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阿拉斯丨“错时论”的幸与不幸

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阿拉斯丨“错时论”的幸与不幸 崇真艺客


“错时论”的幸与不幸

达尼埃尔·阿拉斯丨文   孙凯丨译

选自《绘画史事》

北京大学出版社,2007

阿拉斯丨“错时论”的幸与不幸 崇真艺客

今天,在对艺术史的思考中,“错时论”的确是最有趣也最成问题的方面之一,原因很明显:面对研究对象,历史学家一直都是“错时”的。我认为,近30年来,艺术品的接受条件发生了变化,历史学家把研究对象的“时代”搞错也变得越来越有价值,甚至让人兴奋。历史学家的一个治学原则,就是尽量(我说的是“尽量”)避免“错时论”。任何历史科学都有类似的特征,没有一个历史学家愿意承认自己“错时”;他不会承认自己采用“错时论”,更不会以“错时”为荣。艺术家或哲学家倒是有这个权利的,他们的义务简直就是将事物从它的过去、它的时代中抽离出来,放在当前的问题中重新获得生机。历史学家有束缚,他必须宜称自己尽量避免他与研究对象产生构成性关系;这个束缚很奇怪,从智力上讲,又让人兴奋不已。


有些“错时论”应该避免。举个例子吧:比如说拉斐尔是18世纪画家,这是个“错误”,只要上过半个月的课,连大一的学生都不应该犯这样的错误。举个更复杂的例子:讨论库尔贝时代以前绘画领域里的“现实主义”,这在我看来是严重的“错时论”。直到19世纪初,法语里才有“现实主义”的观念-—对“现实主义”的定义,最早出现在柏拉图的有关理念的理论中;1855年,库尔贝在艺术史上第一次为现实主义“奠基”,涵义十分明确,解释得也非常清晰,可以说是库尔贝自己的绘画理论:“他们说我是现实主义者。好,那咱们就做现实主义者吧!”因此,讨论乔托的现实主义(很多讲艺术史的书里都有这样的论述),在我看来等于不了解乔托这位画家。乔托的确关注现实,但那是另一种观念上的现实,可以肯定,他希望用与杜乔和契马布埃不一样的方式再现现实。不过,这不等于“现实主义”,否则我们就无法理解为什么库尔贝说自己是现实主义者并以此为荣了。


另一个例子是有关17世纪法国大画家勒南兄弟的。说他们是现实主义,同样不合时宜。大家回忆几幅他们的画,会发现它们都是根据“正统历史画”一字排开的形式布局的。再比方说,在一个农夫家里,你会看到一张极其普通的桌子,上面却放着一块极其漂亮的洁白桌布,褶皱历历在目:这是彻头彻尾的“非现实主义”。问题并不在于说勒南兄弟是不是现实主义画家,而在于——相形于现实的再现,他们如何定位自己;同时,为什么勒南兄弟要将卡拉瓦乔派或佛兰德斯画家们表现农民的方式贵族化……这时,我们才会对勒南兄弟笔下的那种贵族化的现实有些概念,而它与我们平时讨论他们时用到的“现实主义”毫无关系。所以,当初人们重新发现勒南兄弟时,把他们称为“现实的画家”,而这比“现实主义”有意义得多。


还有一个例子我一直耿耿于怀,那就是讲到大型的壁画组图或者王室及皇族宫中的大型装饰时,用到“宣传”这个字眼。比如说凡尔赛官中的大型装饰,或者枫丹白露宫中的弗朗索瓦一世长廊。当然,这个长廊一建成,弗朗索瓦一世就在那里接待了查理五世,目的是向后者彰示,自己在被他关了两年后已经安然脱离囚笼,而且,弗朗索瓦一世的王权并未因此受到丝毫削弱。这只是一个王族向一个皇族传达的“政治信息”,与“宣传”无关。“宣传”的涵义,从词源上讲,是用这样或那样的手段(听觉手段或视觉手段)散布某种政治信息,目的是说服一定数目的群众。我觉得,艺术史涉及“宣传”,也许是从——比方说吧——路德派信徒使用小版画和散页传单开始的,他们的目的是散布反教皇的画像。只有这样,路德派信徒做的才真正算得上是“宣传”工作。而祭坛画或壁画组图,就在那里原地不动,说它们有什么“宣传”作用,我是不同意的。要“宣传”,也得把它们复制成小版画到处散播才算。


下一个“错时论”例子是我很看不惯的,因为它太流行了,那就是为艺术家作心理分析:米开朗琪罗的心理分析,莱奥纳多·达·芬奇的心理分析……追究“心理分析”(psychologie)明确的现当代意义,我想应该从18世纪末开始算起。从现代意义上讲,“心理分析”的创始人之一是卢梭,他的《忏悔录》是一座心理分析的里程碑——也就是说,个人的心理行为和心理反应同他的生平连在了一起,它们以叙述的方式存在,是人格形成的历史条件。而在这之前的17世纪,psychologie的意思是“鬼魂显灵术”。所以,讲拉辛(Racine)身上有什么psychologie,在我看来是大错特错的!我的意思,并不是说这些人没有心理活动,也不是说他们没有泾渭分明的心理状态,而是他们对自己的心理状态并没有从心理分析的角度进行意识上的把握,心理分析学只是在18世纪末才出现、在19世纪才得到发展。我们可以对19世纪的艺术家作心理分析,因为他自己会在心理分析的语境下想象自己,但对拉辛、米开朗琪罗和达·芬奇进行心理分析,真的是件太不靠谱的事。


这些人没有用心理分析的概念进行自我反省,也就是说,他们思考的,不是人格形成的历史发展过程,而是自己身上的气质”(temperament)、“情绪”、“星相”、“性格”等。关键是要搞清“气质”和“性格”的区别。“气质”是一种平衡,它来自于先天的禀赋,来自于构成大小宇宙的四种情绪;而“性格”呢,则是先天的“气质”通过后天的实践发展而来的。只有“气质”才是心理分析的真正维度。在16世纪末,如果想将艺术家的气质同他们的艺术形式或绘画风格联系在一起,可以看洛马佐在1580年左右写的一本书,叫做《绘画的理想神殿》,里面讲到七个艺术的守护主,每个守护主都受制于一颗星宿。艺术风格对应的是星宿的个性。我记得,比如说吧,提香属于“月亮”;在艺术实践中,他作品的风格就处于月亮的影响之下。今天,有人认为占星术有解释的功能;他们完全有权利这么想,不过,现在,我们更倾向于用“心理分析”的方法来解释这人或那人采取的艺术形式。这种方法是理所当然的,因为它是“现代的”。如果问这样的问题:提香,或米开朗琪罗,或达·芬奇,他们如何看待自己在作品中表现出来的心理模式呢?——在这种情况下,“心理分析”的想法就是“错时论”的表现,我们能避免就避免。错误的问题,永远不会引出正确的答案。


最后,是阶级斗争。在绘画史中谈论19世纪以前的阶级斗争,这样的想法是一个迷人的乌托邦。我想到的是阿诺德·豪泽写的《艺术社会进化史》。这是本相当精彩的书,充满智慧和浓厚的文化气息,但在史实上却彻头彻尾地全搞错了。他幻想15世纪存在阶级斗争,认为马萨乔代表了压倒教会的小资产阶级。可惜呀!马萨乔的赞助人是枢机主教,所以……真是莫名其妙。作者自以为掌握了一把通向真理的钥匙,结果却是严重的不知所云。


不过,我仍需重申,在历史学家和研究对象的关系中,“错时论”是不可或缺的构成性因子。当代史是个非常有趣的课题,对此我不作过多探讨;但一旦我们不为当代撰史,面对研究对象,你就不可避免地面临“错时论”的问题。应该讲,在艺术史领域里尤其如此,因为艺术史家的研究对象都是“具体而实在”的。不管你研究的是绘画还是雕塑,它们本身就是“错时论”的产物。我的意思是说:所有的艺术品都将不同时代“搅和”在一起——“错时论”的定义就在于此。


一切在历史的经纬中有一定的“存在度”的艺术品,也就是说,绝大部分的艺术作品,至少将三个时代“搅和”在了一起。首先是我们所处的时代,因为它正“现世”于今天。当然,我们也可以为“失传”的艺术品作一部历史,很多专家乐此不疲,比如说运用文学描述资料立史。这样做当然很有趣,但最吸引我的不是这种历史。艺术作品所属的时代,首先应该是它此刻所处的时代——它和我是“同代”!你们会发现,这是很重要的事,因为它会对我产生影响,“物质性存在”是极其要紧的。比如说吧,华托的小型画《帕里斯的裁决》,差不多30厘米长、17厘米宽,这种微乎其微的尺寸会对在我身上造成的观赏效果产生影响。而鲁本斯的大型画《帕里斯的裁决》有3.5米长、2.5米宽,其客观效果是完全不一样的。对艺术史家和其研究对象的直接关系而言,作品的“现世存在”是至关重要的。


第二个时代正相反,是作品问世的时代。艺术作品是在一个“过去的时代”中被创造出来的。而就在这个“过去的时代”中,比如说17世纪吧,它就已经“搅和”了诸多其他时代。这一点,福西庸(Focillon,法籍艺术史家)已经说得很清楚:伟大的艺术作品中,总有不同的“时间性”重重叠摞、纵横交织于其上。用福西庸的话讲,一件伟大的艺术品将“超前的”和“落后的”要素并蓄其中。弗朗卡斯泰尔在提到15世纪意大利画家时,把这个道理讲得很精彩。这些意大利画家们同属两个不同的体系,因此也会把这两个体系“搅和”在一起,即“过去”和“正在奔赴未来的现在”。因此,就在艺术品被创造的时代,它也能“搅和”其他诸多时代,而成为“错时论”的一个样品。说艺术史中有纯粹的线性时间,这样的想法没有任何意义。


别忘了,还有第三个时代,那就是这两个时代之间的时代——比如说在15世纪和20世纪之间。这个时代是有所作为的,它以两种方式依附于艺术作品之上。首先是物质层面,因为任何艺术品都带有历史痕迹,这个痕迹是在它“早年出品”和“当代接受”之间的时代留下的:表面裂痕啊、古旧陈色啊、青漆啊、意外事故啊、不慎开缝啊……还有一个层面更有趣也更厚重,因为它拐弯抹角、偷偷摸摸地发生,其结果却可能是颠覆性的,那就是两个时代之间观念的变迁。我眼前见到一幅画,它被挂在美术馆或画廊的某个板墙上,也许我是第一次见到它,却又不是真正的第一次。就算我是个没受过足够教育的人,也会知道——正所谓“闲听得来”——已经有很多目光在这画上停留过了。这些目光历经两个世纪、三个世纪、四个世纪,极大程度上为我的目光补给信息,并塑造着我的目光。


我举两个例子。第一个是达·芬奇的《蒙娜丽莎》。今天,任何一个人,无论他是从哪种欧洲文化、哪种西方文化里出来的,走进悬挂《蒙娜丽莎》的大厅,甚至还没看到这幅画,也都会自言自语说:“嗯,她很神秘。”其实,这种神秘感是从19世纪初才开始的。当时的人们很遗憾地犯了个错误,以为意大利乌菲齐博物馆里的一个梅杜萨头像是莱奥纳多·达·芬奇画的,而实际上,它是17世纪一位佛兰德斯画家的作品。当时大家把它鉴定成“达·芬奇”的作品,就把“蒙娜丽莎”当作是“梅杜萨”的姊妹篇,从那时开始,蒙娜丽莎开始神秘起来,因为她变成了一个女妖:迷人的微笑后面,隐藏着梅杜萨的妖头……从此,关于《蒙娜丽莎》的诠释便不绝于耳,这对我们来说是极大的幸事。不过,所有站在《蒙娜丽莎》前的观众都说她很神秘,说画中隐藏着谜;而在我看来,所谓秘密,首先就得把这件事搞清楚:《蒙娜丽莎》的画面中怎么可能看得到梅杜萨呢?


另一个例子我目前十分感兴趣,它关系到一个人,就是波提切利。在意大利绘画史中,波提切利简直就是立在15世纪的一尊圣像。很多人,甚至所有人,在看波提切利的画之前,对画家都已经有了个先在的印象:壮丽恢宏、飘逸脱俗,带着肉感,带着温柔……等等。问题是,这个形象和15世纪以前波提切利的形象是大相径庭的。有一篇文章很幸运地流传了下来,它描述了佛罗伦萨城中1493年在世的最伟大的四位画家:彼鲁吉诺、菲利皮诺·利皮、波提切利,还有一位我忘记了。不过,在15世纪末,波提切利的形象特征和“温柔”、“情色肉感”、“卓而不群”等完全不沾边儿,他的特征是:气度雄武!波提切利居然是位气度雄武的画家!波提切利?雄武?今天,人们对他的印象是完全相反的!不过,在15世纪的波提切利和我们之间,隔着4个世纪的遗忘区,这是值得大书特书的。在17世纪初托斯卡纳人的眼里,波提切利并不算最有分量的画家,所以允许他的画向外流出,同时,却禁止了菲利皮诺·利皮画作的外流。17世纪初,对托斯卡纳大公来讲,菲利皮诺·利皮的确比波提切利的分量重得多。波提切利是被后世的象征主义者和拉斐尔前派重新挖掘出来的。因此,我们自己并没有意识到,大家头脑中的波提切利其实是个象征主义者或拉斐尔前派的波提切利。


我个人认为,这也是艺术史中最迷人的问题之一,它有时被称作艺术家的“评论汇总”。不过,“评论汇总”的基础过于依赖文本或闸述,过于依赖大家曾经就艺术家们说过些什么。艺术史的一个动人之处,即艺术史中“错时论”的动人之处,在于试图充分意识到是什么曾经以“错时”的方式“结构”了我的目光,不仅仅是现在,而是穿越历史的经纬,穿越横亘于“作品问世时代”(这次我将它置于第一位,包括它所意味着的其他时代)和“作品被我接受时代”(第三时代)之间的茫茫时空。在这两个时代之间,许多观念来了又去,构成了一部“目光的历史”。我想,“目光的历史”也是艺术史需要关注的重要维度之一:应该建立一部“目光的历史”,把所有牵扯其中的实践都考虑进去,因为目光可以触及作品。目光可以触动作品,证据是它们曾经遭受腰截、重画和火焚……因为目光可以触及作品,却也可以被触动。


我认为,“错时论”是最迷人的问题之一,历史学家不仅要扪心自问“错时论”的问题,而且在一定程度上,要置身于作品本身的“错时论”之中。“错时论”不仅属于历史学家,也属于作品,因为作品搅和了不同时代,也搅和了茫茫的历史时空。


阿拉斯丨“错时论”的幸与不幸 崇真艺客

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