吕茹 | 清末上海时事剧的兴起及其戏剧史意义

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        19世纪下半叶，为解除内忧外患，实现救亡图存，晚清统治者在全国轰轰烈烈地开展了一场引进西方军事装备、机器生产和科学技术的洋务运动。上海作为洋务运动的重镇，求新求变风气早开。在变革、创新等观念的影响之下，引领娱乐业的京剧市场也表现出对传统京剧的审美疲倦：

        其时上海，虽有男班京剧戏园三所，而三者之中，常有一园，处于衰败之境。斯时剧业之萧索不振，可以概见。至于新剧，则演者观者，均未有此想象，其用以诱致观客之具，如近人所谓吗啡针者，则为《洛阳桥》《斗牛宫》等之灯戏耳！[1]

        19世纪八九十年代，上海京剧从早期的昆、京、徽、梆子同班演出的竞争局势中，逐渐获得了主导性地位。曾经风靡沪上的传统京剧演出逐渐失去了市场，《洛阳桥》《斗牛宫》等灯彩新戏的编演也无法满足观众的审美需求，于是在政治社会变革、戏剧自身发展等内外合力的推动下，上海京剧界开始关注社会生活及政治事件，创建了中国京剧史全新的题材类型——时事剧。[2]

        由时事而作的时事剧，要充分考虑时代的因素，如栾星先生认为时事“不能一概作今日事、昨日事，今年事、昨年事来理解，因为任何一个历史事件总有它的发展及被认识的过程”，论及事件结束与剧作面世的时间差，其大致判定为“同代人写同代事，即不超过一代人的生死的时限内”。[3]因古人与当代人对于信息传播的时效性理解有较大的偏差，故陈大康先生认为“所描述的事件的结束与作品问世之间的最大差时，既不能过于宽松，但亦不宜太短”[4]。李江杰在此基础上也认为：“随着信息传播渠道的拓宽、信息传播的逐步通畅，这个时间会有逐步缩短的趋势。”[5]事实上，随着清末上海的传播媒介、传播速度的改善，从时事至剧作的生产周期有逐步缩短的趋势，因此文中所论“时事剧”，无法与明清时事小说、时事剧研究中所判定的时限一概而论。我们应认识到这一时期的时事剧正处于从传统至近代的转型阶段，多数剧目演出场次不多，剧本多已佚失，无法考其本事，仅凭广告标题、广告内容大致判定，因此需具体分析：以《火烧第一楼》为代表的以轰动性的社会事件为题的时事剧，为了争夺市场效益最大化，从事件结束至编演之间的时效性较短，一般短则数月，长则几年；以《铁公鸡》为代表的以重大、有影响力的政治事件如左宗棠平定捻回、镇压太平天国等湘军题材的时事剧，距离事件结束时的光绪初年至编演的时间一般为20年，至多不超过30年，有亲历者尚存于世。[6]

        据清宣统二年（1910年）《海上梨园新历史》不完全统计，上海京剧界编演的新剧近90出。[7]学界普遍关注20世纪初至辛亥革命前后戏剧改良运动中涌现的大量时装新戏[8]，对于19世纪末年与之改良精神一脉相承、标志海派京剧正式形成的时事剧的发展演变及其审美意识、美学形态、戏剧史意义等尚未深入探究。基于此，特撰文详论。

        目前记载上海最早的时事剧，是同治九年（1870年）据张汶祥刺杀两江总督马新贻之事编成的《张汶祥刺马》，反映官民冲突、暴露官场黑暗，首开京剧编演时事剧的记录。[9]“刺马案”发生后轰动朝野，官府对真相多有掩盖，上海茶园及时以内幕编演成戏，然上演后旋即禁演：

        时上海戏园编出《刺马传》全本，皖抚英翰闻之，亟函请上海道涂宗瀛出示禁止，并为马请祠请谥，铺张、马之功，几与曾胡埒，裕庚手笔也，英与马同官安徽，有休戚相关之谊云。厥后乔勤悫有七律咏其事，末二句云：“群公奏章分明在，不及歌场独写真。”[10]

        《张汶祥刺马》上演不久即遭禁演，一方面表明时事剧的题材涉及轰动的社会事件、重大且有影响力的政治事件，具有高度的敏感性，可以迅速吸引眼球，在社会上造成较大的反响，不过也极易招致政府的干预；另一方面说明京剧传入上海后，已不再奉京、津的传统京剧为圭臬，时代社会的变革及追新求异的审美需求，促使上海戏剧界将眼光投注于社会现实与政治事件，为20世纪前后时事剧的兴盛奏响了序曲，也为海派戏剧的发展指引了方向。

        光绪十三年（1887年），编演兼擅的王鸿寿在丹桂茶园排演了京剧史上第一出颇有影响的时事剧《火烧第一楼》[11]，因关注社会生活，运用新式布景砌末，沪人甚觉新鲜可喜，被誉为京剧“时装现代戏之首创”[12]，见新戏预告：

        此戏出于上海四马路阆苑第一楼，因为此楼造成诱出良家妇女、官家子弟，其中受害者无数。再者，富家子弟有才（财）者，自愿用在烟花妓院，不愿用在救难行善，实为可恨也。故此新编此戏劝解世人，除恶降福，免灾添寿。[13]

        该剧剧情如下：陈竹坪善士筹劝赈捐，有颜姓绅士吝不解囊，反大肆诋毁。不久，颜召集狎友，设宴于东荟芳妓院。当晚宿于院中，夜半第一楼火起，颜与妓等仓皇宵遁，洋龙至火场救火而止。丹桂茶园演出时仅改顾姓为颜姓，其余均照时事编演，不可避免地受到了来自官方、第一楼股东的干涉，直至演出广告刊发后的第四日有所转变：

        新拼上海新彩灯戏：本园不惜重资特请浙湖善士新编全本新彩灯戏，此戏出于申浦洋场，前者告白《第一楼》名目，即更正其名《水火报》。[14]

        为规避官方及当事方的干扰，确保如常演出，丹桂茶园在广告宣传中将剧名更换为《水火报》，仅列出简单的演出信息，不再透露真实的事件讯息，也无劝善、救难等广告词。然而如此低调宣传，演出也不顺利，在连续刊登的第四日，还是被勒令禁演：

        老丹桂戏园新排《火烧第一楼》《水火报》等戏，定于昨夜开演，盖即阆苑第一楼被焚事而加以装点，出以科诨者也，第一楼股东等闻之，以其有心侮弄，情不能甘，欲纠多人与该戏园为难。……饬传该园排戏之三麻子即王宏（鸿）寿，于昨晨投案。据称新排之戏已改为《火烧第十楼》，既不许演，情愿停止。[15]

简单、低调的宣传，再将剧名更换为《火烧第十楼》，仍避免不了禁演的命运。时隔两日，《申报》再发长篇社论：

       ……“斯剧当不演矣！英公廨以其描写洋场近况，恐遭人忌，谕令不准登场。”然剧中关目则予固耳熟能详也。纵优孟衣冠，类多插科打诨，而撮其大旨，不外乎善士之集捐以赈饥黎，流妓之过市以招狎客。……盖虽粉墨登场，只供人逞怀娱目，而究其命意之所在，直不啻警梦之霜钟，砭愚之药石焉。……然事虽凿空，颇足以警愚顽，则梨园歌舞之场，安见非生公说法之石乎？[16]

社论言明停演原因是“描写洋场近况，恐遭人忌”，因此被迫四次改名，剧作主旨也被视为“善士之集捐以赈饥黎，流妓之过市以招狎客”。然而，作者言论的前后明显矛盾，可见在官方与第一楼股东的双重压力之下，社会舆论表面支持官方停演的立场，实则认可“以警愚顽”的演出。

        《张汶祥刺马》《火烧第一楼》对于社会及政治事件的触及，引发了官方与民间的双重关注。尽管两剧上演后旋即停演，却开启了沪上舞台以时事编演新剧的滥觞：

        时事剧风气既开，任顺福杀人放火一案，乃由丹桂编演，则所杀之张金鉴，及凶手任顺福、奶妈小宝娘等，俱系真实姓名，剧情亦照案排演。其间略加串插，场口甚为紧密，以是颇能叫座。逮后上海苟有奇事，必有新戏出演。[17]

        时事剧演出风气一开，官方的禁令无法阻挠茶园为吸引上座率而大量排演时事剧的趋势。从《火烧第一楼》编演后至次年3月，时事剧席卷了沪上舞台，从《申报》广告可见一斑：

        由光绪十三年（1887年）的《申报》，固定刊发演出讯息的剧场有丹桂茶园[18]、天仙茶园、咏霓茶园、留春园，每个茶园均推出了一至两部时事剧。从广告刊登的频率、篇幅来看，《大闹棋盘街》《妻妾报》的篇幅短，刊登频率不高，重视程度远不如其他四部戏，广告篇幅长，且演出频率高；创作倾向上，《火烧第一楼》《现世报》《妻妾报》《水火报》集中表达以警愚顽的主题，《梦游申江阴阳处》《梦游上海》着重再现洋场繁华；演出频率上，《现世报》《火烧第一楼》推出时虽也重演[19]，但无法与“二梦”相比。总体上，“二梦”不重情节，注重演出的商业性、娱乐性，以“时式新戏”吸引眼球[20]，主要呈现上海各种时兴游艺，融合京广各地灯彩，有戏法、电光、道具、焰火等舞台特效，并有真实动物上台，常演常新，颇受观众欢迎。

        由此可见，《火烧第一楼》禁演后，上海各茶园避免表现针砭时弊的内容，如留春园《阴讨债鸡飞铡》，九香园《破腹验花》、新丹桂园《火烧风月楼》、长春茶园《欢喜命案》、天仙茶园重排《火烧第一楼》、丹桂茶园《善舍良言》、丹桂茶园《醋海兴波》等，内容多劝善惩恶、宣传因果报应，缺少主题严肃、具有现实意义的剧目。[21]尽管这些时事剧演出场次不多，影响不大，但为此后编演和宣传以政治事件为素材的时事剧积累了经验。

        19世纪的最后十年，接连爆发了中日甲午战争（1894年）、戊戌政变（1898年）、庚子事变（1900年）等一系列重大的军事、政治事件。在动荡不安、人心思变的环境之下，上海京剧界开始关注重大且有影响力的政治事件，光绪十九年（1893年）底，《铁公鸡》在天仙茶园首演。[22]

        《铁公鸡》一剧由鼓师赵嵩绶、王鸿寿据《平定粤匪纪略》一书记载，又参照余治《庶几堂今乐》中《难中福》等剧的情节排场，演绎太平军与清廷的复杂斗争。头本由潘月樵饰演张嘉祥，王鸿寿饰演向荣，赵小廉饰演陈国瑞。其中担任重要角色的王鸿寿，曾前后编演时事剧《火烧第一楼》《大清得胜图》[23]，为《铁公鸡》的编演与宣传积累了一定的经验和教训。为避免涉讼公堂而遭禁演，编演和宣传未遵循常例：

        一、 演出名称上，不再使用真实的人名、地名及事件等讯息，而是巧用既通俗又新颖的名目，初具海派京剧的审美特征。

        二、 演出时间上，岁末为一年中剧场卖座的最佳时期，一般不排演新剧，通常搬演一年演出中广受好评的剧目，年后至元宵节演出节令戏、灯彩戏，因此首演定于年末不同惯例。首演月余后，年末封箱前又推出第二本《铁公鸡》[24]，可见排演早有充分准备。此后随编随演，以一月一本的速度陆续推出三至六本。第六本后，沪上各茶园竞演激烈，为确保演出的优势，推出时间缩短至二十二天，直至十二本完结。

        三、 广告宣传极为低调：天仙茶园的首演预告刊登于《申报》，未在其他报刊广泛宣传，直至第六本竞演的形势之下，才在《新闻报》等报刊发布广告；一般，沪上茶园至少在演出前三日持续刊发新剧广告，而《铁公鸡》演出前一日才发布预告，离演出仅间隔一天；首本新剧预告发布三日后，在日常戏目告白中仅标明主创人员姓名及剧名，并无任何宣传内容。之后一月内，广告内容更加省略，仅列出剧名和演员赵小廉，且刊发频率偶有几次；宣传内容上，前六本简略列出演出信息，直至第七本与各茶园竞演，才列举情节关目。[25]种种低调的宣传策略，应是王鸿寿等主创者顾虑官方干预，灵活应对涉讼、禁演的措施。

        四、 演出形态上，奠定连台本戏的演出惯例，先编前几本，多为一夜演完的全本戏，根据市场的反馈，决定是否推出续集。《铁公鸡》首演并未标明本数，广告标题称“新编文武全本新戏”，是一夜演完的全本戏；第二本后的广告均标明本数，且多使用“连台”，已专指可连演多日的剧目，直至完结。

        五、 情节关目上，描写激烈紧张的战争场面和交战双方在各方面的复杂斗争，剧情扣人心弦，不少亲历者尚存于世，颇能吸引观众。灯彩效果也十分出众，开启京剧舞台上使用真刀真枪的先河[26]，并插入“钻火圈”“洋枪洋操”等特技表演，观众甚觉新奇。

        天仙茶园第五本排演之后，沪上其他茶园纷纷效仿，如第五本排演后一月内刊登于《新闻报》的戏曲广告： 

时值盛夏，本是茶园演出淡季，沪上舞台却火爆异常，编演相同题材的新剧。天仙茶园演出第五本《铁公鸡》后，丹桂茶园排演《大清得胜图》（三、四本名《大清得胜图·张家祥》），天福茶园分别排演《扫平发逆》《铁公鸡·金田结党》《铁公鸡·永安僭号》，均演出同一题材。[27]

        演至第六本，一改前五本过于低调的宣传，天仙茶园在广告标题强调“真正《铁公鸡》”，强调“首先独排”“非他家可步学（学步）”，以“忠臣孝子、节妇义士”的情节吸引观众。[28]然而，新闻媒体立场与戏曲广告、社会影响力呈两极化的趋势，如《新闻报》连续发表两篇社论批评其臆造失实、有违风化，字里行间却描述了演出的繁盛、观众的热捧：

        日来本埠各戏园中演《铁公鸡》戏剧，甚至无一夕不演，且竟有一夕四园共演，皆属此剧，尤为骇异。……以致茶寮酒肆巷口街头，一应闲人，交相哄动。一人倡之，众人和之。[29]

        一夕之中，四园同演，举城赞叹，出版市场也抓住商机，趁机出版剧本[30]，随日常演出广告一同刊行了出版广告，以满足观众多样化的审美需求。[31]《铁公鸡》的火爆，真正开沪上舞台风气之先，正如菊屏所述：

        时潘尚少年，搭班于天仙戏园，以倒嗓不能唱须生戏，则别出心裁，始为连台接演之时装新戏《铁公鸡》，（在庚子之前，距今约廿七八年）。沪人士正厌旧剧之陈腐，得此红顶马褂，满台飞舞之新戏，耳目一新，趋之恐后。……天仙演新剧，既获奇效，同业者争起效之。[32]

        《铁公鸡》的面世，使沉闷的上海剧坛开始变得活跃，演员潘月樵、赵小廉等人名声由此大震，由此掀起了沪上京剧界竞演湘军题材时事剧的高潮。

        光绪廿一年（1895年），天仪茶园编演《左公平西》[33]，演清代重臣左宗棠平定陕甘回乱的事迹。由1895年至1900年刊登的广告可知，此剧演出较为频繁，社会影响不小，剧本亦同步出版。[34]惜编至第四本，英租界便勒令禁演。[35]

        为了在激烈的竞争中立于不败之地，除竞演《铁公鸡》外，各茶园还以轰动的社会事件为题编演时事剧。其中天仪茶园的《三世奇冤》以沪渎名家嫖客争风吃醋引起的冤案为题材，然未经上演，便因伤风败俗而遭禁演。[36]一同被禁的还有天福茶园的《宋帅平东》，据《新闻报》社论《梦中倭虏》启发而创，剧中有国人感于甲午战争惨败，借一白日梦消解胸中怨愤，也因情节荒诞一同被禁。[37]

        一系列有影响力的时事剧连番禁演，迫使上海京剧界编演的方向从表现政治事件转变为社会事件，及部分才子佳人戏。[38]三年后，持续百余日的戊戌变法失败，为期三年的禁演政策随之解除，天仙茶园开始复排《铁公鸡》。[39]复演之际，沪上舞台再现诸园竞演的盛况，再次掀起了时事剧编演的高潮。时隔十天，咏仙茶园以一天一本的速度排演《铁公鸡》。[40]丹桂茶园接踵排演新编京剧连台本戏《湘军平逆传》（又称《铁公鸡》）：

        今工局、捕房驰禁《铁公鸡》，系为劝惩起见，现小园仰体其意，敬排此戏，庶久不泯灭。今本班京苏山陕文武名角排演纯熟，并置军装旗帜，一律鲜明，费本千数百圆，择吉起演连台全本。敬考文正公经济功勋且□张忠武轶事成败悬殊，所演皆真实事迹，照书而行。[41]

按照连台本戏排演的惯例，茶园编演连台本戏的平均速度为一月一本，然而十二本《湘军平逆传》的排演周期大大缩短，全本演完仅为五十余天，可见丹桂茶园早已排演完毕，以待解除禁令后集中演出。[42]

        至此，清政府的禁演政令，已无法阻挡时事剧编演的趋势。为了迎接时代变革的浪潮、反映当时严峻的局势、迎合观众求新求变的审美需求，在上海京剧界集体性、自觉性的艺术追求之下，以《铁公鸡》为代表的大量时事剧，在题材表达、演出形态、审美意识等方面已不同于传统京剧，海派京剧正式形成。

        “海派”之名，最早见于近人张乙庐的《老副末谈剧》一文：

        平曲初无京、海之分，予到申时，尚未闻有此名。自潘月樵创《湘军平逆传》，夏月润之《左公平西传》继之，争奇斗胜，延江湖卖解之流，授以刀剑刺击之术，名之曰特别打武，而上海派之名，乃渐闻于耳。自何月山以真刀真枪，蛮争狠斗，梆子老生某伶大唱皮簧，凭其一副假嗓，摇头顿足，大拉其腔，而海派之名，乃甚嚣尘上。[43]

        京剧有京派、海派之分，起源于清末《铁公鸡》的演出，《湘军平逆传》《左公平西》继之，秉承了《张汶祥刺马》《火烧第一楼》等时事剧的审美风格，在情节、身段、唱念、砌末及演出形态等方面的综合呈现，与传自北方的传统京剧之间已有明显的差异。尤其是其中真刀真枪的“特别打武”演出，受粤班与梆子戏的影响，是上海京剧界对于传统戏剧虚拟性表演的进一步创设与发挥。

        《铁公鸡》等海派京剧的诞生，是上海戏剧界在时局动荡、人心思变的客观环境之下，为迎合观众的审美需求，自觉对传统京剧进行审美观念的重塑与舞台演出的创新，使京剧初步完成了从传统形态至近代形态的转型，具体表现在以下三个方面：

        （一） 追新求异的审美表达

        海派京剧对于社会生活和政治事件的关注，和近代上海的城市人文环境息息相关。上海是中西文化的交汇点，相较于全国其他地区，工商业发达、文化多元，市民精神活跃。沪上报刊相对宽松的言论自由，不断激发市民阶层关注社会生活、了解时事政治的热情，进而培养了上海观众追新求异的独特审美品位。

        以《火烧第一楼》为代表的第一波时事剧的风潮停歇后，编演时事剧已成为沪上舞台的主流。为迎合市民观众多样化的审美需求，上海京剧舞台在照顾少数保守观众的审美需求，搬演一些传统剧目外，在新剧广告中常出现源于内城府的名角、秘本的部分新剧，如新丹凤园《佛手橘》《巧得双凤》《巧相逢》，九香园《大闹天津三叉河口》，留春园《大闹杭州府》等[44]；或将旧剧改换面貌，广告宣传中以新剧充之，如新丹桂园的全本《新安驿》、集通本《春秋配》，留春园重编《复取丹阳》等[45]；或据长篇章回小说改编的新剧，如《笑笑笑》《文武香球》《兴周灭纣图》等[46]；还有少数以社会事件为主的时事剧，限于禁演政令的干预，数量不多，有《欢喜命案》《善舍良言》《醋海兴波》等[47]。

        由广告可见，各茶园为避免官方的干预，已大幅减少时事剧的编演，不过为了保障市场效益最大化，迎合不同观众群体的审美趣味，敷演了不同题材类型的新编戏。对于茶园的苦心经营，上海的观众表现出了开放包容、兼收并蓄的审美态度。于是，这种良性的供求关系随之缔就了上海戏剧舞台的竞争与繁荣，进而为海派京剧的诞生提供了重要的保障。

        《铁公鸡》面世后，沪上舞台除继续编演以社会事件为题的时事剧、章回小说改编的新剧之外，表现重大政治事件的时事剧开始走进观众的视野，随之风靡沪上舞台。以1894年5月、6月刊登的新剧预告为例，有天仪茶园《谋害亲夫外奸淫尸》、天福茶园《耶马川》、福仙茶园《梁凌家七尸八命之案》、天福茶园《赤壁鏖兵》、天福茶园《铁公鸡》、天福茶园《梵皇宫》、天福茶园《和尚打野鸡》、天仪茶园《和尚打野鸡》、天仙茶园《铁公鸡》、福仙茶园《封神榜》、丹桂茶园《并蒂莲》等。[48]

        由演出广告可知，《铁公鸡》编演后，上海戏剧舞台竞演新剧之势愈演愈烈，其中一天的新剧演出多达近十出，甚至同一天竞演同名剧目，如天福茶园、天仪茶园同时上演《和尚打野鸡》，天福茶园、天仙茶园、丹桂茶园等多园同时上演《铁公鸡》等。[49]日益增多新剧广告，不仅让我们对彼时茶园的硬件设施及编演人员的水平有所了解，也反映出上海戏剧界在政治局势的激变、观众审美需求的主导下，从对传统剧目的关注开始转变为对社会生活、政治事件的追踪。尤其是情节曲折、文武兼备的湘军题材剧目的竞演，更表现了上海观众的审美趣味对新编时事剧的影响之深。不过，这一时期的戏剧舞台，除了大量的时事剧外，还由于观众多元化的审美需求，传统剧目仍占据一定的市场份额。

        （二） 确立连台本戏的演出形态

        19世纪末《铁公鸡》等时事剧的面世，沪上舞台不仅掀起了编演时事剧的高潮，还确立了海派连台本戏的基本形态，这是海派京剧的重要创获。最初刊登《申报》的戏曲广告，并未注明“连台本戏”，而是使用“全本”“通本”“前本”“后本”“连台”“接演”等语词，如1887、1888年刊登于《申报》的广告标题：咏霓茶园新编文武奇巧连台全本新戏《连连错》，新丹桂园新排通本新戏《富春楼》，咏霓茶园新排前本新添灯彩新戏《斗牛宫》，咏霓茶园新排接演后本新戏新灯新彩《斗牛宫》，留香园新编文武连台全班合演新彩新切灯戏头、二、三、四本《三世结》，天仙茶园特编新样连台新戏《文武香球》，天仙茶园接演二本连台新戏《文武香球》等。[50]由广告可见，当时连台本戏不仅指演出时日较长的《文武香球》等多本多场的长剧，还包含一天内一次演完的《斗牛宫》《三世结》等单本戏。其中，《斗牛宫》《三世结》的演出广告，已清楚标明本数，方便观众的观演。

        一般，上海连台本戏的编演以市场效益为主导，并非所有的剧目都能成功演完。在新剧预告中，茶园普遍宣称编成数十本，即将陆续面世。编创者先编前几本，先试探市场的反应，如观众反响热烈，就继续编演，否则就及时停止，再继续编创其他新剧。如丹桂茶园在《描金凤》新剧预告中宣称连台十六本，事实上仅演至六本后停演。[51]《描金凤》演出反响不佳，丹桂茶园继续编演十六本《并蒂莲》，直至全部演完，详见《新闻报》戏曲广告：  

        在竞演的风潮中，各茶园以《铁公鸡》为典范，进而确立了连台本戏的剧目形态与演出时长。由《并蒂莲》广告，丹桂茶园大致以每晚两本的演出时长、一月两本的排演速度直至演毕，市场反应比较稳定，其剧目形态就是多本组成、分本连演的长剧，演出时自由将各本组成一个演出单元，连演多日。一天内一次演完的全本戏广告，偶有出现“连台”及注明本数的语词。[52]1898年后，随着《铁公鸡》的集中复演，连台本戏演出形态已经专指演出时日较长、多本组成、可分本连演的长剧。

        （三） 确立写实的审美观

        为迎合观众的审美需求，上海京剧界在传统戏剧的写意观之外，创造性地赋予了《火烧第一楼》《铁公鸡》等时事剧写实的审美观，这鲜明地体现在综合性的舞台空间呈现上。来自粤班的服装行头、真军打武[53]，西方马戏杂技[54]，为此时期时事剧演出中游艺的穿插、真实动物的上台、外国军器的展览、真军打武等设计提供了灵感，进而影响海派京剧的审美观念。

        传统戏曲一般以写意的审美风格为主，对舞台美术并不重视。清同治末、光绪初年，《洛阳桥》《斗牛宫》等灯彩戏的流行，使传统的灯彩砌末系统成为清末上海昆剧、京剧灯彩戏中重要的舞台表现手段。随着《火烧第一楼》等时事剧的编演，上海京剧界对灯彩、行头、道具、机关等舞美效果愈加重视，总体呈现模拟写实的风格。《铁公鸡》面世后，各茶园的舞台美术从灯彩、行头的运用扩展至演员的服装行头、真刀真枪、五色旗幡，以此作为招徕广告的重心。以刊登于《新闻报》的新剧广告为例： 

由广告可见，《铁公鸡》等时事剧不仅重视服装、道具，还关注战争及武打的场面，以真刀真枪的打武表演呈现，成为这一时期舞台的主流。“腰铡三节”“开膛破肚”“连环打武”及真实动物上台等宣传语，说明随着表现重大政治事件的时事剧的兴起，行头、道具、武打表演越来越重视真实、刺激的视觉效果，而演员的身段、唱念也随之改变，以迎合具体的情节，整体呈现自然化、写实化的趋势。题材表达上，无论是表现重大政治事件，还是轰动一时的社会事件，都密切关注现实，贴近生活，形成了海派京剧剧目鲜明的写实风格，为戏剧改良运动中时装新戏的诞生奠定了基础。

        光绪二十七年（1901年），为启迪民智，呼应社会改良与政治革命，京剧成为现代性启蒙的主要工具与手段，汪笑侬在天仙茶园首先排演《党人碑》[55]，被公认为“引领与开创了晚清戏剧的新局面”[56]。尔后，夏月珊、夏月润、潘月樵、冯子和等艺人紧随其后，排演了一大批讽时劝世的时装新戏，在辛亥革命前后将戏剧改良运动推向巅峰，至此京剧才真正实现了近代化的转型。

        尽管王芷章等学界不少学者称《火烧第一楼》《铁公鸡》等作品为“时装现代戏”，但是这些时事剧以市场效益为主导，不具有现代精神，也未表达现代观念，因此并不具备真正意义上的现代性。直至20世纪初的戏剧改良运动，涌现出一大批“用反思与批判等现代精神，平等、独立、自由、人权等现代价值理念去观照并表现中国人争取自由与解放的心路历程的作品”[57]，具有现代意识的京剧现代戏才宣告诞生。因此，我们不应只关注清末上海的时事剧对于海派京剧形成的表层标志性意义，即与传统京剧的题材表达、演出形态、表演艺术、舞台美术等方面存在的明显差异，还应思考时事剧的兴起对于戏剧发展演变的深层戏剧史意义，分别是：对戏剧改良运动中涌现出的表现民族独立、抨击社会制度、表现人的自我觉醒与自由追求的时装新戏的启发性意义；对海派京剧连台本戏的进一步发展与推进，直至20世纪20至40年代达到鼎盛繁荣的实践性意义；对于一百多年来，以京剧为主展开的追求独立、自由、平等等现代意识的现代戏剧的探索性意义。

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制作：史晶

责编：黄静枫

编审：李伟