去往塔拉斯孔的路上 On the Road to Tarascon | Friedrich Einhoff

Friedrich Einhoff，过程 Vorgang 95/02

埃因霍夫的美学语言向我们传达了一种态度，除了躲进当下时代潮流中进行拙劣的模仿和嘲弄外，还有其他把握人类形式的现代可能性。

埃因霍夫不仅仅把视角关注在生死占据同等分量的矛盾中介状态，更重要的是，他坚信人类的“显性”与“隐性”之间还有一个未被审视的区域。他视人类为脆弱却永恒的中性体——一如既往地自我矛盾。这使得他笔下的人物有一种被束缚的魅力。孤立无声的悲怆以集体的、匿名的氛围包围着他们。矛盾的是，正是他们的孤独创造了整体的凝聚力。

——维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann）

埃因霍夫于工作室，图源 埃因霍夫工作室，摄影 Dirk Mastbaum

泥轩携手万一空间即将为大家带来德国艺术家弗里德里希·埃因霍夫（Friedrich Einhoff，1936-2018）的上海个展，能够联袂为大家呈现这样一位在战后艺术史上的重要前辈艺术家的经典作品，我们深感荣幸。活动将延续去年在深圳举办的埃因霍夫中国首展“人是个谜”（“Human Beings are an Enigma”），并带来多元角度下的内容与思考。展览“去往塔拉斯孔的路上”（“On the Road to Tarascon”），同样贯穿延续了埃因霍夫美学下的整体氛围。

埃因霍夫曾忆起自己年幼时期在家乡马格德堡美术馆所见过的一幅梵高自画像（如下图左）：年轻的画家顶着草帽，背着画笔和画架走在去往塔拉斯孔（Tarascon）的路上，一身蓝色与金黄色的稻田相互映衬，令人愉悦至极。这幅梵高唯一的全身自画像是该美术馆最重要的藏品，却在二战后消失无踪，至今下落不明。

1957年，弗朗西斯·培根以这幅自画像的照片为灵感，创作了组画《梵高像》。“当时我从未预料到，弗朗西斯·培根后来画的那些高耸、怪异、阴暗的人物，有一天会在去塔拉斯孔的路上对我产生多么强烈的影响。”埃因霍夫在2008年获得汉堡自由艺术学院奖后的演讲上如此回忆。

梵高原作的消失，就如这融化于朴素秋天中的深邃，充满贝克特文学式的荒诞意味，似乎比语言更能映衬出作者埃因霍夫毕生的坚持和等待。画家之间的交流，无需文字的描述，正如培根的作品和我们一路走来看到的那样，真诚的诗无需追求永恒。

构建现代美术史之一的美术史家维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann，1928-2013）辨识了埃因霍夫的面貌，他如此评价：

     “埃因霍夫在贾科梅蒂和培根之间提炼出了自己简洁的美学语言，具有独特的谨饬和力度。它摒弃贾科梅蒂作品中破碎的线条，以及培根残酷却精湛的肢解，埃因霍夫的人物由不同的方式组成。他们的身体通常被简化为一个肿块或一个躯干。脚位于视野之外；他们的手臂紧贴身体，头颅则拥有绝对不可质疑的存在——昭示一种个体生命的尊严。”

Friedrich Einhoff，尚未解决的状况 Ungeklärte Situation 91/01

1991，丙烯、碳粉、泥土、帆布，120x140cm

Friedrich Einhoff，无题 Ohne Titel 86/05 

1986，丙烯、碳粉、泥土、帆布，120x140cm

Friedrich Einhoff，FE M 94/20

1994，丙烯、碳粉、泥土、纸板，15x15cm

在贾科梅蒂和培根之外，埃因霍夫画作中不断呈现的忧郁气质和异化人物样貌还让人联想到戈雅的“黑画”（Black Paintings）。他本人也毫不否认戈雅的这些晚期壁画曾带给他的影响。然而，与戈雅传递的阴森而骇人的气氛不同，埃因霍夫的作品流露着一种质朴而优雅的诗意。

埃因霍夫的童年经历了一场漫长的病患，这让他过早地接受了生命和死亡的启蒙。六七岁时，他迷上了手杖，“我在光天化日之下拄着手杖走在街上，试图模仿附近因受伤和截肢告假而归的军人；或扮演瘸子和老人，攥着手杖蹒跚而行，因为我有这样的想法：一个人可能会因此免于许多折磨。”

在此，手杖既象征伤痛，也构成支撑与庇护的情感疗愈，一如他画笔下的人像，“被固定于那方空间，仿佛他们同时被庇护和囚禁。”（Hanna Hohl 语）为此，在最后一间展厅，我们特地展出了几件古代手杖，以此呈现一个独属于埃因霍夫本人内蕴或阴郁或隐逸的符号投射，并回应此次展览所营造的独特气息。

约18-20世纪 中国文人手杖

如若仔细审视，我们会发现手杖所象征的悖论抑或隐喻，持续贯穿于埃因霍夫的所有作品中。它们总是同时结合一体的正反对立面：集体中的人没有相遇的可能，碎片诠释并概括了整体，冷灰调中透着一丝轻微的暖意；轻与重并置，稍纵即逝被留住了；抽象化作具体，不可见的变得可见，存在与消融模糊了界限……在埃因霍夫营造的异化世界里，一切如其所是地存在，熟悉又陌生。

这显然出自艺术家的用心，在一次访谈中，他坦言：“我确实把我的一些作品称为‘具象的痕迹’。”

Friedrich Einhoff，带着设备的两个人 Zwei Figuren mit Gerät 92/01 

1992，丙烯、碳粉、泥土、帆布，130x150cm

Friedrich Einhoff，人像/水 Figuren/ Wasser 94 94/16

1994，丙烯、碳粉、泥土、帆布，50x50cm

Friedrich Einhoff，头像 Kopf 14/9 

2014，丙烯、碳粉、泥土、帆布，30x29cm

诚然，在埃因霍夫的人像中，主体是缺席的，如此才开启了被读解的可能。内在灵魂就在观者的一次次凝视中获得不同的面相。甚至，长久的对视中，我们成了被观看的对象——埃因霍夫笔下的人像引我们思省：究竟什么才是真实？

埃因霍夫的独特之处还在其创作手法上。有别于其他肖像画家，他的灵感之源并非模特，而是照片，因为后者更让他感到亲切。“我的资料库包括来自跳蚤市场的匿名老照片，从很早开始，我就习惯于收集和观看照片，并思考照片中人的各种可能。”他将那些取自报纸、杂志上的庸常照片重新加工、异化，纳入他的构图。埃因霍夫敏锐地意识到，在这个意义上，照片定格了时间，由此能攫取流逝中的一瞬，照片构成其精神图像。而他对照片的艺术转化，赋予其作品以超越照片的精神性。

“如果作品看起来有太明显的技巧性或太出色，我会立刻销毁它。我希望作品具有一种朴素的气息，一种令人不安的、脆弱的品质。”

Friedrich Einhoff，双重人像 Große Doppelfigur

1998，丙烯、泥土、沙子、帆布，160x120cm

Friedrich Einhoff ，FE M 94/30  

1994 ，丙烯、木炭、泥土、纸板，15x15cm

Friedrich Einhoff，浴池中的人 

1982，丙烯、帆布，44x33cm

除了极少的个例，埃因霍夫的大部分作品都经过了反复的修改。一件作品的结论未必遵循最初的构想。他在地板上作画，在画作间行走、打量，每一次笔触的精减和叠加都是深思熟虑后的结果，作品因而有了时间的持存。“我无法更简洁地表述包含的关系。消解和生成——两者总是共存的：有时是消解在前，有时则是生成。无论在何种情况下，我看重的是一种非静态的、不完全固化的特质。”

最后，我们对于埃因霍夫的亲切感，除了他游走于有和无之间的美学，以及追求质朴的审美态度之外，还来自于他晚年独特的工作方式：一个绘画艺术家，静静的在自己的画室中走完一生，这与过去中国古代文人画所追求的理想状态非常接近，即深刻却安逸，避世而谦卑，这种平淡天真的态度，高度成熟的自我创作要求，使得这些作品无论置于任何空间，都能在无形中唤起大家对于艺术永恒的向往。

流动的不仅是作品，还有作品中包含的时间。这又带我们回到那个命题：何为真实？千百年来人们都走在这条无止尽的探索真理之路上，并由此形形色色地演绎着万千相法。埃因霍夫作品中所蕴含的不仅是他对艺术的思考，还囊括个人的哲学思辨，即何为生命的本质。或许是情感一体两面性的象征性手杖依托，亦或是运动切片下对无常生命的挽留，但谁又能准确知晓那个已经去往塔拉斯孔路上的青年的真实想法，毕竟我们再也等待不来埃因霍夫的回应。他以缄默作画代替发声，于一切无常生灭中引人共鸣。

Friedrich Einhoff，FE M 14/118
2014，丙烯、泥土、纸板，16.3 x 11.5 cm

埃因霍夫与黑田泰藏作品于展览空间

黑田泰藏 圆形筒，摄影 铃木静华

此次展览中，我们还将为大家带来日本当代陶艺艺术家黑田泰藏（Kuroda Taizo，1946-2021）的数件白瓷作品，以呼应埃因霍夫作品美学的内蕴。黑田泰藏与安藤忠雄、三宅一生、以及杉本博司被尊称为四大“日本现代艺术发展大师”。安藤忠雄曾评价：“黑田泰藏的白，是一颗对真理探求不息之心所拥有的颜色。”

以沙子、灰尘、木炭为材料的埃因霍夫所带来的沉默凝重的灰，与黑田泰藏静谧而优雅的白瓷之间，粗粝与精细，对比碰撞出了一种奇异的和谐感。两种迥异的表现形式，却在内在精神上形成共鸣，以冀为观众营造一次静谧而深刻的精神体验。