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​高薪 | 物质、情感与现象 ——艺术史实践在中国的问题与方向(上)

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文章原发表于《探索与争鸣》2022年第8期


​高薪 | 物质、情感与现象   ——艺术史实践在中国的问题与方向(上) 崇真艺客

图:桑德罗·波提切利,《春》,1482年,蛋彩版画,佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏。


物质、情感与现象
   ——艺术史实践在中国的问题与方向*


高薪
(南京大学 艺术学院)



摘  要:近年来,中国艺术史实践在新艺术史思潮的带动下,通过对原境重构和阐释的重视焕发了巨大活力。对于艺术作品的空间和现场意义的重构激活了各项思想资源,促进了学术整合,有助于恢复中国艺术作品所承载的文化意义与历史记忆。但是,艺术史学科在迎来丰厚契机的同时也面临着其他历史学科对其学科方法和学科边界的质询和挑战。艺术史学科所要处理的对象与一般历史文献有何不同?如何面对“艺术”和“历史”的张力?在对这些问题的回答中,本文主张走向一种充分重视艺术作品的物质-技术属性及其带来的情感效果,并不断重返现象的路径。
 
关键词:艺术史 历史 情感 物质性 现象
 


“我们在对风格特征的研究中,所期待的,是找到某种形象在一个民族的内心生活中活跃时那种精神状态的相似之物。”[1]
 
——西格蒙德·弗洛伊德
 

2006年,在一篇颇具启发性的文章中,葛兆光先生从思想史家的立场出发,对目前中国的艺术史实践提出了一个有关其学科边界的严峻问题。文章通过考察自2000年以来艺术史领域的著作和译著发现,艺术史和思想史在话题、资料、方法和思路等方面越来越相似,乃至于艺术家史家似乎成为了“一个使用艺术材料的文化史家和思想史家”[2],这使得艺术史和思想史两者之间的学科边界越来越模糊。 

这一合流跟两个领域近年来各自的范式转换直接相关。一方面,思想史间接受文化人类学、直接受年鉴学派的影响,开始越来越关注“历史语境”和“无名者”的各种痕迹;另一方面,在艺术史一方,新艺术史则偏“史”而远“艺术”,疏离于对风格、形式和视觉构成的分析,而更重艺术作品在其得以生产的时代环境中所蕴含的“思想”和“观念”。这样,艺术史和思想史似乎殊途同归了:思想史需要把那些过去“从历史文献中抽出来单独叙述的思想和观念”重新放回“历史语境”,借助当时当地的图像,使抽象的观念获得一种感性的明证性,而艺术史则需要斥诸一个时代和民族的社会、宗教和哲学态度,来解释一件艺术品原初的功能和意义。面对这一趋势,该文提出,在面对艺术作品时,如果艺术史采取和思想史一样的立场,那么就要面临着使艺术品成为“历史证据“的风险。 

本文将以此为契机来考察中国艺术史实践当下所面临的契机、挑战以及回应这一危机的可能思路。


艺术史的这种变化不仅如葛先生所言,是受人类学和考古学的影响——这一点在中国古代艺术史实践中确实格外明显——也是艺术史对自身学科边界和方法论的探索以及时代思潮的产物。

一方面,艺术史所“接管”的被称之为艺术作品的原创“产物”本身实际上时空跨越巨大,现在却被统一归置到“艺术”(Fine Art)这一限定之下。现代意义上的“艺术”是在特定时间(现代)和地域(欧洲)内对人类文化和精神生活的一项配置[3],其对感性完善和审美经验的强调决定了其在作品中侧重于形式和风格元素所带来的审美效果。“艺术史”概念是“艺术”概念的衍生物,这决定了它的任务在于对这一类人造物的历史的特定关照。尽管有些作品生产于“艺术”概念之前或之外,但也都能凭借其形式和风格价值而被艺术史接受为合法的研究对象。

然而,“艺术”的现代、欧洲定义决定了研究者只有持特定的术语去处理对象,处理的结果才符合这项事业的建构性要求。尽管这一研究在全球现代化的进程中带来丰硕的成果,尤其是能将世界各区域、各时代的部分人造物放到同一个系统内加以处理,从而使一门世界艺术史成为可能。但近年来,也有学者提出不同意见,比如德国艺术史家汉斯·贝尔廷就认为欧洲现代意义上的“艺术”时代开始自文艺复兴,之前的图像或物品的使用主要不是艺术式的[4]。这样,“艺术”就不是一个本质性的定义,而是时代的产物;对于图像或人造物的其他使用,比如礼仪的、政治的、宗教的,则要以另外的角度观之。

另一方面,这种以“艺术”为导向、注重风格和形式研究的艺术史自上世纪70年代后,随着整个人文学科对本质主义的强烈质疑开始迅速衰落。对“艺术”的本质主义定义,以及围绕着这一定义的概念如“鉴赏力”“品质”“风格”和“天才”等也一并深陷泥潭[5]。这也是所谓新艺术史作为艺术史范式开始取代传统艺术史并逐渐成为艺术史写作主流的过程。在新艺术史学家看来,原有的艺术定义,不过是话语/权力的产物。艺术远非是跨时代、跨地域提供最好审美经验的物品,也并非“天才”艺术家天赋的产物,相反,它们总是为某个特定阶级所生产和享用,并在主题、表现方式、情感倾向上隐藏了相当多的意识形态信息。

新艺术史不仅是特定的时代思潮,也以人文学科的学术进展为基础,尤其是索绪尔的符号学、精神分析和马克思主义意识形态分析对整个人文学科思考范式的更新。新艺术史一经出现很快就在欧美人文学界引发了某种共识:在美国,它以艺术史家T·J·克拉克1973年出版的关于19世纪法国绘画的研究为标志[6];在法国,它以弗朗卡斯泰尔1951年在法国社会科学高等研究院设立的“艺术社会学”为标志,并在其后紧跟着胡伯特·达米施、路易·马兰等艺术史家的具体实践;在英国,虽然面对着考陶尔德(Courtauld)、瓦堡(Warburg)研究院和以肯尼斯·克拉克为代表的老牌艺术史家所树立的伟大传统,新艺术史的突围更加困难,但在智识上它也接受了文化研究以及左派知识分子的重要援助,并在70年代以巴克桑德尔[7]等的艺术史实践及《银幕》杂志为先导而逐渐拓展了自己的领地。

新艺术史对于“艺术”问题的回避是和向“历史”维度的靠拢同时进行的。“艺术史”这一领域本身充满了辩证性:对艺术的本质主义定义导向了“非历史”的普世性维度,试图建立一种有关艺术的非历史的真理性话语。而“历史”以及将艺术历史化——尤其是将艺术与外在于艺术的历史联系在一起——则包含着对于事件、个人和行动在其原来语境中所处状态的理解。当歌德和温克尔曼将希腊古典风格当作一种值得珍视的绝对品质而高举的时候,具有历史性视角的研究者则使用一种类似知识考古学的方法将这一艺术史“表述”本身当作一种话语,来分析其与18世纪启蒙知识型的同构性,而对希腊艺术作品本身,则会试图考察其在原初环境中的生产、使用以及其表意和情感趋向在环境中的具体恰切性。传统艺术史将生产自不同时代、具有不同使用功能的作品拉到同一个由形式和风格术语构成的平台中加以处理,而新艺术史则有助于重启艺术作品创作、使用乃至接受的原境(context)。

在西方的语境中,对历史性维度的侧重明显反映为近期艺术史研究中“艺术”一词的逐渐隐匿和“图像”使用频率的增加。“艺术”及其所携带的审美性、超越性、天才的独创性等观念在新的社会情境下已经变得声名狼藉,它被认为无益于、而且在某种程度上遮盖了其作为权力的共谋,作为统治阶级的武器(劝说、教化人民)或玩物(彰显拥有者、欣赏者、收藏者的独特美德或高级趣味)的本质。在这样的学术伦理中,维持艺术之名并希望保持一种“学术中立”无异于对历史责任的逃避。然而就中国的语境来说,无论激进的新艺术史学在西方社会和文化的发展中起到了何种作用,不可否认的是,这一学科范式中一个较温和版本的引入给中国艺术史的研究带来一个丰厚契机。

近年来,中国古代艺术史研究所焕发的活力与此紧密相关。巫鸿以及在其作品的激发下所产生的众多学术成果,为我们从现代角度理解中国传统的社会、艺术、文化和思想提供了一个极为有效的孔径。在一篇对其艺术史实践方法的总结性文章中,巫鸿提到,

历史学在上世纪70和80年代的整体发展带动了美术史研究的一个深刻变化,从建筑于‘普世’观念上的形式分析转移到对艺术创作的具体历史分析,包括艺术品的创作、需求、功能、观看、流通、展示、收藏等方面。在这个转移中艺术史也和历史学、人类学、社会学、文学甚至经济学建立了密切联系,这些学科也越来越多地使用非文字性材料,包括美术馆的收藏和档案。这类新型美术馆研究中很大一批属于对各种‘原境’(contexts)的重构和阐释。[8]

这其中有许多值得关注的意涵。其一,西方传统艺术史研究的基础所赖以凭借的那套术语和理论谱系是以西方艺术作品为对象、经历几个世纪的学科发展而缓慢建立起来的。这些描述风格、评价艺术作品审美或感性品质的术语,很难用以描述、评价和叙写中国艺术史,或者说,以这套看似普世性的术语和观念来看中国历代艺术品最终难以服务于我们独立的文化和知识意志,尤其是在后殖民的语境之下。相反,充分考虑艺术作品原境,即艺术作品的空间和现场意义的艺术史研究,无疑将有助于我们对本民族文化和思想特性的现代认知,并以此为契机将传统中国和现代中国接续起来,从而避免一种历史断裂感。

其二,由于艺术史对象的物质实在性,注重原境的艺术史研究为了分析一件艺术作品必将激活各项思想资源,这无形中将会促发一种学术整合,几门人文学科合力完成从当下角度对中国传统文化和思想资源的再理解。在这一状况下,重要的不是哪一个学科沦为谁的婢女的问题,借用潘诺夫斯基的话来说,即“人文学科各个分支不是在相互充当婢女,因为它们在这一平等水平上的相遇都是为了探索内在意义或内容”。[9]无论这一方法和治学思路在当下西方艺术史研究中遭受了多少非议,对当下的中国艺术史研究来说却是一个迫切的课题,尤其考虑到它将有助于恢复中国艺术作品所承载的文化意义与历史记忆。

在这里,艺术史似乎确实和思想史到达了同一个终点,当潘诺夫斯基从风格分析——在这里,风格分析仅仅附属于辨识性的前图像志描述——到图像志分析,最终走向对图像的“内在意义或内容”这一目标的揭示的时候,就达到了思想史所寻求的那个“观念”,按葛先生的话说,“这个观念,正是新思想史要研究的东西”。

但是,如此一来,艺术史的学科意志就完全被历史的意志所淹没。在这种忧虑中,葛先生回到风暴的焦点:艺术史应该拿出自己的方法来。文章中,葛先生建议中国艺术史回到“艺术”这一重点,借助风格研究将各种图像资料解释出一个系统和脉络,从而展示中国的审美心理和人文趣味。只有这样,才能避免“艺术史被其他历史学科一样被本质化因而同一,保证艺术史学科存在的价值”。


艺术史研究的图像学化似乎是与历史学科的要求格外切近的,通过降低“艺术”的权重,艺术史可以成为以形象为基础的历史材料,最终化约为历史的可见性问题。

一件沉默无言又充满魅力的艺术品,它对观照它的任何一位后来者都构成一个谜。为了解开这个谜,我们要询问它由谁而作,为谁订制,作何之用,它的图像方案源自何处;或更进一步,它的订制者处于何种社会或阶级位置,他对这件作品的使用源于何种意图,这种意图是如何体现在作品的主题、形式以及观看效果的方方面面的?为了解释汉代出土的墓葬壁画中谜样的天象图,就要熟悉《汉书·天官书》和两汉书《天文志》中所记载的有关五宫和二十八星宿的天文结构[10],就像要理解波提切利《春》中那些形象到底是什么,就离不开对波提切利所属的那个美第奇宫廷的人文主义者圈子及其留下的重要文本的研究[11]。若不了解汉代崇拜的神仙体系及其文化,我们就很容易把《拜谒西王母乐舞图》[12]中的整个景象识别为发生在海底的崇拜:考虑到那蓝绿色的背景、游龙、蟾蜍以及鱼,为什么不呢?在这里,文献一来将帮助我们把一个特殊的图形(能指)识别为某一确定的所指,即完成形象的识别过程;二来,充足的文献将有助于我们理解图像中的形象配置,以及图像之间的空间配置。小到一图之内为何将西王母与龙、蟾蜍以及一群奏乐、舞蹈的山海灵兽配置在一起;大到一整个建筑的装饰,比如一座汉代皇家寝宫的顶和四壁为什么分别选择呈现星宿图、古代帝王图和烈士贞女图来装饰。只有通过充足的文献资料和对原初情境的还原,我们才有可能读懂整个图像空间。[13]


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图:桑德罗·波提切利,《春》,1482年,蛋彩版画,佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏。


这些工作基本上是以符号的识读、进而辨读整个文本而进行的。但艺术作品并不只是符号。知道了汉代或意大利文艺复兴时期某幅画作中形象的所指(无论是西王母还是维纳斯),然后就心满意足地奔向对可能观念的先天演绎,无疑是将艺术作品贱卖给了一种反思。艺术作品拥有超出所指的东西,而且,正是这超出的东西决定着艺术作品相较于其他人造物所具有的历史真理含金量。换言之,西王母的主题流传了不止一个朝代,就像异教诸神不只出现在意大利文艺复兴的墙壁上。就这一点而言,真正使一个母题或主题具有历史性或语境恰切性的,不是其基于文本信息所确定的所指。同一个主题,比如西王母的主题,即使在同一历史时期内也可能以完全不同的面貌出现:当它出现在偏个人性、想象性的空间时,她以其出处(西山昆仑)而居画面左上角,构图更为自由、飘逸和松散;而当她出现在仪礼空间中时,则以拘谨威严的正面相,对称而抽象的形式示人。前者的自由烂漫与后者的权威形象大不相同,如果说后者主要服务于一种集体的政治、伦理规训,前者则服务于个人对其羽化成仙的不死之愿的想象。这种风格与表达的不同最终决定了图像配置的不同:前者配以仙界的种种山海神灵,而后者则与伏羲、女娲相配,前者显示的是宗教意识,后者显示的则是权法和权法的历史建构意识。


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图:《拜谒西王母乐舞图》,新莽至东汉早期, 陕西定边县郝滩1号墓壁画。

 

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图:《西王母、伏羲与女娲画像》,山东滕州西户口出土,山东博物馆藏

 

对于重视艺术作品形式分析的艺术史家来说,形式对题材有着独立的、不同于内容的解释。它们是构成艺术作品历史价值的重要维度。主题有其历史,但同时形式也有自己的历史。传统艺术史中有一些对形式问题着迷的艺术史家,比如沃尔夫林,强调以一种超历史的艺术问题来概括形式问题,以一种类科学的方式在一套视觉性概念的共时平面内处理作品,以解决形态学和风格分期的问题。但另一些艺术史家则试图挖掘形式所可能携带的含义,既包括不同形式/风格对同一主题的不同阐释,也包括同一形式/风格与不同主题结合所可能获得的不同意义等诸多方面。也就是,对于图像“意涵”的阐释要将其符号性的所指和其超符号性的一切方面所可能具有的效果融合为一体。法国艺术史家亨利·福西永就坚信形式也有自己的生命史。相比于形式对人类的恒久价值,题材反而是不稳定、不确定的,“当老的含义瓦解了,被抹去了,新的含义便附着于形式”[14]。福西永曾给出一个具体的例子,比如交织纹样(interlace)本源于交感巫术模仿蛇的盘绕而发明,它起源于医学,但在这一原初含义消逝后,交织纹样作为形式本身流传下来,并“在形式的世界中带起了整整一个序列的形状”,它演化成东方基督教派的建筑装饰,也曾服务于伊斯兰艺术,乃至还在爱尔兰昙花一现。在每一个环境中,它与不同的主题结合起来,形成不同的意蕴。

迈耶·夏皮罗曾做过跟福西永本质上相同但方向相反的一项研究[15]。他不是研究同一形式在不同主题中的穿梭(跨时间、跨地域),而是研究当同一主题被不同风格表达时,会产生何种程度的意涵偏离,并以此服务于完全不同的表达任务。他考察了出自《圣经·旧约》的一个主题:在以色列和亚玛力人交战时,以色列人的先知摩西,站在山上,双手平伸呈十字架状,以借助神力帮以色列人赢得战争。这个故事是基督教信仰史上通过十字架而得拯救的原型,因此对早期基督教的图像制作来说尤为重要。最初的图像配置一般包括站在山上的摩西及其伸展的双臂,左右分别为亚伦(Aaron)和户耳(Hur),以及正在交战的双方士兵。在传播过程中,图像中摩西和亚伦、户耳及其十字架形象逐渐演化成为一个情念程式(Pathosformel),它在原初语境中培养并携带的神力、祝福、神恩、正义、权威、以及摩西与亚伦、户耳之间的祝福或协助关系等等,也即其所具有的各种情念能量被不断应用到完全不同的场景,服务于不同的意图。夏皮罗追踪了这一基督教的古代遗存在长达10个世纪里的不断演化(5-16世纪)。随着时代及具体环境的不同,它被用在历史上真正的战争中以期获得神力,用在基督教对异教的斗争中以表达上帝对基督教会的庇护,用在教士和世俗国王对自己权力神授的证成中,乃至被用在完全世俗化的语境中表达父亲与儿子的亲密与祝福。

夏皮罗的实践说明,同一个主题以不同的形象策略加以表现,其所指虽相同,但却拥有完全不同的内涵,而真正与历史研究相关的,实际上是后者。在西方艺术史中,三王来朝的主题,在真莱蒂·法布里亚诺(Gentile da Fabriano)的国际哥特式和在马萨乔的文艺复兴式作品中,呈现出完全不同的意蕴。法布里亚诺的作品充分挖掘了这个主题的节庆性质,其所选择的图像配置包括三王仪仗队的行迹、人物服饰的华丽与宫廷式的文雅、三王的豪华赠礼、众多的随从、中景中的珍奇异兽和丰饶果实,人物表情的甜美,这主要通过构图、设色、布局等形式和风格元素(或称形象策略)来实现。因此,对其整体的把握构成了远超“基督诞生,东方三博士来朝”这一基督教主题的内涵。毋宁说,它所内涵的神权与王权的结盟、主权者权力的神圣合法性以及宫廷主导的豪华节庆和仪式是更偏宫廷和世俗倾向的。但马萨乔的作品却完全是另一回事,他的作品使人一下回到这个崇高的基督教故事的神圣内核。简朴乃至荒凉的场景、人物表情的肃穆庄严,以及通过明暗、阴影和透视所实现的人物的雕塑感和空间的平稳性都突出了一种完全不同于国际哥特式的人文主义的精神内核。相比之下,我们似乎可以看到马萨乔所属的文艺复兴早期人文主义者圈子所持的更为严肃的宗教意识,其不做作的伟大甚至构成了一个上至乔托,下至安吉利柯的传统。如果我们的推测更大胆一些,那么从马萨乔的作品中还可以看到以马丁·路德为代表的宗教改革者所面对的问题及其全部诉求的时代性。这些当然都是在真实历史文献的辅助下才能被领悟的,但图像的所有物质和技术性策略所携带的情念模式或说其情感力量或倾向,将为我们指明该去哪些历史力量中去寻找其根源。


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图:真来蒂·法布里亚诺,《东方三博士来朝》,圣三一祭坛中央画板,1423,木板蛋彩,112 x 103英寸,佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。


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图:马萨乔,《东方三博士来朝》,比萨祭坛镶板,1426年,木板蛋彩画,21 x 61厘米,柏林国家博物馆藏。

 

因此,对一件作品的历史性内涵的把握永远不可能在不考虑形式和风格因素的情况下圆满达成。夏皮罗说,“风格,作为独特的、习惯性的艺术形式系统,是一种表达工具,它能够修改故事的含义”[16]。面对一个主题,为了切合自己要实现的表达任务,艺术家决定的风格策略将会引导其选择特定的仪态、姿势、手势、衣着、尺寸、图像配置以及人物或对象中的其他特征。每一种新的风格,在构想一个主题时,都有自己独特的想象倾向。风格就像对一个主题的演奏,或对主题的注释,这种演奏或注释将会为这个主题赋予属于这一具体历史情境的精神需求的新东西。

在最严肃地对待艺术风格问题的伟大艺术史家中,有阿比·瓦堡(Aby Warburg)的名字。他的全部研究几乎围绕风格的情感表现价值而展开。毋宁说,在瓦堡那里,形式与情感是一体两面的,形式是情感表现的程式化,或定型后的情感。因此每一种形式的程式化,也即其形成,都装载了具有一定强度的情感能量。在这种风格的物理学式或精神分析式理解中,瓦堡的诸项研究计划的主旨就在于试图定位人类全部类型的情感表现所可能震动的幅度,也即其两极。它们将成为人类通过形象所进行的情感表达在形式固化中所形成的——以类似于语言学的方式来说——一般级、比较级和最高级。[17]

但是,被追溯为图像学研究方法创立者的瓦堡,在后世的理解中常常被以潘诺夫斯基式的图像学来加以接受。比如有学者认为他的方法就是“要求通过关注所考察作品的主题与当时其他文化现象(包括文学和神学文献)之间的相似性,来分析作品的意义”[18],或“阿比·瓦堡,在复兴(图像学)时,将其解释为通过视觉图像来研究和解释历史进程……这体现在一个社会的习俗、信仰或设想中”。[19]

真正与瓦堡形成某种精神共振的,似乎是本雅明。他从未将瓦堡的方法仅仅概括为某种“原境”论。本雅明与瓦堡共享同一种时代气候,都对艺术作品的独特性有敏感的把握。在其著作《德意志悲苦剧的起源》中,本雅明试图以风格批评和形式分析的方法来认识悲苦剧风格的历史和真理性内涵。在陈述之前时代巴洛克研究的无力时,他认为传统研究正是因为“将风格批评和形式分析作为最低下的辅助学科,这种费解的形式才让人无从着手”[20]。在总结他的研究方法时,本雅明说,

我迄今为止的尝试也致力于通过瓦解关于艺术领域性质的理论来通往单个艺术品的道路。这些尝试共有的纲领性意图在于,通过一种对艺术品的分析来促进学术的融合过程,该过程逐渐拆除着19世纪的学术概念所表现出的各学科之间的僵硬隔离墙。这种分析将在艺术品中辨识出对一个时代的宗教、形而上学、政治、经济趋势的一种有机的、不受任何领域限制所聚囿的表达。[21]

这看上去非常类似图像学或新艺术史原境研究的语调,但是,不同之处在于,本雅明或者瓦堡,并不认为艺术史研究将要在此处停止。几行之后,本雅明说,“在我看来,这样一种观察方式首先是所有从以下方面对艺术品进行形态学理解的条件,也即让艺术品显示为无可比拟并仅此一次的方面。”其意思是,对于艺术作品的语境还原——无论是这一时期的宗教、形而上学、政治还是经济趋势——并非艺术研究的终点,而是“对艺术品进行形态学理解的条件”,也即揣摩、理解一种艺术风格的全部历史和真理性内涵的条件。而理解艺术品的形态,是为了最终理解艺术品的历史性内核,即,这种风格以时代最好的表达(无可比拟)出现在这一特定的历史处(即仅此一次)的决定性方面。瓦堡说,“唯有真正的历史才能给予我们那种象征层面的明晰性”[22]。对于瓦堡来说,风格或形式问题(即形态学问题)并非在图像学研究的底层——在潘诺夫斯基那里,它是在自然层面上把握主题的一种方式(借助于对象的姿态或悲哀特征)——而是历史研究的真正对象。


(未完待续)


注释:
*国家社科艺术学项目“外国艺术理论中的观看问题研究”,阶段性成果,批准号:21CA170.
[1] 西格蒙德·弗洛伊德,《摩西与一神教》,李展开译,北京:生活·读书·新知三联书店,1989年,第115页,译文有改动。
[2] 葛兆光,《思想史家眼中之艺术史:读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》,《清华大学学报》,2006年第5期。
[3] 参保罗·克里斯特勒,《现代艺术体系》,阎嘉译,《艺术理论基本文献:西方当代卷》,周宪主编,北京:生活·读书·新知三联书店,2014年,第76-90页。
[4] Hans Belting, Likeness and Presence, A History of the Image before the Era of Art, trans. by Edmund Jephcott, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994.
[5] A. L. 瑞斯,弗朗西斯·波哲洛,《何谓新艺术史?》,秦兆凯译,《美术观察》,2021年第4期,第89-91页。
[6] T· J· Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Berkeley: University of California Press, 1973; The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, Berkeley: University of California Press, 1973.
[7] Michael Baxandall, Painting and Experience in 15th century Italy, Oxford: Oxford University, 1972.
[8] 巫鸿,《全球视野中的美术史研究:变动的格局与未来的展望》,《美术研究》,2019年第2期,第10-14页。
[9] 欧文·潘诺夫斯基,《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,戚印平,范景中译,上海:上海三联书店,2011年,第12-13页。
[10] 缪哲,《从灵光殿到武梁祠:两汉之交帝国艺术的遗影》,北京:生活·读书·新知三联书店,2021年。
[11] Aby Warburg, “Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring”, The Renewal of Pagan Antiquity, trans. David Britt, Los Angeles: The Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, 1999, pp. 89-156. 中文版参阿比·瓦堡,《波提切利的<维纳斯的诞生>和〈春〉:早期文艺复兴的古物观念》,万木春译,载《美术史与观念史》,范景中,曹毅强,刘赦主编,2010年,第268-345页。
[12] 参巫鸿,《中国绘画:远古至唐》,上海:上海人民出版社,2022年,第64-71页。
[13] 缪哲,《从灵光殿到武梁祠:两汉之交帝国艺术的遗影》,北京:生活·读书·新知三联书店,2021年。
[14] 亨利·福西永,《形式的生命》,陈平译,北京:北京大学出版社,2011年,第40页。
[15] Meyer Schapiro, Words, Script and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller, 1996.
[16] 迈耶·夏皮罗,《风格》,《艺术的理论与哲学:风格,艺术家和社会》,沈语冰,王玉冬译,南京:江苏凤凰美术出版社,2016年,第50-100页。
[17] 参吴琼,《“上帝住在细节中”:阿比·瓦堡图像学的思想脉络》,《文艺研究》,2016年第1期,第19-30页;周诗岩,《阿比·瓦堡的姿态:图像生命与历史主体》,《新美术》,2017年第9期,第51-66页。
[18] 马修·兰普利,《从象征到寓言:阿比·瓦尔堡的艺术理论》,杨宗贤、柯腾译,《湖北美术学院学报》,2019年第2期,第4-19页。
[19] Mark W. Roskill, The Interpretation of Pictures, Amherst: University of Massachusetts Press, 1989, p. 96. 
[20] 瓦尔特·本雅明,《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京:北京师范大学出版社,2013年,第31页。
[21] ibid, 第299页。
[22] 阿比·瓦尔堡,《往昔表现价值的汲取:〈记忆女神图集〉导言》,《新美术》,2017年第9期,第44-50页。
 

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作者简介:高薪,艺术史与美学学者,现为南京大学艺术学院副教授,曾访学于哈佛大学文艺复兴研究中心(2014),德州大学达拉斯分校奥唐纳艺术史研究中心(2017-2018)。研究兴趣为文艺复兴(14-16世纪)与现代主义(19-20世纪),尤其关注艺术观看的范式转换、重要艺术理论与美学概念的知识谱系,以及图像、艺术表达的符号学等问题。译有《绘画中的世界观:艺术与社会》(南京大学出版社,2020年),《观看绘画》(译林出版社,2021年),主持国家社科基金“意大利美学经典及其在中国传播接受的比较文献学研究”(2017),“外国艺术理论中的观看问题研究”(2021)。



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