陈半丁的山水画及其画学 - 北京画院

陈半丁的山水画及其画学崇真艺客

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陈半丁的山水画及其画学

︱陈都︱

陈半丁自幼家境贫寒，却较早接触笔墨，其自言“嗜书画入骨，饥饿犹不顾也”。青年时期，陈半丁在上海勤工俭学，努力学习绘画，并与任伯年、蒲华、吴昌硕等海派名家交往，从而“方知笔墨情趣，用意立法，超逸枯润与气味神韵、虚灵巧拙之奥”(《陈半丁自述》)。1906年，受金城的提携，陈半丁来到北京发展。到二十世纪三十年代，京派绘画中的老一辈画家如陈师曾、金城、姚茫父先后辞世，萧俊贤、汤定之、余绍宋相继南下。北平画坛遂形成新的格局，其中，已在北平画坛奋斗二十余年的陈半丁，逐渐成为北平画坛的中坚力量，日后还与齐白石同享盛名，成为京派绘画的领袖。1949年后，陈半丁主攻花鸟画，历任中国画学研究会会长、北京画院副院长等。

因历史的特殊原因，陈半丁的画论著述未及付梓就已经散佚，导致有关陈半丁的研究长期滞后，这是陈半丁的学术价值与市场价值走低的表面原因。但陈氏的画学思想自始至终是相对连续、一致的，通过分析陈半丁及其师友只鳞片羽的著述信息，我们仍可看到陈半丁的画学思想的基本面貌。而其画学思想与二十世纪五十年代的中国画改造的大势相左，即使相比于陈之佛、胡佩衡等守成主义者建立的相对温和的中国画改革体系，也显得格格不入，这就造成陈半丁的画学思想及其创作无法融入新中国美术史的主流叙事中，而这才是现今有关陈半丁的学术热点偏少、市场热度偏低的根本原因。

一

陈半丁的山水画以宗石涛为主，从北京画院所藏陈氏的《盲人骑瞎马》《远山斜日》等作品中可见，陈半丁使用了石涛常用的拖泥带水皴，黄宾虹的《虹庐画谈》给予这种皴法高度评价：“(拖泥带水皴)实乃师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人(吴镇)守而弗失，石涛全在墨法力争上游。”此外，陈半丁在处理画面虚实关系时，还常用石涛的点法，如尤无曲介绍老师陈半丁处理经验：“一幅画中，最多两处可画得细微，其余大片要留得天真。”所以，我们看陈半丁的《云作断续峰》，细致的地方并不多，而是多用苔点，且与石涛相似，点法丰富多样，或聚或散，或干或湿，或浓或淡，或大或小，继而有选择地在山石之间勾画出遒劲的杂草，使山石树木之间的空间布白方圆相容、强弱互补，画面的主次关系遂协调，进而产生天真与生机。

从画学理论来讲，虽然陈半丁的“法异寻常”的印款“心有所得，法异寻常”，颇具《苦瓜和尚语录》中“一画之法，乃自我立”的面貌。但陈半丁只有“心学”的面貌，而其本质是宗“理学”的，比如陈半丁的《拟罗两峰山水》的款识中，他提出了山水画创作的动静的辩证关系，即“一动一静，犹如和合出定、入定，皆放光芒。”所谓“和合”，即“二元和合”，是中国古代哲学的基本观点之一，意为事物的各种因素和各种关系的和谐统一。而“入定”“出定”都是禅修中的方法，静心打坐为入定，打坐完毕为出定。所以，笔者揣摩该处款识的文意，应指的是创作主体作画时的动静关系，正如陈半丁所谓的“紧要只在一笔，成败得失都在毫厘之间，是非寻常者所能领悟”(《陈半丁自述》)。即创作主体实现画面(虚实关系、笔墨语言)的和谐统一，是为“动”或“出定”;创作主体思考画面和谐统一的途径，是为“静”或“入定”。所以，从主客体的互动关系来看，陈半丁的画学思想是偏向“理学”的，是一种客观唯心主义，这就决定了他把中国画创作体系视为一个脱离、先于并主宰物质世界而独立存在的“客观精神”。

因此，在笔墨的继承与发展的问题上，石涛与陈半丁的画学就有很大的区别，石涛讲求“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也”,其笔墨史观也就形成了一种讲求心性的观点——“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也;操夫笔，非笔操也;脱夫胎，非胎脱也”，“自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣”。而相比之下，陈半丁的一些印款如“法外法”中所讲的“理外理，法外法，非此道中人，何能领之?”则更多体现为一种精研法理，也就是把“客观精神”视为第一性。

因此要确立中国画的，才能求变化和个性，就是半丁老人印款所讲的。

因此，历来对陈半丁的评价都是笔墨功力深厚，如在中国画学研究会的《艺林月刊》(1931年第17期)中刊有的陈半丁拟赵松雪《放马图》，就被评为：“树石古厚，而人物渊雅，非时史所有。”相近的评价出现在《天津国民日报画刊》(1946年第13期)中：“陈氏曾问业于吴昌硕，其笔墨苍厚古茂□，颇似吴氏，□花鸟，山水，间作人物。山水似石涛，人物似任渭长，工治印，但不常作。左刊放马图，系背拟宋赵松雪笔，拟古而不失创造，惟陈先生有之。”其中，“拟古而不失创造，惟陈先生有之”一句，可以概括陈半丁重视“客观精神”的画学特点。这种“拟古而不失创造”就是“半丁老人”印款所讲的“从规矩中生变化，由范围内出个性，此之谓不失古意”。

陈半丁盲人骑瞎马纸本设色

纵77厘米横32厘米 1937年北京画院藏

二

陈半丁注重笔墨的“客观精神”的观点，并未因时代、社会的变迁而发生明显的转变，在1959年出版的《陈半丁画册》的《自述》中，陈半丁如是说：“今者，事事建新，色色都主改善，一旦学者不由陈进化，必至脱离实际，此皆因根本基础上未加重视。于是，愈趋愈远，传统失实，再逾追根究源，难免发生问题。”这里的“实际”并不是艺术来源于生产、生活的实际，而是“传统失实”中的失去传统画学的道统，即由“六法”发展而来的传统中国画的各流派的“客观精神”：

自来作书作画，无不先讲成法，所以书有“八法”、画有“六法”。依据历来诸家创作，工写代有异同，久而久之遂有各人各别之法，辗转流传，有口授，有指授，以至师天地造化，一切一切，用法与取法，机变和巧思，运用之同与不同，这在乎天分，学识及经验、阅历、关心、见闻，其中又有时代与师承，或自研与外授，也各有各的传习。是以一般理论，往往和实际不相符合。(《陈半丁画册·自述》)

可见，在陈半丁看来，中国画创作中所谓“脱离实际”的问题，其根源在于未能继承中国画传统，但“一般理论，往往和实际不相符合”。而陈氏的解决办法，就颇似“朱子读书法”——要想“穷理”，就要“读书”，所以，在陈半丁看来“国画当然要改，但是情况各有不同，基本功要练好才能变，旧社会做买卖的也有基本功。改，但不要乱”(《陈半丁档案》)。

陈半丁重视精研笔墨的观点，与1949年以来的中国画改革的方向大相径庭，是导致京派名宿陈半丁的艺术评价、市场价值长期走低的主要原因之一。在二十世纪五十年代末以来的全国有关“如何继承和发扬中国画的问题”的讨论中，美术界已经形成了以写生为核心的中国画改革道路，如1959年5月，中国美协江苏分会筹委会组织了南京市美术界的文艺理论学习，并编印了与之相应的内部学习参考资料，其中，陈之佛的文论是这一系列内刊中的第一篇，他就明确提出，写生是今后中国画发展的重要途径——“(花鸟画)怎样突破它，提高它，首先就要求我们深入生活，锻炼技巧。没有生活不能出现新鲜、活泼、丰富的画面。有了生活，没有技巧也不能表现所要表现的东西……”再比如与陈半丁同时供职于北京画院的胡佩衡，他有感于时代的气息，提出了“摩古—写生—创作”的画学思想，即试图用写生的办法，促使传统的笔墨语言进行现代化转型，以适应时代精神的需要，进而找寻中国画创作的生活根据。胡佩衡的这种画学思想得到了《人民日报》的肯定，并连续多日刊登胡佩衡前往广西桂林体验生活时的游记与写生作品(1956年7月3日至6日)，北京的人民美术出版社随即配套出版了胡佩衡的一系列画集、论著，并形成了1956年第二届全国国画展的品评体系——作为评委的胡佩衡将全部作品分为四类：第一类是主题、构图、笔墨、设色处理都十分妥当的作品;第二类是已经掌握了传统技法，但尚缺乏一定的思想内容的作品;第三类是有西画基础，但未能掌握“国画民族风格”的作品;第四类是无论从创作构思上、技术上来看，程度都不够的作品。

可见，陈半丁与同时期的传统中国画家相比，更具守成主义色彩。且即使依据相对保守的胡佩衡的评判标准，如陈半丁的主题创作《旧地换成新世界》也只能是第二品的作品，即胡佩衡所批评的“有十几年或几十年国画功夫的画家”，但“这类画家在创作上存在着比较严重的问题，即未能深入生活”。

陈半丁的山水画及其画学崇真艺客

陈半丁远山斜日纸本设色

纵80厘米横28厘米 1950年北京画院藏

结语

陈半丁画学体系的局限性，及其1949年以后艺术之旅中的痛苦，也许只有陈半丁最亲密的学生、同事，后任北京画院院长的王雪涛所能知晓，在北京美协内部刊物《画舫通讯》(1982年第3期)上，王雪涛发表了《回顾与前瞻——纪念北京画院建院二十五周年》一文，他感同身受地总结了包括陈半丁在内的北京画院的第一代国画家的局限性：

老画家们都有热爱祖国拥护党的热忱，都愿意尽快跟上伟大的时代，都有较深厚的传统功力，以传统的笔墨描绘社会主义的现实生活。可是，我们都是从旧社会过来的人，新中国成立要把中国画转变成为人民服务、为社会主义服务的新的中国画是一个艰巨的任务，也就是说，我们这一代老国画家要完全摆脱旧的因袭风气，要以新的立场观点和思想情感去进行中国画创作，是一段比较长的历程和十分艰巨的锻炼，决不是一件轻而易举的事情。

所以，若我们能体会到这段话字里行间中的苦衷，则能理解王雪涛所表达出来的传统的中国画学难以适应时代、社会变迁的痛苦，也不难理解陈半丁的言论中为什么会有很多叛逆、抵触中国画改革的情绪，比如：“(中国画)现在没什么起色，因为老的都走了，小的不知道，青年国画家缺乏基本功……画画的人，第一要思想品德好，第二国画要讲究气、韵、神。”(《陈半丁档案》)

当时间进入二十世纪七十年代末至八十年代初，中国美术家协会及各省市美协陆续恢复正常工作，相继刊印了《美术家通讯》(中国美协)、《美术通讯》(陕西美协)、《美术业务》(浙江美协)、《画舫通讯》(北京美协)等数量众多的内部连续刊物，此中有关中国画的讨论不在少数，但无一例外地继续强化着以写生为核心的中国画改革的合理、合情、合法，所以，正是在这种话语体系下，把笔墨的“客观精神”视为第一性的陈半丁，也就会长期受冷落。

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