毛秋月 | 抽象艺术的意图问题探讨

文章原发表于《美术研究》2022年第4期

抽象是现当代艺术最典型的表现形式。19 世纪末，西方艺术开始发生根本性的变化，其目标不再是从视觉上改进物体，而是致力于描绘艺术家主观上的第二现实。在印象派、后印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等现代主义艺术运动中，抽象历经多次变革，产生了超越国界的影响力。然而如何理解抽象，始终是摆在观者面前的巨大难题。笔者认为，解决这一难题的突破点在于重视抽象艺术的意图。长久以来，人们认识抽象艺术的参考侧重于形式主义批评，对艺术家意图的考量处于边缘地位。另一方面，即使当人们试图处理意图问题，在面对具体作品时，也难以在自成逻辑的语言与光怪陆离的抽象形式之间建立对应关系。这是因为在19世纪末之前，文艺作品的结构、主旨都非常明确，艺术作品的观者或者文学作品的读者在理解作者意图方面并没有多大的困难。但是随着现代主义的兴起，读者在解读作者意图和作品主题上遇到了更多阻碍。面对这些困境，本文首先试图还原抽象艺术创作中意图的性质及特征，接着分析意图问题在现代艺术批评中的表现，最终论证抽象艺术研究与艺术视知觉研究相结合的可行性，从而试图为当下的抽象艺术批评提供参考。

一、意图的在场性

抽象艺术虽然千变万化，但是其中仍然包含着作者的意图。这里的“意图”不仅指艺术家对于具体艺术作品主题的呈现，还包括他们准备以何种方式呈现。当代英国美学家理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）在《作为对象的艺术作品》中写道：“如果我们希望就艺术说些完全可以确定是事实的话，那么我们最好接受艺术是有意图的这一主张。”[1] 沃尔海姆认为，承认这一点，并不意味着同时要否认其他三个重要的命题：其一，即兴发挥在艺术作品的制作中有着重要作用；其二，艺术家不一定是其作品的最佳解释者；其三，观众在其理解范围内也会发挥着合乎逻辑的作用。

我们可以将沃尔海姆的几个命题结合抽象艺术案例进行考察。首先，抽象艺术一般被认为是最富有即兴发挥因素的艺术。波洛克在接受采访时就曾说：“当我正在作画的时候，我不知道自己正在做什么，只有当我停下来，过了一段时间再看我的作品，我才会意识到这个问题。”为了弄清楚他到底在做什么，他会停下来，思考作品，这个时候就是他称之为“熟悉”阶段的时刻。[2] 即兴发挥的创作意图，是否和创作之前的意图有连续性？还是说，艺术家的总体意图便包含了即兴发挥这一具体动机？从发生顺序和逻辑关联上，我们都可以追问“预先构思”（preconception）与“即兴创作”（improvisation）之间的关系。前者是基于艺术家本人的生活经历、思想资源和创作技艺而形成的，后者则出于创作时刻的灵光一现。但两者的并行并不矛盾。正如当代学者弗雷德·奥顿（Fred Orton）所言，“只要有艺术家，就会有意图，就会存在有意识的意图和无意识的意图。”[3] 第二，当抽象艺术创作者在面对自己作品的时候，也成为了一个特殊的“观者”。并且，当艺术家对其作品意图进行阐释时，他也许会偏离其最初的设想（如果它存在）。艺术家的活动阐释既有可能是对其意图的还原，也有可能是意图的重构，甚至可能是对原有意图的一次推翻。每次阐释就是一次对作品的建构，形成作品的一部分，这就为解读者增加了挑战。

人们普遍承认，描摹内心世界是抽象艺术家的宏观旨趣。马瑟韦尔曾言：“现代艺术给自己设立的任务之一，就是找到一种接近于人类心智结构的语言。”[4] 他认为艺术的动力是“处理确定的感觉背景，从而将它浓缩成为感知的对象。”[5]艺术的内容即感觉。罗斯科则有一句经常被人们引用的话——他认为让他感兴趣的是“基本的人类情感——悲剧、狂喜、悲痛，等等。”[6] 这些话语一方面道出了抽象艺术家创作的出发点，但另一方面，它们也指向了神秘化、模糊化的主观体验。因此，艺术家对创作主题的阐释成为致力于建立科学体系的现代主义绘画理论所摈斥的内容。[7]美国批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在《前卫与庸俗》《走向更新的拉奥孔》《现代主义绘画》等文论中提出了抽象所蕴含的现代主义发展逻辑。这种逻辑表现为一种媒介自足的、自我批判的形式原则和美学发展取向。格林伯格和他的学生迈克尔·弗雷德（Michael Fried）等形式主义批评家认为，形式是人们在面对艺术作品时最值得把握，也唯一能够阐释的内容。具有社会、文化、政治或者经济性质的事件，无关审美经验，因此与“作品本身”的解释也不相关。直到今天，人们依然普遍认为，现代主义绘画最主要的特征就是突出媒介、弱化主题。这正是人们忽略创作者意图和创作主题所带来的效应。

笔者则认为，抽象艺术家意图的在场性不可忽略。它可分为两个层次：其一是自我满足，其中包括精神性、物质的、宗教性的满足等；其二是获得欣赏即精神交流。艺术家试图通过抽象直接唤起观者的种种联想及内心体验。正如当代学者伊夫·阿兰·博瓦（Y.A. Bois）所述：“许多抽象艺术家不厌其烦地重复他们的抽象或者是概念主题有多么丰富。”[8] 1928年，毕加索在接受《强硬报》的记者赛利亚的访谈时说道：“我很害怕这些所谓的抽象绘画的提法。抽象是一个无厘头的谬论！”[9] 毕加索此言的深层含义是，人们不能将内涵丰富的抽象艺术作品简单化处理，而要关注艺术家意图和主题的丰富性。马列维奇则在1920年代发表的抽象理论著作《无物象的世界》中谈到：“每一件艺术品——每一幅图画——都是主观状态的再现，是通过主观棱镜（大脑棱镜）观察到的现象的表现。”[10]20世纪40年代，纽曼、罗斯科和阿道夫·戈特利布在合著的一封信中，也捍卫了他们作为艺术家的权利，他们提出“要让观众以艺术家的方式看艺术，而不是以自己的方式看艺术。”[11]在罗斯科与戈特利布共同署名的《一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑，1943年》、《罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑的一封信，1943年》、《罗斯科与阿道夫·戈特利布：肖像画和现代艺术家，1943年10月13日》等三篇文章中，两位艺术家针对批评界对他们的作品产生的争论，均强调了个人意图及其绘画主题的重要性。[12] 1962年，被人们视为几何抽象大师的巴内特·纽曼婉拒了美国惠特尼美术馆举办的几何抽象艺术展览，因为他认为其作品与依照几何学原理创作的蒙德里安等欧洲艺术家的作品并无关联。[13] 他在第二年又拒绝了一场名为“形式主义者”的展览。[14] 纽曼的作品常诉诸形而上的思考，并试图借助大尺幅绘画在观者心中构建崇高感。这种崇高体验的建构旨在取代过往欧洲大教堂、神话、传说等给人带来的力量。[15]我们可以看出，抽象的形式是勾连纽曼与欧洲艺术家的关键点，却不是理解他们的唯一要素。抽象艺术同所有艺术形式一样，都包含意图，旨在和观者进行沟通。明确了这一点，我们也进入到沃尔海姆所谈论的第三个命题，即观众合乎逻辑的活动如何产生作用？

在讨论批评语境内的意图问题之际，我们需面对现代文艺批评中的一个广泛争论——艺术作品的意图是否应该被考虑在内。这种争论涉及历史上学者对于作者意图的态度转换。1917年，“新批评”代表人物艾略特（Thomas Eliot）提出，“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”[16]一直到20世纪中叶，意图在批评中的地位仍然显得十分尴尬。1946年，W.M.温萨特（W. K. Wimsatt）和M.C.比亚兹莱（Monroe C. Beardsley）在《意图的谬误》一文中进一步反对浪漫主义的文学批评传统，提出意图问题不应该成为人们评价作品的标准。1968年，法国哲学家罗兰·巴特更是大声宣告“作者已死”，以此倡导将文本作为自足的世界，将作者排除在外。弗雷德·奥顿（Fred Orton）评价道，“五十多年来，意图始终都是文学理论及批评中的一个热点话题，而在某种程度上它在艺术理论及批评领域却并非如此。”[17] 的确，意图在艺术理论和艺术批评中，似乎很少有“走红”的时候。直到1985年，英国艺术史家巴克森德尔（Michael Baxandall）发表了《意图的模式》，才首次在艺术史研究中谈到了艺术批评中的意图问题。

巴克森德尔早年在剑桥大学攻读古典文学，后追随著名文学评论家利维斯（F.R.Leavis）学习英语文学，其学习经历和知识背景对他的艺术史观产生了重要影响。巴克森德尔认为，艺术批评中出现的“意图”并非指的是艺术家创作时的心理，而更多地是对作品与周围环境之间关系的“结构描述”。并且，当批评家对作品进行解读的时候，是在用语言描述面对绘画之后的思维活动，因而并非是对于图画本身的再现。[18] 简言之，研究者是在推断图画之所以呈现此面貌的原因，并将此与创作者所处的具体环境紧密结合。巴克森德尔并不排斥在艺术批评中对意图的建构和还原，他以本杰明 • 贝克的福斯桥、毕加索的《卡恩韦勒肖像》、夏尔丹的《饮茶的妇女》和皮耶罗的《基督受洗》四个案例，推断还原出艺术家创作的具体语境。巴氏的观点非常契合美国当代阐释学者E.D.赫施（E.D. Hirsch）的看法。赫施承袭德国哲学家施莱尔马赫和狄尔泰等客观解释学传统，积极地肯定了建构意图在批评语境中的有效性。赫施亦认为，批评活动中的意图是一种推断出来的意图。他指出，“正确的理解是大致地被达到的，因此，这里的问题并不在于解释者是否能肯定他所作出的解释，而在于作者意指的含义是否能被解释者所见出。”[19] 如前所述，作者表达的含义会被其所使用的艺术方式传达。对作品的解释关乎可共有的、可传达的含义。所以问题就在于，作者所意指的事物能否被面对作品的阐释者所把握。

图：巴勃罗·毕加索，《卡恩韦勒肖像》，1910年，布面油画。

图：让·西梅翁·夏尔丹，《饮茶的妇女》，1735-1736年，布面油画。

在此方面，弗雷德·奥顿从观者与创作者的关系定义现代主义艺术的意图，为我们认识批评语境中抽象的意图问题提供了有价值的参考。他写道：“关于广义上的现代或现代主义艺术作品，‘意图’是决定性的愿望或力量和建构过程，它们制造出一个将对其观看者产生某种意义的客体。”[20] 奥顿认为，意图是原始性的动力，催生出作品，意义在和观者相遇的过程中产生。换言之，观者的理解产生了意义。意义永不完整，阐释是一个没有尽头的过程。在现代主义抽象艺术面前，观者参与意义建构的能动性得到提高。他们不得不发挥想象力，填补原作中的许多空白之处。而到了后现代那里，作品则成为“漂浮的能指”，作品的意义进一步不确定，这就进一步提高了艺术作品观赏者的参与程度。

在参与操作层面，我们能否用经典图像学理论合理阐释抽象艺术的意图？按照贡布里希（E.H. Gombrich）的看法，图像学和艺术批评的关系就像是语言学和文学批评的关系一样。[21] 但图像学批评和抽象艺术研究并非完全互通兼容。发端于19世纪并经瓦尔堡学派和潘诺夫斯基发扬的图像学，也或多或少涉及意图问题，在抽象艺术面前却涉及失语的境地。[22]伊夫·阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）曾经讨论过潘诺夫斯基的图像学方法为何不适用于抽象艺术。[23]他指出，最能发挥图像学“图史互证”优势的地方，仍然在于侧重叙事体裁的传统绘画上。在面对越来越抽象的现代主义绘画时，图像学对母题的演变、进化和发展的历史阐释都丧失了力度。不管是图像学还是符号学，都试图回答：图像意味着什么，它们的意义是如何被创造出来的。[24]而抽象绘画却始终让批评者无法统一，甚至自相矛盾。此时弗雷德·奥顿所谓的“意义的客体”具有高度模糊性。诚然，不管阐释的角色交给谁，没有人能够说什么是“正确的”和“不正确的”判断。这在抽象艺术批评中体现的尤为明显。例如，蒙德里安的《构成第7号》(1913)有时被认为是以树木为母题，有时被认为以磨坊为母题，人们并无定论。毕加索会在不同时刻把他在卡达克斯渔村创作的系列抽象绘画描述为不同主题，学者的相应解读也并不统一。[25]

图：皮特·科内利斯·蒙德里安，《构成第7号》，1913年，布面油画。

综上，批评语境内抽象艺术作品的意图问题涉及主客体之间的互动，这种互动比传统具象艺术批评中的状况更具灵活性。贡布里希在其著名的批评文本《木马沉思录》中曾分析过木棍在不同人眼中的不同意义：有的人处于骑士文化的背景里，会把木棍视为马，而到了另一种场合，它也许就成了权杖或者某种具有偶像意义的神物。贡布里希写道：“如果把这视为‘抽象’，那么在一个形体上集中的诸多意义就很难理解。但是把这视为多种意义的心理‘投射’，就较易领悟。不同的人们对完全一致的形式的各种解读向我们揭示得更多的是有关读解者的情况，而不是关于那些形式的情况……”[26]贡布里希的艺术研究方法将观者的建构放在一个重要的地位。这种敏锐的学术视野甚至早于接受美学的兴起。他所谓“观看者的本分”(beholder’s share)等概念强调了观者参与的重要性，其指向也正是合理构建作者意图。以贡布里希和阿恩海姆（Rudolf Arnheim）为代表的艺术视知觉研究，有效地平衡了艺术家们的抉择如何产生形式策略与观者介入语境之间的关系。虽然抽象艺术并非两位学者的研究重点，但两人开启的艺术视知觉研究模式尤其适用于抽象艺术批评。

三、意图与艺术视知觉研究

艺术史研究发展到今天，已有许多成熟范式，如传记研究揭示创作者的生平，艺术社会史研究考量作品的社会因子，图像学溯源图像的本体含义及细节阐释等。但巴克森德尔曾在接受中国学者曹意强的访问时谈到，一些艺术史学者在具体研究中，“未能直接针对视觉媒介和视知觉的复杂性，至少没有做到像文学研究那样对待其语言媒介。”[27] 这种情形在抽象艺术研究中显得更加紧迫。抽象作为直接诉诸基本视知觉结构的艺术形式，更有待于批评者在重视作品的“外围”因素之余，挖掘它的丰富“内在”，进而抵达作者意图。艺术视知觉研究则为两者互相沟通提供了一座桥梁。当下的抽象艺术新研究亟待转向直接针对普遍的视知觉特征和抽象形式的内部结构，从而对抽象艺术做出有效的当代美学阐释。需要指出的是，虽然促使我们做出种种联系的身体关系可能会为阐释带来指导，它们并不会完全取代其他阐释范式。阐释活动仍然取决于我们对于历史语境、文化背景等事物的重构。也就是说，我们对抽象艺术的阐释既有规律可循，也留下了很多空白和不确定的地方。

作为知觉主义的艺术史研究代表人物，贡布里希反对“新批评”的阐释方法，认为忽略意图便会陷入相对主义。这也是他在《艺术鉴赏中的相对主义》等系列文章中强调的。[28]他在《艺术与错觉》、《秩序感》等著作里则集中谈到了图像制作和观看中的普遍心理结构和知觉体系，其中涉及诸多抽象形式要素，如线条、色彩、纹样，等等。他写道：“我相信，有机体在为生存而进行的斗争中发展了一种秩序感，这不是因为它们的环境在总体上是有序的，而是因为知觉活动需要一个框架，以作为从规则中划分偏差的参照”。[29]贡布里希相信波普尔的学说，从“脑似探照灯理论”（Searchlight theory of the mind）出发，认为知觉活动需要一个框架以作为从规则中划分偏差的参照，这种“框架”是一种内在的预测功能，也即他所说的“预先匹配”或“秩序感”。[30] 在这本书里，他从“焦点”、“清晰度”、“平衡”、“重复”等许多具体因子出发，结合实例，致力于建立起一种装饰艺术“认知地图”的坐标体系。[31]这为我们反观抽象艺术形式创作者的出发点提供了借鉴。贡布里希在《艺术与错觉》中谈到的“观者的本分”问题则打开了认识现代抽象艺术观者角色的一扇门。贡布里希指出，观看者在欣赏作品时，心中并非一片空白,而是运用自己的图式参与对作品的认识。“我们把这些偶然形状读解为什么形象，取决于从它们之中辨认出已经存储在自己心灵中的事物或图像的能力”。[32]贡布里希将之阐释为观者在观看图像时具有的“预测的视野”，即一种“心理定向”[33]，并认为其生成机制中亦有深刻的时代动因。这就很好地揭示了抽象艺术在意图阐释过程中呈现出的复杂多义性。需要指出的是，尽管《艺术与错觉》的副标题是“图画再现的心理学研究”，但贡布里希所说的“再现”指的是一种符号表征，而不是简单指向对自然的模仿。因此，贡布里希的研究范式基本适用于包括传统具象艺术和现代抽象艺术在内的广阔语境，正如他曾提到的，“尝试着在视觉方式内部找出一些解释，来说明人们对图案的某些基本反应。”[34]

作为格式塔心理美学的集大成者，阿恩海姆在《艺术与视知觉》、《视觉思维》等著作中将“格式塔”的概念引入艺术史研究，也为我们审视抽象艺术的意图结构提供了方法论。“格式塔”原本是心理学中的术语，意味着“完形”，即具有不同分离特性的有机整体。心理学家考夫卡提出：“整体是某种不同于部分之和的东西，因为累加是一个毫无意义的步骤，而整体与部分的关系才具有意义。”[35]阿恩海姆则敏锐地认识到，自格式塔心理学诞生之日，就与艺术有天然的关系。他指出，“假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品。”[36]例如，毕加索的《格尔尼卡》中出现了怪异的动物头和女人形象，但艺术家将侧面和正面描绘在同一个轮廓线之内，使之形成一个不可分割的知觉整体。不仅是轮廓线，视觉力的平衡、形状和色彩等因素均作用于元素之间的整体联系。阿恩海姆在格式塔心理学的基础之上，将格式塔的“完形”倾向概括为一种动力机制。他用这种知觉动力的概念去审视现代艺术的意图：“只有有意地将无数相互遭遇的力量导向不同的角度，才可以获得它们之间的平衡，从而呈现一种统一的集合体形象。”他继续强调，这也是现代人在面对社会关系和内心各种冲突力量时，“唯一能够获得的秩序”。[37]在阿恩海姆格式塔美学理论的启发下，人们认识到抽象艺术作品尤为积极地邀请着观者的意识建构和参与，从而将其构建成一个具有现代特色的知觉整体。

两位学者的方法与20世纪的抽象艺术大师瓦西里·康定斯基的写作有异曲同工之妙。康定斯基在包豪斯教学期间，撰写了《点线面》，此书已成为抽象艺术的经典文献。但这本书更重要的价值在于其针对现代艺术的学科意识。康定斯基在书中呼吁，人们应对艺术元素进行仔细分析，他认为这样“既有其科学价值，亦能架起一座桥梁，通达艺术品内在的生命脉动。”[38]这样做是为了揭示艺术元素自身的原始力量，建立起一种艺术的科学。他写道：“艺术新科学，其要务之一是透彻分析艺术史，了解不同艺术家在不同时期所运用的艺术元素、结构和构图方法，并了解这三者各自的发展方向及进度，探索其背后的演化道路。这个任务的第一部分，即绘画分析，类似‘纯’科学问题。”[39]谦虚的康定斯基还认为，自己所用的语言是一种感悟式的写作，但是他对未来的艺术科学怀有信心。贡布里希、阿恩海姆和康定斯基一样，均反对毫无节制的主观主义和相对主义。他们在“视觉方式内部”寻求解释，不仅涉及涉及艺术家的建构，也涉及人们如何对待物象。这种综合视角引领了未来抽象艺术批评的方向。

我们还可以把上述艺术视知觉视角还原到当代心理学的视野中看待。当代心理学家尼古拉斯·汉弗里（Nicholas Humphrey）提出，人们在描述视觉经验时，其经验里包含有两个成分，一个是命题成分，一个是现象成分。命题成分是指事物的样貌，以及人们关于眼前的事物所获得的不同观念，其中包括各种信念、意见、感情等等。汉弗里将其称为观看中的“命题态度”。而现象成分是指人在观看过程中所具有的的一种“现象意识”。这种意识关乎人的视觉感觉。这种感觉是其主体性之所以存在的根基。感官上的感觉不同于人们对事物的命题性描述。一般人在谈到观看这一行为时，“都把命题成分当成主要议题，只会对现象成分顺带一提（甚至只字不提）。”但是在汉弗里看来，“现象成分”才是更为重要的，更值得做深入研究。[40] 联系到抽象艺术，不管是艺术家还是观者，都认同抽象之于人的精神体验，而这种体验在语言分析中常常呈现为神秘化、主观化的“命题成分”。但其实人们对于抽象元素的理解和鉴赏植根于基本认知能力之中，因此值得对抽象的“现象成分”做细致考察。正如阿恩海姆所谈到的那样，假如人们看到或者感觉到艺术作品的某些特性，然而又不能用语言描述，其中“失败的原因”并不是人们运用了语言，而是“因为我们的眼睛和思维机器不能成功地发现那些能够描写或表达这些特征的概念。”[41]这也是为什么他致力于在研究中致力于“提出和制造某些指导性的原则”。[42]在这里，承认审美视角具有普遍性特征和统领性原则，并非是消解主体性，或者认为存在中立的阐释意义的基础。视知觉研究预设，阐释的假设无处不在，因此从本质上讲，它也是阐释假设之一。

四、结语

意图是作者在场的一个有效证明，也是观者/读者构建意义的一个原点。抽象艺术的独特魅力就在于它的复杂多义性，它既包括了创作者的心理投射，也有赖于观者创造性的投射机制。人们对于抽象意义的理解可能是后知后觉的，然而它的原始动力，即意图，在行动开始之前就已经形成。人的具身体验和基本知觉结构则是提供了还原意图的某种参照。诚然，我们所能感知到的总是要大于我们所能言说的部分。法国哲学家利奥塔就曾经说过，观看并不能完全被言说所吸纳。[43]但正如贡布里希所指出的那样，认为“不能定义的，就不能讨论”，是一种错误的想法。[44]抽象之丰富多彩也有赖于观者的批评和阐释。当然，本文提供的分析思路主要是一种方法论参考，有关抽象艺术的更多奥秘仍有待于具体性与综合性的批评。

其实，作为形式分析批评家的格林伯格在抽象艺术发展正盛的20世纪中叶就提供了一种畅想：“未来的鉴赏家们也许会更加喜爱更为真实的绘画空间……与过去的错觉艺术那种外在于绘画的指涉物相比，他们能在色形关系的具体性中，发现更多的‘人类旨趣’。他们或许还能以跟我们完全不同的方式来诠释它们。”[45]格林伯格认为，其同时代的人并没有充分挖掘绘画自身的美学品质，并且他相信，一旦人们认识到了这些特质，会更好地在经典艺术和抽象艺术之间区分出不同的品质，发现两者更多的共同基础。宏观上看，人们探索抽象艺术意图的过程，也是使观察力更加敏锐的过程。这就如同精通音律的人更能体会交响乐的宏伟，精通遣词造句的人更能明白诗歌的精妙。如果锐化我们的知觉，找到抽象艺术作品中蕴含的“人类旨趣”，反而可以去伪存真，发现真正优秀的作品。

[1] Richard Wollheim, “The Work of Art as Object,” in R. Wollheim, On Art and the Mind, Harvard University Press, 1973, p. 112.

[2] 波洛克的这句话原本发表在美国《可能性》杂志上，后来被《生活》杂志收入他的简介当中，进而变得广为人知。原文为“Jackson Pollock: Is He the Greatest Living Painter in the United States?”, in Life, Aug, 8, 1945,p.45.

[3] 弗雷德·奥顿，《论现代（主义）艺术的意图》，载保罗·史密斯，卡罗琳·瓦尔德主编，《艺术理论指南》，常宁生，刑莉译，南京大学出版社，2017年，第213页。

[4] Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, 1997, p.25.

[5] Clifford Ross, Abstract Expressionism: Creators and Critics: An Anthology, New York: Harry N Abrams,1990, p.103.

[6] Selden Rodman, Conversations with Artists, New York: Devin-Adair Company, 1957, p.93.

[7] 详参克莱门特·格林伯格，《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2015年；迈克尔·弗雷德，《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑，沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2013年。

[8] 伊夫·阿兰-博瓦，《毕加索与抽象》，毛秋月译，载《油画艺术》，2018（2）：107。

[9] 同上，第108页。

[10] 卡西米尔·马列维奇，《无物象的世界》，张耀译，重庆大学出版社，2019年，第39页。

[11] Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, 1997, p.38.

[12] 前两篇文章是两人对《纽约时报》的编辑爱德华·奥尔登·朱瓯负面评论的回应，刊登于1943年6月13日的《纽约时报》，版面题目是《艺术界：一个新平台与大事件》。第三篇是两人受邀参加WYNC电台广播“纽约艺术”频道的访谈节目整理稿。

[13] 巴内特·纽曼，《纽曼论艺》，田辉、夏岚编著，人民美术出版社，2001年版，第34页。

[14] John P. O’Neill and Richard Schiff eds., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews,Oakland: University of California Press, 1992, p.221.

[15] Ellen G.Landau ed., Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New York: Yale University Press, 2005, p.144.

[16] T. S. 艾略特，《传统与个人才能》，卞之琳，赋宁等译，上海译文出版社，2012年，第6页。

[17]弗雷德·奥顿，《论现代（主义）艺术的意图》，载保罗·史密斯、卡洛琳·瓦尔德主编《艺术理论指南》，南京大学出版社，2017年，第206页。

[18]巴克森德尔，《意图的模式：关于图画的历史说明》，曹意强等译，中国美术学院出版社，1997年，第50页。

[19] E.D.赫施，《解释的有效性》，王才勇译，三联书店，1991年，第26页。

[20]弗雷德·奥顿，《论现代（主义）艺术的意图》，载保罗·史密斯、卡洛琳·瓦尔德主编《艺术理论指南》，南京大学出版社，2017年，第206页。

[21] E.H.贡布里希，《木马沉思录》，徐一维译，北京大学出版社，1991年，第20页。

[22] 潘诺夫斯基在其代表作《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》（Studies in Iconogy， 1939）和《视觉艺术的含义》（Meanings in the Visual Arts,1955）中，系统阐释了图像学和图像志的三个主要操作层面。第一个层面——前图像志分析，即对于图像的本体阐释，涉及观者直接观看到的内容，做基础的形式分析，不涉及外部的关联；第二个层面为图像志分析（iconography），它的字面意思为“对图像的研究”，也可以理解为对图像的识别，涉及到对内容逻辑关系、因果关系的认识，例如观者从图像中认识出故事或者人物，这需要文化知识的建构和参与；第三个层面为图像学（iconology）分析，即在识别的基础上，阐释作品的意义、创作时间、创作地点、创作风格等问题。将艺术作品视为具体的政治、经济、社会条件下的产物，涉及到作品的具体历史细节和意义。同时参见[美]安妮·达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，江苏美术出版社，2009年，第30-31页。

[23] 参见Y.A.Bois“Review of I Angelica Zander Rudenstine,” Peggy Guggenheim Collection, Venice, Art Bulletin 69 (September 1987):484.

[24]安妮·达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，江苏美术出版社，2009年，第27页。

[25] 参见伊夫·阿兰-博瓦，《毕加索与抽象》，毛秋月译，载《油画艺术》，2018年第2期，第107页。

[26] E.H.贡布里希，《木马沉思录》，徐一维译，北京大学出版社，1991年，第14页。

[27] 曹意强，《巴克森德尔谈欧美艺术史研究现状》，《新美术》，1997(1):44。

[28] 贡布里希对相对主义的批判集中于《人文科学中的相对主义：关于人性的辩论》（Relativism in the Humanities:The Debate about Human Nature）、《观念史中的相对主义》（Relativism in the History of Ideas）、《艺术鉴赏中的相对主义》（Relativism in the Appreciation of Art）等几篇文章，收录于E. H. Gombrich, Topics of Our Time : Twentieth - century Issues in Learningand in Art, London : Phaidon Press ,1991.同时参见黎潇逸，《贡布里希相对主义批判》，载《美术大观》，2021（04）：56-61.

[29] 参见E.H.贡布里希，《第二版序言》，《秩序感—装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维，范景中译，广西美术出版社，2015年版。

[30] E.H.贡布里希，《艺术中的主客观和趣味问题》，《新美术》，1997（4）：61.

[31] 参见贡布里希，《秩序感—装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维，范景中译，第二部分“秩序的知觉”，广西美术出版社，2015年版。

[32] E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西美术出版社2012年版，第126页。

[33] E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西美术出版社2012年版，第52-54页。

[34] 参见E.H.贡布里希，《秩序感—装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维，范景中译，第二部分“秩序的知觉”，广西美术出版社，2015年版，第137页。

[35] Kurt Koffka, Principles of Gestalt Psychology, New York: Harcourt, Brace & World, 1963, p.176.

[36] 鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，滕守尧译，四川人民出版社，2019年，第4页。

[37] 鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，滕守尧译，四川人民出版社，2019年，第307页。

[38] 瓦西里·康定斯基，《点线面》，余敏玲译，重庆大学出版社，2017年，第9页。

[39] 瓦西里·康定斯基，《点线面》，余敏玲译，重庆大学出版社，2017年，第10页。

[40] 尼古拉斯·汉弗里，《看见红色》，梁永安译，浙江大学出版社，2012年，第9页。

[41] 鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，四川人民出版社，滕守尧译，2019年版，第2页。

[42] 鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，四川人民出版社，滕守尧译，2019年版，第2页。

[43] 让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团，2012年，第6页。

[44] 贡布里希，《秩序感—装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维，范景中译，广西美术出版社，2015年版，第VI页。

[45] 克莱门特·格林伯格，《抽象艺术、再现艺术及其他》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，第189页。

作者简介：毛秋月，女，同济大学人文学院艺术与文化产业系助理教授。浙江大学美学专业与宾夕法尼亚大学艺术史专业联合培养博士，师从沈语冰教授，浙江大学博士后。现阶段研究集中于现代主义艺术批评与视觉文化领域。译有《重构抽象表现主义》（浙江省第十九届哲学社会科学优秀成果奖）、《抽象艺术》、《18世纪巴黎的画家与公共生活》等著作。翻译学术资料百万余字，在《美术研究》、《文艺理论研究》、《光明日报》等刊物发表论文和译文三十余篇；主持浙江省教育厅项目、杭州市哲学社会科学规划课题、中国博士后科学基金面上项目、教育部人文社科青年基金等项目。