倒计时10天！跟着王兴伟的讲述，探索展厅吧

2022年7月9日至2022年10月9日，展览“王兴伟在上海 2002-2008”在PSA五楼呈现。对于艺术家王兴伟而言，20年前在上海度过的6年，是“一个来不及思考的年代”。而这一次在PSA的展览，是王兴伟与在上海的艺术家好友们对那段时光的共同勾画，是对一个时代特有的气质、激情与困惑的展露，也是一次自我观察与被观察。在本次对话中，王兴伟从幼时学画的契机谈起，回望在上海时的生活与创作，以及那个时代的艺术风向。

💬 PSA对话王兴伟

 王兴伟：我从很小的时候学画，实际上爱画画是所有小孩的一个天性。后来我想学是因为有时候老师表扬我，说我画的挺好，我父母也有点印象。我爸爸一个同事的孩子学过画，我爸就让我跟他去学。老师姓刘，名字是：刘荫桐，当时才二十出头，我放学以后，吃过晚饭就到老师家，把之前他留给我画的作业让老师批改和讲解，他再留新的作业，画完了再拿给他看。

当时新华书店里头开始有一些外国美术的介绍，有一个专题就是专门介绍外国从文艺复兴开始到十九世纪末二十世纪初的一些画家。我买的第一本外国美术家介绍就是席里柯，是法国19世纪浪漫主义的一个绘画大师，画过《梅杜莎之筏》。买那本是因为我翻那里边有画马的，我小时候就喜欢画马，然后就买了一本。那个时候我已经是初中生了。我看了特别兴奋，接着又买了第二本德拉克罗瓦，所以这样就开始。

原版的画册当时在市面上见不到，因为进出口图书在八十年代初的时候，还没有那么方便获得。等到有原版的画册，要到九十年代以后。它逐渐地能在美术学院的图书馆看到，同时图书进出口公司的书店可以买。

 王兴伟：实际上我是先辞职，与去海城之间还间隔了两三年。

我毕业以后在中学当老师，在我的小办公室里头开始摸索创作。但是进程比较顺利，我的第一张正式创作就参加了一个全省的展览。所以说我在这个上觉得很有信心。而在学校里课程有点太多了，我也没有足够的地方画画——我们一个小的办公室十几平米，三个老师要共用。

而这个时候外界已经开始艺术的商品化了。比如说开始有东南亚的一些画商到鲁美和辽宁画院的老师那里去买画，社会上也有一些展览，比如说91年就开始有中国油画年展。这种展览里面作品都带有销售性了，而且作品的价格跟工资比算一个很大的收入，所以用绘画作为一个收入，已经成为了一个可能。比如说工资，我刚上班的时候还不到100块钱，但93年我一张画的奖金可能是15000元。从这个比例来看，我就觉得可以不上班。而且我第一张或者第二、三张就得奖了，获得的奖金是1万块钱以上。最早一个得奖是我跟我的老师宫立龙合作了一张作品，登上了美术杂志的封面。中国美术馆收藏以后给了1万块钱，我们两个一个人分了5000块钱。所以进展得太顺利以后，也增强了我做艺术也能生活下去的信心，所以就辞职了。

去海城是因为我处了一个女朋友，92年她毕业以后就要分回去。所以93年结婚的我，就跟去海城。我们家有4个孩子，我是老三，有两个哥哥一个弟弟，家里不缺我一个人在父母身边。所以我父母本身对我又没有要求，我想怎么样就怎么样。包括我辞职的时候，我妈我爸也没说过你这个铁饭碗，大学毕业了有工作，怎么能不干……就没提出过必须干的事，自己选择，想不干就不干。所以我离开沈阳去海城，他们也没有管。

 王兴伟：最早以我个人形象出现的都是背影，包括从93年开始到95、96年，大多是以背影的身份出现的。这样的我当时是一个匿名者的身份出现的，因为背影时人的面部特征就等于没有，我代表了一个带有一定的普遍性，或者带有一定符号性的人出现。

98年之后我自己的形象出现在画面上就开始减少了。上海阶段我自己的形象没有直接出现在我的画面上，但是像“大划船”系列里面卡通人物，我都投入了很多个人的感受，因为那个人物也是很瘦。实际上是我把个人的感觉投入到一个形象里头，那个人就代表我了。

等到北京以后，主要是近些年，我又发展了很多带我形象的。这个时候带有非常强的自我意识表演。因为近些年的作品带有自己形象的不少都是正面的形象，那时候我对自己的表情的控制，或者说我对正面直接发挥我个人的相貌特征或者形体特征，比较有把握。从匿名到投射，到一个自我的正面表演，几个阶段里偏重的还是不同。

 王兴伟：我在上大学的时候，新的艺术里边，尤其是使用形象的绘画里面，开始有一种描绘身边，尤其是城市生活的观察性艺术。这是属于既用写实的技术，又是一种现代性手法的，当时对我影响很大。我觉得艺术不见得必须抛弃某种画法，而是既可以用写实的画法，又同时保持现代性。但是他们还是一种属于观察性的艺术，我最后是想变成评论式的艺术。因为你有时候引用一些东西，然后再进行一些改变，就相当于产生了一些评论。所以这就开始引用了一些艺术史中的形象。

而艺术史中形象的引用也跟当时另一个情况有关系。当时有一种“绘画过时论”，甚至有一些借用别的艺术形式来对比出绘画的落后。比如说九十年代的时候，开始逐渐有了行为、装置、录像这样的艺术，他们认为绘画过时的观点往往是基于杜尚、博伊斯的艺术对当代艺术的冲击。

所以有的时候我就把目标转向于嘲讽他们的偶像，或者嘲讽他们的理论依据。所以早期有不少引用杜尚形象或杜尚作品，包括引用博伊斯的对他们进行嘲讽或者是一些批判，实际上是借用他们来对抗当时国内的艺术环境，并不是针对于那些艺术史形象本身。比如说有一张画叫《可怜的老汉弥尔顿》，引用的是杜尚最著名的作品《大玻璃》，然后我画的是一个男人叉着腰去训斥一个小孩，小孩可能是把杜尚的《大玻璃》打碎了。不少就是这样的场景，引用的可能是美术史的经典作品，但实际上主要还是对用一种权威来压制其他选择的那种绝对主义的倾向，或者对认为世界是线性的，从一个方向必须发展到一个什么形式的这样一种教条主义的批判。

但是到98年之后，我逐渐把有的西方引用隐藏起来。有时候我把一些西方经典的结构暗藏内部，不一定直接暴露出来。比如我画了一张叫《觉醒的道德》，引用的是拉斐尔前派的一个作品。那张画我完全借用了原画的结构，但是把关系、人物全替换了，包括古代转成当代，外国人转成中国人，变成了完全接近于中国现实发生的一个场景。猛一看的话，如果是一个对美术一无了解的人，就会觉得这完全是一个现实场景，或者是我创造的中国的场景。这样的话不需要说我引用的是什么。

再下一步我就觉得可能不见得非得是美术史上的形象，可以是一种比较普遍的、任何的一个文化时期的记忆。比如说我有一张是《姐夫再忙，也没忘记你……》，引用的虽然是具体的剧照，但它真正引用的可能是某种情感记忆，或者是某个时代的一种情感状态。这样的话，它就从具体的美术作品引用转换到一些文化或者之前的一种情感记忆，甚至可以引用的逐渐从经典作品转换到一些通俗的了。到后来没有引用伟大的作品，也没有引用重要的作品，它只不过是引用了一些我们记忆中的或者我们曾经流行过的某种文化样品，或者是从具体作品引向了一种社会状态。

 王兴伟：我在海城的时候，相当于一个独行的人，或者跟隐居是非常接近的。因为海城只是一个县级市，而且我还住在一个县级市的郊区。里边没有人搞所谓的当代艺术，等于我自己在那边像隐居一样的生活。当然我实际上没有隐居，没事就往外跑。但是周围没几个人知道我在干什么，或者是没有几个人去看我在干什么。

到上海以后，尤其我入驻M50以后，就像进到一个公开展示的动物园里头一样。因为艺术家都聚集在一起的时候，工作室相当于处在一个半开放状态。这跟我之前在海城等于在一个密闭环境里创作是完全不同的。可能随时都有人敲门来。那个时候艺术家互相之间来往也比现在要多得多，原来艺术家互相谁上谁那，一坐坐半天，坐好几个小时的情况非常多。有的时候没打电话就去了，一坐聊起来没完。那个时候不像现在，大家都是为了不打扰别人，或者有些人现在也怕别人打扰，互相之间尽量避免来往。而在那个时候没有，因为你去工作室时候，从这个门到那个门，有时候就顺便进去了。那个时候大家时间概念没有现在这么重，也没有那么尊重别人隐私，那时候我们不觉得他的隐私需要那么尊重。

 王兴伟：选择一种除了画布以外的其他材料，也是大家的共同想法，就是想把绘画的形态再拓展一些，但是也不想完全让绘画拓展到绘画以外。实际上不论是丁乙选用的瓦楞纸，或者我选用的大波纹瓦楞板，都是因为这些材料还是保持了一定程度的介于平面和立体之间，而且偏向于平面的。因为瓦楞纸也好，瓦楞板也好，一延展开就是平面，它相当于一个平面的折叠。所以我们相对来说没有画到纯立体上，比如说我们没有画到一个方盒子上，还是愿意让它尽量在绘画平面的模糊区域里面。

而具体使用瓦楞板，是由于一个偶发的情况。我买了一个瓦楞版，想去做什么事情，然后最后没做。放在那里，我就突发奇想，在这个上面画怎么样，但是这个上面画感觉会不会太简单了？后来我反复想，觉得简单的事情有时候往往可能是可行的，相信简单的东西可以是一个很有意思的事儿。因为这个事情这么简单，但你相信它，这种相信本身可以是一个非常特殊的事。可能艺术发展到一定的阶段以后，事情很复杂很深奥，你才觉得可靠。而在一个特殊阶段的时候，你觉得一个简单的东西，你也愿意相信它的时候，这就够了。

 王兴伟：我觉得“大划船”系列还是上海无形中提供很多。我很难想在海城去画，产生情感状态，因为实际上“大划船”系列还是一个现代大都市人的状态。

它的画风就比较偏卡通或者是漫画，这也是当时的一个突发奇想，就是试试看。是因为之前瓦楞板作品里边基本上引用的都是非常简单的现成品形象。在上海的时候，我也涉及到包括西瓜，护士和空姐系列，这个系列里虽然我对形象精度要求没有那么高，但是可能也需要画详细草图，或者有的时候打格放大。而漫画里信手画就比较方便了。因为它的形象非常简单，而且构思的时候你可以通过手的运动，产生挺多形象的变化。因为有些形象并不是说光脑子想就能想出来的，而是手先去画了，然后把这些形象产生一些演进或者重叠、改进、变化。所以说漫画带来了挺多新的方式，而且对操作的严谨性实际上都可以放松下来，这样带来了挺多新鲜感。

 王兴伟：因为抽象绘画在我来上海之前，是从没有涉及的一个领域，而我希望自己是没有“禁飞区”的状态，所以我一直非常关注上海的这些抽象画家，关心他们作品的形态，关心他们作品的理念支撑。

我一直还没有太好的具体契机去介入这个领域，所以用了“过继”这个方法。以前我们小时候经常会听说谁家没有孩子，从别人那里过继，最后就变成亲儿子。我现在自己就要假设，抽象绘画是我想有的一个儿子，没有的话，我先过继一个。我想用过继的方式，先完成领地的霸占，先划地盘。我觉得划地盘的时候要突出的是“划地盘”这个行动本身，而不在乎地盘里东西具体是什么样。

所以我找了一个离原来上海美术馆100多米的胡同里的老头，好像他的画室叫“明霞画室”，现在你去还能看到那个老头。我说你帮我画20张抽象画，你愿意画啥样都行，大概尺寸一张我给你多少钱。但我有个要求，你得跟我签一个合同，就是这些画以后以我的名义展出和销售，你不许反悔，也不许告我。就这样他签合同了，至于画成什么样，我也不管。

这样我就“过继”了一些抽象画。在香格纳画廊复兴公园的展厅，我做了在上海的唯一一次个展，名字就叫“过继”。这些作品就等于归到我的名下了。别人要说“王兴伟画的抽象画是什么玩意”，或者“质量也不好”，我也不管，反正我认了它是我的作品。这样的话，当时我埋了一个伏笔：地盘我先占了，不一定哪天我就搁这里边再弄一弄。因为我再弄，我就不是从0，最起码是从0.5或从1开始了，所以早晚我也得报复一下进入这个领域。

 王兴伟：实际上在上海这个时期，我是来也匆匆去也匆匆。来的时候只有很短的时间准备，一拍脑袋我们就说下个月走，那就走，几乎没有做太多的准备。离开上海的时候，我当然有一些准备，但是走的时候准备时间也很短。六年好像是很长，实际上很短是吧？

当时觉得也住了挺长时间，现在因为我年龄也比以前大了很多，又大了20年了，就会觉得六年实际上是非常短的。在回头看的时候，当时等于来不及观察，不知道自己在干什么，凭着感觉想干什么干什么，至于意义、“为什么”想得很少的。现在回过头来一看的时候，就觉得那等于是一个来不及思考的年代。

相关展览

20年前的某个炎热夏日，艺术家王兴伟和家人一起，从东北的海城搬来了上海，从此展开了一段有关上海这座城市的奇妙之旅。20年后的2022年，也是在一个夏日，上海当代艺术博物馆举办展览“王兴伟在上海 2002-2008”，回溯艺术家的那一段“上海时光”。

展览从七个单元探索王兴伟上海期间创作的逾四十件绘画作品，同时，曾经并肩作战的艺术家好友们也带来了三十余件形式多样、风格各异的作品。在彼此的并置与观照之间，展览带领观者重访王兴伟在上海生活的那些年里，那个刚刚跨入新世纪的艺术现场，体验特属于那个时代生猛而新鲜的创作激情，从而重新观察并梳理当代艺术在上海的发展脉络，由此折射出对当下及未来的思虑。展览于2022年7月9日起对公众开放，展期将延续至2022年10月9日。