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艺术家自述｜向梓綦：当下的独白

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一

我将这样的情况理解成一种坐标，

生活上总有这样的细节突然告诉你：

你可能需要做什么。

2018-2020年间的纸本的作品基本都是在学校里的版画工作室完成的。我们常来的人习惯称呼它为“小院”。屋子都是公用的，我工作的空间里有台两米长的版画机和五个放纸的柜子，这些物品给我余留了三分之一的T字型空间供我工作，外加剩余的一块空白墙面。其实对于现代绘画来讲这间屋子很狭窄，我平时就在里面“穿梭”，拥挤但是熟悉。

左：版画工作室院子

右：“小院”里的猫

往往工作空间的大小决定作品的大小，空间大了作品便大。我有些叛逆，喜欢“以小博大”，越是拥挤我越喜欢摆脱这样的“狭隘”。所以在这样的空间里，我画了一些“不小”的作品。我知道在那种局促甚至堵塞的状态下挥洒自如是多么令人愉悦的一件事。大与小的相对性是有普遍意义的，而大与小的绝对性才对个人起作用。某种程度上来说与空间的撕扯促成了这些作品，挣扎往往造就的是“甜蜜的回忆”。画家总是惯于面对平面，犹如双眼一闭的虚空一样，画家也总是搏斗于这样的表面，制造出或凹或凸的幻觉空间。凹凸并不是这些作品的关键词，“延展”才是。一块一块的纸不断延伸拓展画的疆域，直到有了痕迹和形象，再到纸与墙的衔接处。蔓延的形象滑入眼中，与油画作品不同的是痕迹的加入不再具有紧迫感，肆意的划动失去了桎梏。一种更为隐秘的再现嵌入作品中。

二

我是版画专业出身，做铜版时几乎天天和黏腻的黑色油墨打交道，偶有色彩的变化却并不出彩。铜版画的创作就是要在纸上留下些什么，和素描一样的简单。而铜版画的另一面却是非常讲究程序和步骤，相对于普通架上绘画来讲铜版画的工作十分繁琐：草稿、制版、腐蚀、擦墨、印刷和保存等几个大步骤。版画本身重要的特点就是间接性，艺术家所做的工作无法马上体现在画面上，而且某些新的尝试和经验不足带来的后果就是印刷之后揭开纸张就如同彩票开奖一样。

黑色油墨

铜版画里多数的技法我都学过，不过即使是最简单的方法，在版画上都会变得缓慢，缓慢对那时的我来说是种创伤。一次又一次的制作让我变成一个慢半拍的人，在我看来铜版画效果上或许更接近素描，这个时候一种最朴素最原始的创作方式-素描，才变成我最主要的创作媒介。区别于黏腻的油墨和沥青、质地坚实的铜板、翻涌着的黑褐色的酸液以及漫天飞舞的白色粉尘，轻质便捷的木炭、墨水和色粉等的材料成为了我创作的主要工具。

《无题》，203x170cm，手工纸、炭笔、色粉笔、丙烯、纸胶带，2019

将纸张铺在墙上，简单固定一下后便用墨水和绑在棍子上的炭笔画了些直觉的形象，例如翅膀、人体的形象。这些形象，是自古以来的传统题材。很难相信有人拒斥人体的美，如果没有沉重的美术史包袱几乎人人都想画它。形象即内容，“新”之崇拜总是悬在艺术家们的头顶上。自古以来如此的话我便不能如此，推翻它杀死它是首要大事。舞台角落的囚笼里困毙了无数艺术家亡魂，舞台中央则重复上演着弑父的喜剧，对传统的决裂与谋杀则演化成一种新的宗教。艺术家总是祈求这样的行动能孕育些新的希望以安抚自我脆弱的心灵。我有时会有这样的焦虑和担忧，所以描绘人体这件事一直被自己放置一旁。或许也是因为厌烦，厌烦来源于审丑和审美同时发生在人体身上，古典绘画里人体的美丽和考前绘画里机械的形象同时并存，人的诸多观念总是由人体本身生发，人的复杂性造就了人的矛盾性。在更多复杂的因素之下，带着更多的犹疑-人体便成了我的首要形象。在被这样的状况困扰时我会经常想起它，绘画对于爱它的人来说应该是快乐的，困扰和快乐便构成了矛盾，矛盾也总是成为画家笔下的亡魂。

向梓綦正在创作《艾丽莎的故事》

大概是在2017年的四月份，我跟随着大二的学生去贵州写生，在当地观看了一些手工纸的制作，从纸的肌理、薄厚、颜色、触感甚至纤维搭建方式均有不同。从当地离开时我买了许多这样的手工皮纸，2018年我刚上研究生，机缘巧合我把这些纸翻了出来。那些手工纸尺寸都不是很大，我把小幅一些的纸用乳胶粘起来，拼成一张接近两米的大纸。那张纸非常薄，微风一吹就飘起来了，但因为构树皮纸本身就很有韧性，不太容易被风伤害。

《艾丽莎的故事》，226x167cm，构树纸、炭笔、色粉、咖啡，2018

我经常做梦，梦到自己漂在空中，只是自由自在的飞并不借助外力。这使我想到翅膀，翅膀这一形象蛮简单的，它只是需要简单的形状和羽毛规律的排列，但复杂的是翅膀需要一个承载它的主体。突然我就又联想到一个童话故事，那是一个关于沉默的故事，主人公的哥哥们被巫师下诅咒变成天鹅，她需要将荨麻编织成衣服让她的哥哥们穿上并且这期间她不可以发声才能解除诅咒，帮助她的哥哥们变回原来的样子。编织、翅膀、带刺的荨麻、流血的手指、禁言这些词语在我脑子里闪现，带着对故事的质疑：为什么一个女孩、一个妹妹或一个人要背负这样的诅咒，我开始了那张《艾丽莎的故事》的创作，纸张黏贴的过程让我有了同样在编织衣服的错觉，不同的是画家在画画时并不是一个失语者，但她同样是在破解某种诅咒。令人遗憾的是画中翅膀依附的主体却在慢慢消失，某种程度上来说与现实如出一辙。

左：袋装色粉

右：灯黑色粉

在完成这系列手工纸上素描作品后，我从这条路径上分裂出另外一个素描系列，我希望作品更浓郁，这些是一种以颜料色粉为主要材料创作的作品。这时候我的目的只有一个，就是制造大面积的黑，我需要那种能把我吸进去的黑。一反之前的状态，我几乎放弃草稿，放弃了形象。买回来一米五高的成卷的素描纸，直接铺到地上，把色粉倒到纸上，用手、大刷子往纸里擦，出来的效果非常好，是一种深邃的黑色，让我觉得几乎吸收了所有的光。我很满足，直到涂满整张纸或者一个简单的半圆形，再把纸贴到墙上，思考接下来该做什么。这个过程基本是走一步算一步，我完全不考虑最后效果是什么，复杂的形象和叙事让人疲惫，这样单纯的绘画让我感到快乐。

2020年初，新冠疫情爆发了，我被困在家里，也和那些黑色的画暂时告一段落。

三

我会经常做一个梦，梦见自己穿梭在一间屋子，

那间屋子是从我出生到9岁时居住的地方，

是一个让我害怕的地方。

动画场景

那栋房子的一层左侧是会客厅，右侧是一间有着一排大柜子和大书桌的房间。至于这个房间的实际用途，我想应该还是我父母同朋友们打麻将的娱乐室。再后来我大一点好像给我当作卧室了。一层有个后门，是一个院子，穿过院子是厨房、餐厅和厕所。二层是我们和父母的起居室，左侧是一个客厅，右侧是卧室。地上铺着一小块一小块的红色地毯；靠着两边墙是黄色的皮沙发，一大一小，长年累月已经掉皮了；浅绿色的百叶窗，窗外能看见一层的后院，也能望见隔壁邻居家卧室的窗户；深绿色的吊顶，是玻璃做的。三层，我并不知道上面是什么，从来没进去过，只记得楼梯和那道门。为什么会害怕那个屋子？这可能存在一个秘密吧。

15岁那年我同全家搬来北京，父母卖掉了他们花了很久装修的房子，后来有机会再回到老家通常都是住宾馆或住在亲戚家，对故乡也再没了归属感。

四

2021年下旬，我筹备我的动画作品已经有一年了，动画中使用的房子模型已经基本快完成，说不清这一年为了搭建这个房子走了多少弯路，但好在它终于要与我见面。那时候我很激动，每一天都充满了干劲，与帮我制作房子的男孩对接的同时也在不停地修改我的剧本和分镜、研究拍摄上的问题、上网查资料或向各种相关的朋友寻求帮助。

在这之前，我与我的男友做房子模型快一年时间，当时设计了有五个房间，每一个房间除了墙体、墙体上的装饰、窗户、门这些硬装之外，还有屋子里的椅子、床、床帘、地毯以及各种小的零部件等等。说起来简单，但都是被缩小好几倍的东西，做起来都极为复杂，我追求的是极力还原它们的真实感，因此考虑的问题非常多。中间有人劝过我找专门的人去做，但我偏不信自己做不出来，那时候的想法是“我必须自己把自己的家还原”，同时也考虑经费问题，结果我几乎浪费了一年去搭房子。

左：绘画手稿

右：动画场景

期间有一件事对我造成不小的影响。那是过完寒假我回到学校，心潮澎湃地带着半成品的房子给大伙看，大家都称赞我的房子（其中卧室上方的吊灯和台灯是可以亮的，为此我和男友花了好几天功夫研究怎么通电），尤其是灯打开的一瞬间大家都惊呼。一天，我的导师过来看大家的作品，我信心满满给他展示，结果他对我说这房子做的太粗糙了，不够精美。我的心凉了一大截，我向导师吐露这件事有多么困难，他对我说：很多事情是事半功倍，你得做这样的事情，别到最后事倍功半。我明白他的意思，但我也认识到，我如果要把这件事办成，还有很长的路要走。

场景模型

直到2021年中旬放暑假，当时我父亲一直在身边，照顾我的生活。那时候我才跟他正式聊起来我在筹备动画的事，他说把问题分散出去是最有效率的方法。随即我就开始打听，找到合适的人后便开始了继续搭房子的工作，后来又通过朋友找到一个专业制作定格动画的工作室，希望他们能协助我完成这个作品。一直到10月底，我在这个工作室完成了拍摄。也就是在把素材那回来的时候，真正的大问题才显现。反复看了素材，心情从激动转移为焦虑，总觉得不好但又不知道问题出在哪。素材拿到剪辑台上必然是要进行再次修改调整的，但经过几次调整依然觉得不好，我便决定先将它搁置一段时间。

《秘密/Blue Door》，5`49``，2.39:1，2020-2022

中间我开始创作油画，看了大量电影，也开始修改分镜，每一天我都在思考动画。直到12月，我决定自己补拍，在工作室布了景，打了光就开拍了。由于我在专业的工作室偷学了几天，我上手的还算快，大概拍了一周，我完成了第三个场景的拍摄。由于这次的补拍，我似乎打开了新思路，于是我大刀阔斧地改了之前的分镜搞，但我心里很有把握，我知道这次改完一定会满意。最后终于结束了所有的拍摄。最终的成品里保留了一点去年10月拍的素材，但大部分都是在自己工作室完成的。6月份我剪辑完初稿找我弟弟给我做声音，直到8月，结束了最后的工作。我完成了一件我没做过的事情，我觉得特别快乐。

五

有时候被凝视的那个瞬间已然很珍贵，

当代社会中有多少人愿意凝视，

且珍视那些瞬间的感受，

机械替代了眼睛图像替代了观看，

动态的瞬间被截留下来并不意味着图像的崇高，

相反的是截停的那一刻被观看才是永恒。

电影《雏菊》截图

电影《尤里西斯的凝视》截图

为什么这些图像会吸引我，或许这时候能更好的解答这个问题。电影中的很多精彩瞬间，那些吸引我的静帧，同时也是导演精心安排过的结果，我从不相信有所追求的导演会随意构图，制作动画的过程更让我坚信这一事实。很多导演设计的镜头从古典绘画、现代绘画中得来，因此他们的电影除了叙事外还有更多的视觉魅力。这是一种纯粹被镜头的美所吸引，另一方面，我选取的那帧，多多少少会和自己的一些回忆有关，或者会联想到自己关心的问题，或者只是触动了某种情感，但几乎不会和电影本身的剧情产生任何联系。

《你不能再回家了》，110x80cm，布面油画，2022

我的作品中，有一张名叫《你不能再回家了》，这幅画画了很久，调整了很多次。参照的图像是导演路易斯·布努埃尔的电影《自由的幻影》中的一帧，这个电影非常荒诞，这张图像描绘的是一个女人和三个传教士一块玩牌的场景，我单纯觉得这一帧让我想到最近的生活(偶尔会去朋友家打麻将)。打牌的过程让人上瘾，一轮接着一轮似乎无休止，也很麻木，牌桌上只有输赢和无聊的八卦。有一天我在电脑上再次看到这张图片时，耳朵里正听着一首老爵士音乐，名叫《You can`t go home again》，它有着优美又夹杂着悔恨的旋律。这首曲子的标题其是是一句俗语，大概意思是一旦进入花花世界，就很难回到之前朴素的生活中去了。了解到这层意思，我决定去画这幅画，我把参考图像中原有的四个人的手改成了三只手，桌面上的各个形象也都做了一些调整。我觉得“三”比“四”更有意思，同时我也不想让画面看起来过于平衡。我在桌子中间加了一张牌，把背面制造成眩晕的效果。

《圆形房间》，50x30cm，纸上丙烯，2022

《圆形房间》也是采用的布努埃尔的电影《资产阶级的审慎魅力》中的一帧，一开始只是觉得场景色彩很好看，我突然有了想法，我觉得“环形”充满了魔力，可以有无限的可能性，只有环形被断开却不会影响它的完整性。我想把这个房间变成一个环形房间，最简单的方法就是将房间的左侧和右侧连起来，将出口变成入口而入口也是出口，一个有出入口但却是被封死的空间，当这幅画是一张纸，它的两端被卷起来的时候，画中房间也变成了一个闭环。

《看不⻅⻛景的房间》和《看得⻅⻛景的房间》几乎是同时进行的，前者的素材是《白日美人》中的一帧、后者是《闪灵》中的一帧，截下这两张图像是个意外，我觉得两张构图有些相似，都是封闭的环境，都是中近景。在我开始制作框子的时候就想好了接下来要画两两对应的作品，为此同一个尺寸的框子我都会订做四张。我非常喜欢镜子。镜子就是一种具有对应关系的物品，受到这方面的影响因此很自然地要去画“相互映照”的画。

另一个，同一个｜辛基库&向梓綦，七木空间现场，2022

《绿椅子-正》、《绿椅子-反》也同样如此，我试图制造“镜像”，镜像是可以帮助审视“自我”的。两张画的素材同样来自《白日美人》，这一次因为是一部电影，我认为这两个镜头是导演刻意安排的两把椅子，用意很明显，都是在女主⻆(晚上是中产阶级家庭的主妇，白天是巴黎妓院的妓女)“服务”客人的过程中出现的。我不想分析这两个画面出现的时机与剧情具体的联系，但我觉得很适合我的想法，并且椅子本身也好看，这直接构成我描绘的理由。另外，两幅画中椅子上我刻意模糊掉的形象（男人的袜子和女人的丝袜）也构成一种对应，当巧合出现时应该及时把握住它。

这些油画作品和动画《秘密》是不可分割的整体。静态图像与动态影像的对应，形象或内容的重复与强调，一段记忆的展开和解锁它的密匙，这是我想暴露出的两组作品的血缘关系。此外，连续三年疫情不断，我也很少再出⻔，也很少拍照，相册里几乎没有新鲜的图片，记忆或回忆则取代了图像的位置，新内容被旧生活所替换，追溯并不是缅怀，追溯情感在记忆中的开端总是使人焕发新生机的绝佳契机。想起来觉得有趣。我期待有一天，所有问题都会得到一个答案。