关于时间的名言。随着特制的时钟指针在两个方向以不同的速度移动，每一个时钟都在讲述不同观点的时间，没有一定标准。通过将时钟从其功能性的语境中移除后，并将同样取自其他语境的“引语”相结合，这些有着引语的时钟进一步强调了我们对持续流逝的时间，在种种认知上的有限、不足以及过多诠释。而观众无论是整体地、还是单独地分别观察时钟，也只能瞥见其实也不只是单纯在流逝的某个瞬间。《引语时钟》可说是艺术家对生命中时光流逝的不断反思，同时也邀请观众省思自己的生命经验，并去质问究竟人类的意识是什么，以及在意识之中时间的意义又为何。
「存在主义时间」展览现场，阿尔敏·莱希 - 巴黎，2022 / © 约瑟夫·科苏斯 - 致谢艺术家和阿尔敏·莱希。
以语言的哲学翻新艺术表达
引人省思的语言文本与哲学思想也作为贯穿科苏斯至今长达六十年艺术生涯中，最为关键的艺术元素。追溯至1969年，科苏斯于当时担任《艺术与语言》（Art - Language）杂志的编辑。作为一本实验性的艺术刊物，《艺术与语言》提出了在观念艺术的框架内，艺术的创造和理论的创造应当被视为不可区分的一体两面，而文本的加入代表了当代艺术实践中一个重大的观念性突破。1971 年起，科苏斯在纽约新大学社会研究学院（New School for Social Research）跟随人类学家诗人斯坦利·戴蒙德（Stanley Diamond）和鲍勃·斯科尔特（Bob Scholte）学习人类学和哲学。也潜移默化了往后的艺术发展。科苏斯也一直致力推动观念艺术学术研究的深入探讨，于1975-76年间创办并担任先锋艺术哲思刊物《狐狸》（Fox）的联合编辑，1977年至1978年间则担任《马克思主义观点》（Marxist Perspectives）的艺术编辑。
《Art-Language Magazine》（艺术与语言杂志）
深受哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的语言学研究影响，当众多艺术家在对艺术媒介在创作中的地位和“自我表达”观念等问题进行思考时，约瑟夫·科苏斯则选择了从文字语言进行挖掘，开辟了一条新的艺术途径，建立新观点。科苏斯一直孜孜不倦地将自己对语言与艺术之间关系的探究，实验着“意义”是如何在文字和艺术创作之间相互作用而被产生，并以装置、展览、出版物等多元形式展示。科苏斯通过艺术所发展出的这些不同形式的“语言游戏”，更是经常以霓虹灯作为媒介进行创作。五光十色的霓虹灯，这一媒介同时将艺术家的实践与传统艺术形式分割开来，又在艺术与广告及大众文化之间构建了一种微妙的联系，不矯飾且平易近人——就这层意义而言，科苏斯将他的霓虹灯视为一种“公共书写”的形式。
约瑟夫·科苏斯
《四种颜色四个字》1966
紫、红、黄、蓝色霓虹
10 x 197 cm
其创作于1965年的《五个五（致唐纳德·贾德）》（Five Fives (to Donald Judd)） 被认为是科苏斯开始探索霓虹灯系列作品的起点之一。这件由霓虹灯管弯曲加工而成的英文单词从数字“1”到“25”组成。作品排列成五行，每行分别有5个数字英文单词，每行的长度都是由单词的长度所决定的。这件作品堪称典型的观念艺术作品，作品内在包含的内容决定并形成了作品外在的形式。从1到25的数字中，艺术家企图引发观众对这些数字的思考，究竟艺术家为什么要选取这25个数字，以及为什么以英文书写数字的形式进行。而科苏斯也提到，作品中的霓虹灯管颜色并没有刻意选择，皆为霓虹灯的基本原色，是顺从材料最“自然”的样貌。
《五个五（致唐纳德·贾德）》，1965，阿姆斯特丹市立博物馆收藏 / © 约瑟夫·科苏斯 - 致谢艺术家和阿姆斯特丹市立博物馆。
而阿尔敏·莱希画廊也于2018年的纽约弗里兹艺博会，于展位上聚焦科苏斯的霓虹作品《1984（奥威尔）》。作品《1984（奥威尔）》由一系列不同色彩的霓虹灯组成，写着：“什么口信？”（Any Message?）。科苏斯取材于英国著名小说家乔治·奥威尔（George Orwell）的未来主义小说《1984》：小说讲述了一个没有思想自由的悲剧世界。在这件装置中，这个简单的问句在8种不同的颜色中同时呈现，带来了同义反复的意趣。面对重复出现的“什么口信？”提问，艺术家邀请观众主动地思考和挑战当前的艺术、文化及社会现状。
约瑟夫·科苏斯
《1984（奥威尔）#1（装置版本）》2018
暖白、钴蓝、绿、橙、粉红、红、紫和黄色霓虹
尺寸可变
正如艺术家自己所说：“对我而言，艺术的本质已成为对艺术本质的质疑。然而，各种权威的化身显然阻碍了这种质疑的进程。文化所产生的意识会构建现实世界以及未来。我们如何在文化中创造意义对此非常重要，艺术则是这一过程中的重要组成部分。在这一方面，我认为我的作品使艺术本身显现出来：观众必须通过质疑才能够看到被显现的东西（即对艺术本质的质疑）。”《1984（奥威尔）》的八色霓虹灯管装置作品，也在今年被艺术家延伸由中英文共同组成，并前往中国展出。在当下多变化的大环境之中，艺术家所提出的批判性思考精神，也显得更为贴切重要。
正在展出｜阿尔敏·莱希 - 上海
「白板（14次）」
2022年8月12日 — 9月17日
约瑟夫·科苏斯也于1993年获得威尼斯双年展成就奖（Menzione d’Onore）奖；1993年获得法国政府颁发的艺术与⽂学骑⼠勋章等。1968年，他获得了卡桑德拉基⾦会的资助。1999年6⽉，法国政府发⾏了⼀枚3.00法郎的邮票，以纪念他在菲亚克的创作。近年来，科苏斯更是接受包含来自比利时皇家美术博物馆、巴黎卢浮宫和柏林新翻修的联邦议院大楼等大型公共机构的艺术委托。他自1967年至1985年间任教于纽约市视觉艺术学院以来，也一直在各地知名学术机构担任客座教授，包括耶鲁大学、普拉特学院和牛津大学等，目前于威尼斯建筑大学担任教授。2001年，他获得了意⼤利博洛尼亚⼤学的哲学和⽂学博⼠学位 （Laurea Honoris Causa）；2003年获得了奥地利共和国对科学和⽂化成就的最⾼荣誉，并于 2012年选⼊⽐利时皇家学院。科苏斯享誉世界的作品已经成为包括俄罗斯莫斯科多媒体艺术博物馆、瑞⼠瓦特的图尔⾼艺术博物馆、瑞⼠苏黎世的装置艺术之家（Haus Konstruktiv）和澳⼤利亚墨尔本的澳⼤利亚当代艺术中⼼等机构的个展主题。科苏斯作品被主要的私⼈和公共机构收藏，包括纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特博物馆、纽约古根海姆博物馆、纽约惠特尼美国艺术博物馆、埃因霍温范阿贝姆博物馆、阿姆斯特丹斯特莱克博物馆、法国巴黎卢浮宫博物馆、墨尔本维多利亚国家美术馆、悉尼当代艺术博物馆、巴黎蓬⽪杜中⼼和罗马国家现代艺术馆等。
「约瑟夫·科苏斯常设展」展览现场，马格里特博物馆，2019 / © 约瑟夫·科苏斯 - 致谢艺术家和马格里特博物馆。
纵观科苏斯观念艺术作品，正如他在《哲学之后的艺术》文中所提到的：“在哲学和宗教之后的这个人类阶段中，艺术也许就是满足另一个时代所说的‘人类的精神需求’或者换句话说，艺术所处理的是‘物理之外’的事物的状态，而哲学则必须作出结论。艺术力量就在于，前面一句话甚至就是结论，但不能为艺术所证实。艺术的唯一要求是为了艺术。艺术即是艺术的定义。
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