尤勇个展｜现场和对谈

尤勇个展

Tang Contemporary Art, Beijing Headquarters Gallery Space

B5, Yard No.3, Jinhang E. Rd., Shunyi District, Beijing

陆向怡：你的作品通常是以写生为主，这在当下来说是十分特殊的，这种方式很古典，在东方和西方都可以追溯一条线索，这种写生传统，对你的影响应该是直接的？

我以为西欧绘画史有两次重要转折都和写生（paint from life）相关。一是中世纪向文艺复兴过渡的阶段表现出“写生”的含量增加。文艺复兴传统的作品里，写生取形色以服务作品，使绘画的形和色可信，这种现实性逐渐冲淡中世纪风格的平面性与装饰性，以至于影响到图式和美学的现实化。第二个转折在于十九世纪中叶之后，伴随照相术的冲击，画家追求其外的可能性，写生被侧重来表达难以捕捉的视觉色调和情绪。随之而来的“流派大爆炸”都和写生的能与不能相关，直至今日。我想，既然这两处历史转折与写生相关，都表明了西欧画家对经验和理性的倚重，以及他们对“真”的追求。区别在于，14世纪的真与19世纪的真，是一个真的不同面，还是不同的真？

我身上的写生，主体来自1950年代苏联学院的传入和本土化，以及改革开放后引入的、20世纪以前的西欧写实传统。这个写实传统在改革开放后受到美国文化的挑战，西方的绘画回摆向平面性和装饰性——这种类似中世纪的、反肉眼经验的，以观念性和风格创新为主的潮流。在语词分类的管辖下，成为“当代”的对立面。但是，我并没有因此抛弃这个传统，我想这是你说“很古典”、“十分特殊”的地方。

《而立之日的侧面自画像》，木板油画，42 × 30 cm，2018

陆向怡：你也提到了东方西方写生传统对“真”的理解，这种“真”在当下你是如何理解？除了对“真”的解理，还有什么是你所感兴趣的？

尤勇：这个展览中，《「言」与「真」的寓言》就是对“真”的思考，一个人在镜子前，而她的镜像却在对她说话，且画面的主次颠倒，镜像成为主角，实体之真自在却无言，这就是我对叙事之真的怀疑：一方面我们不得不用语言这个中介来沟通、指出真相或真理；另一方面我想要规避“言筌”对真自带的限制，即“得鱼忘筌、得意忘言”，用悟性和日常感性来调和语词的僵化。我想语言的腐化、污染，名不副实，词不达意，污染了我们的判断力。

《言与真的寓言》，木板油画，65 × 91 cm，2020

另外，肉眼代表的感官，到底在人类精神世界扮演什么角色，对于头脑而言，感官的精妙是否重要？光学视觉固然有欺骗性，但是它却是理性和逻辑的确定素材，当然在相对主义之下，寻找判断力的锚并达成共识并不容易。

此外，我对绘画语言内在元素之间的张力感兴趣。你会看到我的画常常风格切换变化，其实还是对内在和谐的一种摸索。道生两仪，这两仪之间，是人可以发挥自由的地方。

相比形成明确的风格和个人语言，我更关注的是作画时的心灵的状态——那些在杰作中点燃过观众的心灵，我也希望习得相似的心灵——这是我绘画最重要的目的。

关于写生，我想是因为相比“画照片”和“编着画”，写生让我的色彩判断有准头，能够心安。世界上有几种色彩体系，我的认识系统很难让我把光色的灰度和谐忘记。写生有题材的限制和表达的被动，但我想这是可以慢慢解决的。写生或不写生不矛盾，重要的还是情感的真挚和表达的烈度，有的人能用写生画出好画，有的人不能。

绘画分构思和塑造两个部分，写生只是塑造环节的一种方法，并不绝对，它在理性框架下提供相对可靠的参照系统，但武装了不同眼光的人，同样写生结果却很不同。所以关键在于以什么样的眼光，以什么样的心灵，面对怎样的问题。

《杨天真的梦》，布面油画，220 × 200 cm，2022

陆向怡：这次展览，作品的跨度很大，从最早2010年的《双双》这件人物写生作品开始，到最新创作的画室人物写生。这之间人物、风景、静物你都信手拈来。你是如何思考可以被绘画的“对象”？是否存在这个“对象”？

尤勇：其实我也很期待看一看自己的变化和方向，因为这些画平时在家也很少翻出来看，翻出来也摆不开。2010年有两个事情对我影响很大，一个是第一次随杨飞云和陈丹青老师出国看博物馆，第二是到山西写生，当时我逃了课去，因为那次逃课我丢了保研机会。双双是我的好友，中法混血，我们一起在山西写生，她后来经常给我做模特，我想写生时候的沟通，即兴判断更多，那张画用了一个拱门，又是外光，我记得画的很快，太阳很烈，双双手边的iPad都被晒得无法打开。

那会儿陈老师对我进行了调色盘革命，后来一段时期，我的调色盘颜色很少，绝不用间色，直到后来刘小东老师说我调色盘颜色太少。颜色少有个好处，就是色彩再现能力下降，调子统一，调色时选择少了，胆子就大了。

《双双》，布面油画，80 x 60 cm，2010

这几年，很多朋友长辈跟我聊起创作的时候，都谈到这个问题，大部分观众需要看到题材带来的信息。我此前的画都太自我，没有观众意识，也没有“作品意识”，觉得画画开心就足够了。2010年我在俄罗斯回北京的飞机上给陈丹青看画，他那时候就说我的作品缺“卖相”，我印象很深，我第一次听老师说画画是要卖的。在学校时我压根没有想过画画是要卖的，其实到现在这个问题还在影响我，我以为画画就是画画。

但我还是对人的样子有停不下来的兴致，而且必须面对面写生。一画照片我就不会了，凭空编着画我也不会。这种兴趣很难用道理解释，明知道这不是市场需求，但至少清楚这是我的需求。最近的画室人物让我满意的是一种稳定投入的工作状态，人一专注，事儿就好办了，能办好了。

能入画的“对象”，往往有双重标准，一个是在形式上能够赋予意味，一个是内容上能够赋予象征意义。因此，这个“对象”是通过“我”激发的，并非孤立存在。它必须进入我的语境。

陆向怡：你在2021年去新疆采风，创作了一批人像作品，可以聊聊这次的经历吗？你觉得不同地域、身份的人物刻画和表达有大的差异性吗？

尤勇：去年九月我去了喀什下面一个叫杏花村的小山村，在帕米尔高原上，气候条件非常恶劣，时而夏天时而冬天，那里有中国境内唯一白人血统的民族塔吉克族。我原本打算去画山，但每天下午突如其来的狂风和沙尘不允许我在外面多站一会儿。到那边的前半个月，我的鼻孔里一直是血，嘴唇都烂了，淋巴肿大伴随发烧。

但画画让生活很充实。我住在国道边上的孤零零的一栋楼里，每天起床坐车到村子里，找到一家人，进去画他们。老人们无法沟通，只能跟塔吉克中青年和孩子们用中文沟通。我画了二十多幅肖像，其中一部分是画中人和他们房外的景色。

《塔吉克父子》，布面油画，46 x 55 cm，2021

《帕米尔红（税务官阿衣帕热）》，木板油画，50 × 40 cm，2021

《金色的高山》，布面油画，46 × 55 cm，2021

他们的样子都很立体，分明，上手更容易。我记得在肉佛沙力家画她，我爬树摘下全村最后成熟的杏，好吃极了。她是一个非常能干的儿媳妇，照顾老人孩子。《金色的高山》中画的就是她的公公，背景我画了窗外金灿灿的高山；《戴白头巾的老妇人》是她的婆婆。而《高原红》中的女主角坐不住，我只好草草结束，画她家窗外的风景作背景时，她不知道什么原因突然发火，把窗户一甩，赶我出去不让画了，我当时非常紧张，还好她儿子过来劝说，我才勉强画完。《塔吉克父子》是我在村子里最后画的一幅，刚开始我画了一幅他们俩在树荫里弹琴唱歌的样子，但后来没继续画下去，又画了这张，把他们画在风沙天的背景前，背景中的山是他们家房后的山，荒无人烟，寸草不生，令人很绝望的空间。

过完国庆节，下了第一场雪，我就回北京转去浙江宁波画《写生海错图》了。我的肠胃迫不及待地回到海边吃海鲜。我去俄罗斯、美国、意大利、西班牙这些地方画过不少人，也在国内不同地方画过很多人，地域和身份的差别对绘画而言当然有差别，但我没有用不同的眼光去画，没有刻意强调差异化的表达，我希望可以如我所见，如其所是地表达，这种地缘和文化的差异，以及色彩、形体的普世性，观众自然会恰如其分地感知。

陆向怡：在你的绘画中，有强烈手感和即时性，当你面对绘画对象时，这种即时倾泻的对画面的构思和处理不同对象的手感，会逐渐形成某种绘画习惯吗？

尤勇：这对我而言，相当于“绘画性”的意思。手感和即时性是过往经验累积和当时感受刺激的混合物，特别是写生容易有一种时间的紧迫感，这种紧迫能调动人的潜能，做出事后难以复原的反应和行动，这是写生的魅力所在，从某种角度而言，正如赫拉克利特的经典论述——虽然是自己的河流，但却是自己不可再次踏入的同一条河流。

构图和图式生成是两方面，前者强调平面构造的投射，后者强调笔笔相生有机关系。现代主义的写生作画传统里，是两者逐渐适应，后者比重增加的，这意味着构图并不是死物，而是有机动态调整的结果，画中的每一个因素都有参与结构的权力，而这对画家打开感受能力、协调画面无数势力均衡的要求又提高了。但并非前者不重要，前者是搭好稳固的脚手架，后者是因地制宜的创造张力，制造和谐。有的人喜欢走险棋然后救得回来，有的人四平八稳，有的人干脆放任，这是由性格决定的。我属于折衷的。而且即时写生的调整考验胆识，有时候需要牺牲已经比较满意的已经完成的部分。

至于它是否会成为习惯，这意味着风格是否成熟稳定，绘画语言是否形成自己的面貌。但对于我自己而言，探索语言的种种可能可能优先级更高，对自己而言更加享受这个过程。形成风格明显的东西意味着眼光和判断力的固定，我常常倾向于打破、切换和走向另一面去看看，而不是呆在一个习惯里。当然，这对市场的稳定风格期待是不友好的，这种选择相当个人独断。我有时候期待并说服自己，让成熟过程拉得更长、更慢一些，容得下更多养分滋养，但同时我也担心这样做是否会超过某种限度，反而耽误成熟。凡事得讲究个分寸嘛，艺术就是个分寸，说不清道不明的，但分寸一对，自然就被认出来了。

陆向怡：你说的这种画面结构和关系的制造，在《绘画的寓言》这件作品中尤为突出，这似乎又追溯至委拉斯贵支的《宫娥》，可以展开谈谈这件作品吗？

尤勇：《宫娥》是我博士论文研究的对象，这是一幅在西方学界被高密度谈论的杰作，却在中国鲜少外行人知晓的名作，也是行内人熟悉，却没有好好从绘画的角度研究过的作品，有点灯下黑的意思。我从它的时间、空间、语言风格、目的、过程、内容结构等语境切入，整理出很多落点为创作论的看法。而《绘画的寓言》是根据相应的看法约束而成的毕业创作。画中的凝视关系，观看的开放结构，设置的谜团等等，都落在日常的视角，仔细看却成为观看主客间的悖论。

然而我想这一切对于委拉斯贵兹而言是自然产生的效果，而我的效法是做作的。每幅作品的时空语境之独特，是不可再次踏入之河流，而我受不住诱惑，不免踩进去一脚，水已经不是那时的水了，但河毕竟还是那条河。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，可能是我的学画经历怂恿我，在大师门口多来回踱步，领受些掉下来的面包碎。当然，这种精神是与今天“每个人要成为自己的太阳”（意思是这个太阳只照你一个人，绝不照别人，也不允许别人的太阳照到我）的思想大相径庭。

在今天的语境里，赞美委拉斯贵兹的绘画艺术和品格难免让人感觉有些难为情，好像怎么还玩古人过时那套东西。但只有把自己的画放在大师的天平旁边一称，才能掂量自己的分量。我记得英国画家弗洛伊德会把自己的画放在伦勃朗的画旁边比较。我很难在心里装着大师的情况下，去走一条先射击再画靶心的路，一走就对的路。我还是需要明确的参照系，哪怕是为了实验的需要。因为我迷恋的是绘画，不是成功。

其实题目改过一次，原来叫《不可见的新作》，我的公众号第一篇就发的这个。构图的灵感来源是《宫娥》左侧的那张大画布，福柯的观察很有意思，他在《词与物》审视《宫娥》的开端，第一眼落的就是这块永远背对观众的画布。油画史上，画家把自画像画进画去的不少，而连带把自己的画布、画架、画室场景也画进去的，非常罕见，这一点《宫娥》是空前的。说明什么呢？画家的地位。

今天画家享受着绝高的社会待遇，人们看到个能把画布涂满的人就称其为艺术家。但这不是理所当然的，画画的人不过是涂颜料的工种，凭什么享受他人的高看？除非画家拥抱了比自身有更高价值的东西，比如权力、财富或者学识智慧，否则画画的人不过是一条腿杵着的家伙。在西方的历史中，绘画从“mechanical arts”转向“Liberal arts”的过程，也正是高级学识融入绘画语言的过程、画家从匠人向艺术家过渡的过程，而委拉斯贵兹的《宫娥》正体现了这个令画家群体振奋的社会地位的转折。每当我看到这幅画时，就会默默地告诉画画的自己：要不是这么多历史遗留的幌子给你支棱着，你什么也不是。

之所以题目改叫《绘画的寓言》，是想重新定义这幅画的内容。《宫娥》叫《宫娥》完全是一个偶然，委拉斯贵兹绝对不会把这幅画叫成《宫娥》，绝不会以民主运动后的视角，用下等人给自己主子的全家福命名。很可惜，那时候的人画画，都不太给自己的画起名字，不像现在的有些人，画还没画名字都想好了，甚至不用画画，光靠起名字就能当艺术家。

话说回来，重新定义，其实是想让名字和画的内容发生更广泛的联系，因为这张画是关于绘画和谈论绘画的关系，一幅我们看不见的画被人观看，谈论，拍摄，解释，而这样一个关于谈论绘画的绘画场景，是我对现在绘画处境的一种感知——人们总是像我们一样，看着画前的种种热闹，却永远看不到这幅背对观众的画本身画的是什么。观众热衷的，往往是看画的反应，而不是绘画本身，而我想把这两个东西结合起来，于是就有了这样一幅主题的画，一幅描绘对看不见的画做出诸反应的画——当代的杰作无不如此——人们是因为知道热闹，而不是看到了画——而这本身，就是一个很具有寓言性质的画面。所以，我又把题目给改了。

陆向怡：在《写生海错图》《窗帘变奏曲》等作品中，也能发现你不同的经营画面的方式，更贴近于中国的卷轴画，色调也有了沉郁与明快的反差。为什么会这样表达呢？

尤勇：我是受了大卫·霍克尼的蛊惑。他的书和视频常常提到中国卷轴画的妙处，那种不固定的视角，表明人是活的。我以前并没有觉得卷轴画有多好，直到后来在北京画院看溥心畬的画展，有一幅小小的山水好看极了，气象万千！然后又看了故宫的一些展览，感觉卷轴是一种可以无限画下去的东西。上面提到的构图，那是确定作画范围的画，而卷轴，是可以一直画下去的画，每一步都要根据上一步往下走，步步都有化机，多有意思。

然而，霍克尼的确非常会思考，会说话，有理有据，有说服力。但他自身是矛盾的。他用拍立得拼贴解释了移动视角，解释了立体主义的某些原则，这的确是某种观察的过程，但并非观察的结果。支离破碎并不是人观察事物的结果，人的观察结果永远是综合的整体的，形象是不脱离理式向心力的。但机械理性的结果就是支离破碎，丧失意义和肢解完型。当然，立体主义解释了立体主义的理由，解放了独眼龙和暗箱里的人，可是人从来没有真正被装进去过，因为肉身和心灵的构造，从来就没有真正地装入机械律。他假设的人，并不是真实世界的人，而是理念世界中的人。当然，从理性的绝对化中出来后，霍克尼后来还是规避了支离破碎，虽然他还是摆脱不了透视，这一点对比中国古代绘画和他的写生长卷就清楚了。

透视法是个非常引人入胜的问题。霍克尼说过，透视法不是为了绘画而生的，而是为了描绘建筑。能引起我们透视观念的，往往是房间的踢脚线，天花板的线，次第短缩的线，而这些线，如果你看过文艺复兴的作品的话，他们不仅仅是为了正确的透视，而是为了画面的叙事而做的主观设定（看起来好像是客观的）。这些线在平面中的意义往往被它造成的立体效果掩盖。它们往往是支撑画面这个平面的形式结构线，对称、引导、平行、相交，不仅是为了仿造空间感，同时也是分割画面，唤起形式美感的手段。

但是武装了透视观念的观看，尤其是写生，往往真的会被自己的视角困住，有些实际看到的透视线，其实在画面中并不美，必须经过画面整体的纠正，必须非常主动地处理，而不以眼见为准。再说了，眼是看不到准确透视的。不论主客观而言，透视法必须为画面形式服务。但问题来了，它提供的服务是有代价的，因为它有内在的要求，短缩斜率要合乎逻辑，视角要求统一，等等。

我的《窗帘变奏曲》也是这个问题，短缩透视一旦被训练应用写生和观察中，就非常难摆脱它和它的强制性。这一点我很羡慕古人，他们画长卷没有视点困扰，因为他们根本就没有把自己当成一个点。而理性把人假设成一种数学上的点，而真实的人是有堂堂身体的人，虽然我们的心灵是体积上捉摸不透的东西，但它绝非虚设的一个点，它用自己丈量世界的尺度和色彩，这一点在同一景色的照片和现实体验的差别中尤其明显，再开阔的景色，到了照片上都不够开阔。

《窗帘变奏曲》的左侧是有短缩透视的，我想用转圈写生的办法假设一种无尽的观看，但是转到透视线平行（近大）之后，再转向右侧，透视线会连成一个橄榄的形状，然后再转向下一侧，又变成平行的透视线，不短缩了，这显然是暗箱视角，人被限制在一个范围里，这样画出来的空间建构并非人在空间中的切身感受，古人是不会这样做的，绘画的结构来自整全的感受，而不是单一视角。这一点对我后来的构图很有启发，包括在后来的长卷画是尽量避免的，《写生海错图》就用了统一的视角，整个框架不是用眼睛慢慢看出来的，而是心里的设计。这样，我就把构图和塑造分开来处理。写生归塑造的部分，构图要自己设计，涉及到短缩透视，要格外重视这些斜线直线在平面中起到的抽象结构作用。肉眼一瞬间的确凿，变得不那么重要了，毕竟透视法是对单一时刻、单一视角的模拟，而不是绘画空间的需要。霍克尼也意识到，树、人和一切自然物的描绘，都不需要短缩透视法，换言之，透视法是用来违反和根据主观体验扭曲的。

第二个引人入胜的问题是光影明暗。我学的是全因素的绘画，这个全因素指的是视觉知识表达的全因素，即我的知识能让我画出一切我看到的。然后呢？这样做的价值是什么？当我再把脑袋扎回人类的绘画史中时，看到的都是语言上的减法。《窗帘变奏曲》那张画，画的时候我是忠实于明暗的，画《海错图》的时候，我对明暗的相信已经没有那么强烈了，我更多的是再调节暗部，不要让它们太影响色调，尽量的维护平面性。当然，这些都是理论上的偏好和想法，并不能决定画的好坏。决定画的品质的，是人相信它的程度，信念的烈度。

《窗帘变奏曲》的构图灵感来源于音乐，当时我爱听一些贝多芬的巴加泰勒，还有肖邦的东西，我发现里面一些旋律像柱子一样，不断地重复，变化，支撑起整个作品的结构，我觉得太美好了，太激动了。另外一个来源是我第一次去圣彼得堡时，门给我的印象，他们很多建筑的门两侧有门神的雕像，大力士，用浑身的腱子肉托起整个建筑的感觉，而复杂的雕刻和门的视觉引入感形成对比，我看了也很受启发，画画就是一件引导视觉看这看那的棋局，观众的观看是画家操纵的。于是我选择了窗帘，可宽可窄，可明可暗，可强可弱，像一个在时间中不断变化重复又能分割段落的旋律，在长卷中，这么长的空间中，总得有些东西，像它们一样分割、变化、重复，构建起一个画面。

《盛装舞会之二》，木板油画，50 x 60 cm，2016

而《海错图》的群鱼怎么处理呢？我想让它们尽量地被平均对待，正如钱选画的花卉图，或者故宫里很多画花鸟鱼虫的画那样，不优先考虑整个画面，因为很少人会推开去看整体的效果，这种画是让人贴近看的，看了一眼看下一眼地那种看。

问题是我要不要给这张画收尾，还是让它无尽地画下去？画到十米的时候，我想给它一个头尾，让它们在一张桌子上。最后才画了左右两张带桌子角的，而且间隔了十米，透视还是平行的，这也能回应上面提到构图的问题——构图的直接问题是长线条怎么有机地安放在平面中，而不是再现某一瞬间的正确。另外的一个想结束它的理由是这张画有点太长了，没有一个房间的墙能让我好好看看它，它不是卷轴——而是卷不起来的木板。我至今也只是在油画院的博物馆里看过完整的呈现一次，而且是放在三面墙上的，仔细想想，很少有十几米的墙能挂这幅作品。再后来我觉得还有些局促，给它加了提字，而后我还没有看到效果，这次展览或许能一睹新貌。

《奉化的蛇酒、芋艿、冬笋》，木板油画，50 × 60 cm，2021

《藏人家院》，木板油画，53 × 65 cm，2015

陆向怡：这次个展首次展出了你最新iPad系列绘画，这种新鲜的绘画媒介的尝试，似乎和你写生的习惯有关？

尤勇：拿到iPad开始用Procreate画画的人可能都能体会到，进入它的创作语境并非容易。虽然我习惯写生，但用iPad写生还是需要条件催化。我iPad画的催化条件就是疫情防控。

开春我从温州坐高铁回北京，车厢里有一个“次密接”（这样称呼人很不好），全车人被拉去天津南郊隔离一周。怎么办呢？隔离、虚度时光是我擅长的啊，画画呗。可惜我颜料没有带着，身上只有iPad能画画。这时候你会发现普通画材和iPad的方便程度相比，根本不是一个量级的比较——iPad把所有的笔、颜料、调色盘、布、框，全都免了，俨然绘画的“元宇宙”——画材全体数码化，就差把我也数码化了（如果iPad在习得我的所有痕迹规律呢？）

此前我只是拿iPad的Procreate当草稿纸用，偶尔拿铅笔笔刷勾勾速写。但那个星期对我很重要，隔离，专注，时间反而被充分利用。画画，耐心是基本前提，耐得住寂寞，画面才能起色。人很势利，非得自己的时间没有用了，才开始生出耐心，照顾一笔一笔不起眼的颜色。那几天，除了吃饭睡觉，所有时间都可以拿来画画，我对着塑料饭盒画了一张又一张，发现iPad画画有自己的语法。因为没有广延性，它十分接近理念。而我学的光学色彩理论，并不十分适合有质料广延的颜料。但它很适合屏幕，适合发光的屏幕，适合用光创作，而不是用色创作。我认为它是一种“光画”、“屏幕画”，没有色料基础的画，理念意味更重的画。

不知为何，因为它的笔触若太概括，就没有厚度和层次感，所以我被它带向细节，无尽的细节。一张画的描摹费劲极了，甚至要比油画颜料创作的速度更慢。好在它可以撤回（没有绘画曾经可以），可以任意修改（有材质的画种都无法避免哪怕最轻微的物质痕迹），可以保存视频过程（没有绘画回溯一帧一帧的过程），可以立刻分享给其他屏幕（画是要到它跟前才能看的，而图不是）。

然而，它没有实体，连我也没有看过原作，只有我iPad上的那个是原图，分享给不同的屏幕，多少都有色差，不同的纸、不用的打印机器、不同的油墨、不同的尺寸……只要质料上不同的因素出现，它就会改变自己。这是多么机械复制时代的绘画艺术！

我在“概括——信息量不够”、“深入——变得像照片”的两难之间，还是没有摸索出太好的对策。

尤勇近年的展览包括：“尤勇个展”（当代唐人艺术中心，北京，2022）；“中国艺术研究院油画院学术邀请展”（浙江展览馆，杭州，2021）；“中国艺术研究院教学成果展”（中国国家博物馆，北京，2019）；“西去东来——中国油画院意大利、法国写生作品展”（中国艺术研究院油画院，北京，2019）；“学而时习——尤勇个展”（中国艺术研究院油画院，北京，2019）； “超越语言——具象绘画在中国”（MEAM现代艺术博物馆，西班牙巴塞罗那，2019）等。他的作品也展出于中国美术馆、清华美院展览馆、江西省美术馆、岭南美术馆、漳州市美术馆、内蒙古美术馆、包头美术馆、鄂尔多斯亚洲艺术节等。