论坛回顾 | 存在者的星球：公共剧场与具身雕塑

巽美术馆于2022年10月8日14:00～17:00（BJT）举办汪正虹个展“存在者的星球”线上论坛——《公共剧场与具身雕塑》。展览“存在者的星球”呈现了艺术家汪正虹的一系列作品。从构建“存在者的花园”剧场的巨大雕塑到打破身体空间与公共空间关系的可佩戴雕塑，艺术家与策展人试图在存在主义哲学的语境下探讨艺术的空间存在方式。展览线上论坛邀请到7位嘉宾——皮道坚、李振华、胡斌、王晓松、林书传、张钟萄、李家丽，以“公共剧场与具身雕塑”为主题，聚焦汪正虹作品中的“剧场性”和“身体性”，展开深入研讨。

李振华

主题 | 所见即所得：雕塑的空间叙事

1975年出生于北京，现工作于苏黎世、柏林和香港 。1996年以来活跃于当代艺术领域，实践主要围绕策展、艺术创作和项目管理。现任香港巴塞尔艺博会光映现场策展人、瑞士Prix Pictet摄影节推荐 ，曾担任瑞士保罗克利美术馆夏日学院推荐人、英国巴比肯国际展览“数字革命”国际顾问等。

针对汪老师的作品以及之前与姜俊的沟通，我想讲一些对展览和雕塑的思索，我列了几个小标题：

一、雕塑与人：我们怎么理解空间？

自我映照里有非常多艺术家作品在镜面、水面以及一些其他环境，回应汪老师以及这个展览所出现的、大家怎么去理解空间关系的问题。自我映照有一个特别有趣的自察关系，也就是如何在这样的环境看清自我，一种是你面对这个镜面的情况下看到的自我，一种是在你独处的时候面对自我。对我来说，这样的情况用中国的概念来讲都是一种有趣的内观，就是我们如何看内在的自我，所以我想这也是在回应我们的主题——存在主义。什么样的东西是本质、什么样的东西又不是本质？在这样的逻辑下，我推导出另外一个涉及到雕塑的重要关键词——材料。我们如何看待材料？汪老师所使用的镜面不锈钢的材质或者不倒翁的介质，我想可能都可以归于媒介或者说传播学的线索，也许这是对整个雕塑或者说这个展览在雕塑论证上的一个延伸。

二、首饰、物件与雕塑

我在2018年曾经在豪瑟沃斯萨默塞驻留的期间，赶上了考尔德的一个回顾性展览，当时有一个非常特殊的展柜，展柜里展出了考尔德在逃难、避战期间做的一些日常生活的小物件，当时我与其他策展人和机构负责人有一个特别有趣的阅读和讨论的过程。在与他们讨论的过程中，他们说“以前这种小物件、小物品的称谓不能出现在他的作品中了，那些看似很小的、非常手工的、非常有幽默感的东西都被冠以雕塑的概念。”我当时想，如果是这样，也许我们失去了一些艺术家的趣味以及对他们的日常所能介入的可能性，我们把它崇高化了。同时，我想这是雕塑之于物件和首饰或者说首饰、物件之于雕塑，是在我们所能权衡的关系中应该去被考量的。

三、叙事及其文学性

汪老师和父亲的关系，作为儿童童年时代的一些记忆，以及不倒翁这个儿时的一种游戏所反映出来的对时代的暗喻，我想这可能可以更好地延伸讲她在雕塑的成长过程中所做的那些写实类的、带有纪念意义的一些雕塑作品，以及她在欧洲的游学生涯。在我自己所关注的新媒体、媒介、媒体艺术领域，对应存在主义的概念，我把来自麦克卢汉的提法——“媒介即信息”转译为一个更简约的逻辑，即所见即所得。在看这个展览时，不管镜面能映照出什么，不管你在空间中是一种怎样的感受，你怎么去理解雕塑，以及艺术家怎么去塑造、雕琢，不管她的概念如何，不管你的体验如何，最终的那一瞬间，所见即所得。

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胡斌

主题 | 在流行概念当中寻找思想的缝隙

出生于湖南长沙。本科、硕士毕业于广州美术学院美术史系，博士毕业于中国艺术研究院。曾在广东美术馆编辑部、广州三年展办公室、广州美术学院美术馆工作，并任学院美术馆常务副馆长，现为广州美术学院艺术与人文学院院长、教授。

各种流行词汇或者流行概念中的缝隙，可能折射出艺术家个体或者艺术家所身处的文化语境中的特殊性。如何找到艺术家自身以及他所带的文化语境的独特切入点，这是我从汪老师的作品当中要思考的问题。面对汪老师的作品，我从三个方面来说一下：

第一，尺度，即前面姜老师讲到的大与小。之前汪老师有一个作品叫做《视身体为山水》。我们知道人的身体面对大山大水好像很渺小，但是当我们用身体去度量，或者反过来说身体本身也成为山水，我们用身体去感受山水，也是感受到人与物、人与自然之间的一种关系；万物的尺度都是要经由你的身体去体验的，所以我觉得由这个身体作为度量万物的标准、尺度，可以延伸到她现在的作品里，即雕塑和首饰之间的关系。因为这样的关系连接，它敞开了一个更广泛的空间，即首饰朝向雕塑或者雕塑朝向首饰，或者不仅仅是朝向首饰。这是我对身体作为尺度的一个理解。

第二，剧场性。近些年来因为对弗雷德著作的引介，很多人也在讨论物性、剧场性的问题。我们知道这种镜面不锈钢的使用对于我们习惯意义上的剧场性的思考或者原出处（弗雷德的剧场性）的思考带来了新的启发性。不锈钢镜面投射对于对象有一种消解的作用，把眼前的对象稀释掉、瓦解掉了，我本来要去关注这个对象，结果其实反射的是自己，我觉得这对于原点意义的剧场性是有另外一个渠道的体现的。

第三，我想说一下不倒翁。不倒翁就更加具有一种中国的特色，官场里不断地善于应付环境、长期保持自己权位的人，始终屹立不倒——我们经常说“官场的不倒翁”。但是在汪老师这里，她可能是影射出一种曲折的柔韧感、坚韧感，我觉得这种意志和伸展的状态特别能够贴合疫情底下人的状态，这可能是她的一种思考、一种切入点。这种可爱、童真因为不锈钢材料的表达，也包括不倒翁的游戏状态，让我具有一种冷峻感和一种幻影的感觉，我总觉得这里面的表达有一种特殊的中国的思考语境、文化语境和现实语境，与所谓的杰夫·昆斯眩目的不锈钢的表达是有区别的，与中国本土的环境又联系在一起，虽然带着一个所谓的流行样式的表达。

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王晓松

主题 | 艺术的，个体的，性别的

艺术学博士、设计学博士后，艺术评论人、策展人，目前担任上海宝龙美术馆执行馆长。

我们今天在讨论公共艺术，包括我最近也在帮重庆悦来美术馆约稿关于公共艺术的文章。我发现我们在讨论公共艺术时会有一个误区——只讨论作品的问题，而不讨论其他问题。只会讨论这个作品本身的概念、作品好还是不好、艺术家想表达什么。但是我觉得公共艺术应该是一个人和作品在一个具体的公共空间领域中发生的问题，是一个关系问题。所以我们谈作品本身是不够的。它的关系有很多种，不管是什么样的关系，都应该是以身体感知和情感体验作为基础的，而不仅仅是我们去口述一个艺术家的概念或者观念。

汪老师的作品包括刚才胡老师也谈与个人的情感、个人的经历有关系。我非常注意到我们在讨论艺术家的创作时比较多地去讨论女性艺术家的个人经验或者自传性，但是男艺术家里就很少讨论艺术家个人的情感问题。我在想是不是有两个误区：1.在艺术批评和艺术史的叙述中，还是男性视角会来压制这些东西，把个人受到的伤害变成一个非常小写的艺术——男性的视角会有意地去遮盖这些内容。2.男艺术家是不是也没有这种能力来处理个人的经验，而只是用一种宏大的虚构的概念来处理？所以我们看到今天很多男艺术家讨论的问题都是非常大的问题，但女艺术家总是以小见大。

当然，我们今天要谈男女性别问题，有些艺术家、作家不太认同，会觉得有点政治不正确。但是我想无论是从生理属性还是社会属性，它的特殊性是我们在讨论艺术问题时不应该忽略的一个问题。当然，所有的个人经验、个人创作到最后还要经过一个转换，就像写作经过写作语言的转换一样，公共艺术领域里你的作品要与公共发生关系，你从可佩戴的角度去认识雕塑或者姜俊老师谈到的具身性的问题时，是不是可以回到另外一个公共问题——我们谈公共艺术是有物理空间、距离、关系等不同的内容的，是不是我们可以在谈原来的公共和私人的关系时，比如说我们说身体是非常私人的，身体在一个公共领域里怎么转换？

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林书传

主题 | “游乐场”的层次

现任职南京艺术学院美术馆，担任学术部主任。2012年开始以展览、文献、纪录片方式关注亚洲年轻艺术家的生活与创作状态。 

从展览的主视觉群体——不倒翁开始，延续游乐场里的目标性作品：摇摇马、摇摇兔、爬梯子的兔子和不倒翁，这都是构建我们童年游乐场时需要的符号和IP，同样我们都用了冷酷的冷材料处理——镜面不锈钢，参与进入的观众都是非常欢快的，但整个场域里的作品带有一种非常冷的负情绪。比如说有一个作品叫《幸福树》，里面布满了喇叭，我们可以想象，能挂喇叭的树以及树上挂喇叭的场景，它所广播出来的声音是一种什么样的声音？大部分就是与我们集体无意识的公共信息的泛滥（相关），是一种比较冷漠的传播方式。

在汪老师构建的个人游乐场里，每个人都有自己的一种状态和态度。我们面对汪老师的这种貌似符号化、个人语言强烈甚至偏于潮流、流行、卡通的创作面貌时，我们会想到游乐场、会想到童话，会突然觉得童话是可以分层来讨论的：儿童进入汪老师的游乐场，他所看到的画面、感受到的东西和成人进入到汪老师的游乐场所感受到的东西是不一样的。

谈到剧场的概念——刚刚几位老师都共同谈到了剧场的概念。始终逃不开在中国当代艺术目前的文本书写、观念的构架上，因为剧场这个概念特别好用，甚至是一个无比正确、无敌的命题，在我们面对繁复的信息、情感讨论上，剧场可以涵盖一切。回到汪老师的剧场中，可被穿戴的雕塑和在公共场合出现的首饰，非常挑人，不是说每个人都能佩戴得起、压得住汪老师设计的这些首饰，这其中有非常强烈的个人情感或者是一些社会隐喻。而且如果我作为一个策展人，我要去展示这批首饰，它离不开人，不能孤零零地放在这个展柜里，通过灯光、各种柜面的展示方式让它变得像一个首饰一样。但是在展览中，我发现她的公共艺术离不开白盒子场域给予的一种信息和气场，这种气场大于展柜。待会我们可以探讨，为什么汪老师之前的首饰是可以完全抗拒展柜这个容器的？我们现在看到的公共艺术的这个作品却需要一个巨大的展柜？

我们把首饰拉入到一个公共艺术领域，从首饰到公共艺术，它与形态无关，但是在汪老师的作品里，我们会看到：公共艺术的发展不是按时间分期的，而是按需求分期的，最早公共艺术的目的会相对单纯，中国的公共艺术发展这么多年，首先要解决的是一个视觉的问题，即公共视觉，其次是公共互动的问题，最后是公共问题。我们如何通过公共艺术与表达当下社会里的公共问题，去提出它，甚至极少有可能地去解决它？

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张钟萄

主题 | 镜面语言、具身认知与世俗时代：一种图像的考察

浙大哲学博士，现于中国美术学院从事艺术哲学与当代艺术研究。

我想讲的题目叫《镜面语言、具身认知与世俗时代》，一个主要的视角是通过一种图像的考察来回应怎么看待汪正虹老师现在会用镜面的语言在当前这个时代做这些作品。当然我会把所有具体语境包括艺术家个人的感受性的内容抽离出来，只是单纯从图像的角度把它与整个时代的面貌做一个勾连来解读这个问题。

我们看到对于镜面的使用，其实在历史上已经有非常悠久的传统，很早时它就与所谓的自我问题相关。另一方面，与自我问题相关的另一个意思是与所谓的真、真实或者真理相关。因为我们在镜面里看到的镜像可能是真实的自己，反而在现实生活里的那些东西是伪装过的，我们也希望通过这样的镜面反射来回看一个真实的自己、真实的世界，这是把镜子或者镜像放在艺术作品里以后赋予它的一个非常核心的意义。

我们会发现，在当代的整个艺术创作里，镜子或者镜像还有另一个更深层的含义：一方面，它成为了心理学和哲学研究的一个核心承载物。另一方面，它也通过这样的承载物去重新解构主体。因为之前我们是通过在镜子里去观察一个自己，从而重新确认自己。但是到20世纪中后期我们会发现，镜子发生了另一个反作用——艺术家通过无限的镜面反射来解构掉那个我们在镜子里看到的唯一的自己，变成了非常多不同的自己。为什么会去解构这样的主体？

从图像的角度来讲，她也是完全呈现了一个现实世界里发生的一切。而这种在现实世界、真实大地上所发生的一切对于我们具身的认知而言意味着什么？我想通过刚才前面王晓松老师提到的具身认知这个问题，这确实是20世纪中后期由认知心理学提出的一个非常核心的概念。所谓的具身的认知是告诉我们，曾经那样一种我们通过艺术作品、观念化的东西来反思这个世界的东西已经变得不再可能，这个“不再可能”的意思是告诉我们，其实认知这件事情本身就是具身化的。什么叫具身化？我们不是通过一个抽象的艺术作品或者观念来认识这个世界，而是通过与这个世界的切身互动、通过我们在这个世界的拥有特定感知和运动能力的身体、通过这些能力相互之间的关联、通过它们形成的一套推理记忆情感和语言的东西来认识这个世界，而这个所谓的具身认知才是我想回到姜俊老师讲的存在主义的核心，也就是说我们存在在这个世界上，首要重要的是这个活生生的、现实的生活世界，而不是那个被它抽离出来以后的观念的、抽象化的世界。在汪正虹老师的美术馆作品里，我们会发现，正是这样一些最活生生的、可能不知道他们在面对什么的一些年轻观众在潜意识里实现了所谓的社会美育，这其实是公共艺术里非常核心的一个价值。

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李家丽

主题 | 权力意志的奇异剧场：走进汪正虹的自强不息与天真浪漫

一个写作者和媒体人。

在看汪老师作品一年多的时间内，我每一次看到汪老师的作品都会想起尼采的理论，比如尼采所说的权力意志、超人学说、关于婴儿的一些自由精神的表达。在尼采的权力意志和超人学说里，他是从身体出发，构建一种开放性的具有创造性的生命意义。在尼采看来，生命现象的本质是权力意志，身体是展现权力意志剧场的出发点，身体、开放和创造这三个关键词正是汪老师不断地带给我的一个感官启示。当我看到不倒雕塑系列作品时，我就能看到尼采不停强调的高扬生命力量的权力意志以及这种充分肯定个体在矛盾和挣扎之中完成艺术家抗争而超拔的一种主人道德。这个巨型雕塑带来的压倒性力量彰显的是尼采回归大地的超人般的坚韧，那种不倒的平衡姿态又昭示着一种不屈的超人意志。

对于身体性的重视，我们不仅可以在汪老师不倒雕塑系列看到，而且也会在他的各个系列包括可佩戴雕塑的系列作品中看到，它其实贯穿了艺术家各个系列的作品，是在对观者身体感知的调动中承载艺术家对权力意志和民族精神的表达，于是就产生了一个结果——身体在汪老师的作品中已经不仅仅是一种物质的存在，或者是作品的主体演化成了观者和作品、哲学和文化相融的场域。

在汪老师的系列作品中，我们不仅能看到娃娃的形象，而且经常能看到一些特别奇异的植物和动物，比如兔子、猫这类比较纯真无邪的意象。如果说那种不倒的姿态表征的是一种不屈的意志，那么像这种奇异的动植物包括小猫、兔子就具有一种非常特别的意味，那就是在现实的泥淖中不停地行走之后仍然保持着一份天真，这份天真并不等同于小孩的那种无知无畏，而是说你真的进入到这个复杂的社会之后，无论外界怎么样流转、无论境遇怎么样去击倒你，在自己的精神花园里你都永远保持一份纯粹。尼采把这种婴孩的精神称为一种真正的自由精神，他也把这种精神称为未来哲学家的宣育者和先行者。所以我每次看到汪老师的作品时，我就能想到她给每一个观者的一个启示，就是要去放下那种沉重的包袱，拒绝油腻的套路，保持一个真实的态度，做一个在沙滩上堆房子的非常自由的婴儿。

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皮道坚

主题 | “平滑”与“摇晃”：材料与形态的辩证

1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教，20世纪80年代曾参与创办及编辑《美术思潮》，任编委、副主编，1988年被聘为中国美术家协会理论委员会委员，1992年调华南师范大学美术系，曾先后任美术系副主任、主任，美术学专业硕士研究生导师组组长、校学术委员会委员，华南师范大学美术系教授，多所院校、美术馆客座教授、研究员，曾策划和主持多种展览及学术研讨会，现为中国美术家协会策展委员会副主任、广东美术馆学术委员会副主任、湖北美术馆客座研究员、广州红专厂当代艺术馆艺术顾问。

我非常同意姜俊对汪正虹的不锈钢不倒翁娃娃的分析，他认为它们是艺术家面对灾难的象征性表达，我同意这样一个分析。但是我认为这个不锈钢镜面的不倒翁娃娃是一个有着活生生意志的文本，这个文本承载着对历史荒谬的反思，同时也是对生活世界的一种深切感知和观察，但是它又是一种戏谑式的表达，为什么说是一种戏谑式的表达？我想这就要从不锈钢不倒翁娃娃在中国文化、中国民间文化中的源头谈起。我认为，汪正虹把不锈钢娃娃作为自己创作的母体，实际上是来源于中国文化的底层叙事。汪正虹把这样一个具有底层叙事的不锈钢娃娃的卡通造型、底层美学和形而上的思考联系起来、统一起来，再加上策展人和艺术家的合作，使它产生了一种新的剧场性和公共性，这是一种非常耐人寻味的当代艺术实践。

齐白石有一首题画诗，“乌纱白扇俨然官,不倒原来泥半团。将汝忽然来打破,通身何处有心肝。”齐白石以画中的不倒翁娃娃此来讽刺那些封建社会的贪官污吏，说他好像是一个官，但是他不倒，用这个不倒来笑这些贪官，而且说它是泥作的，把它打破以后，“通身何处有心肝”这是一种戏谑和底层叙事。

刚刚有几位发言者都谈到了镜面和艺术的关系，这里我就想到了有一位德裔的哲学家（韩炳哲）有一本书叫《美的救赎》，他认为平滑就是当今世界的标签，认为杰夫·昆斯是平滑美学的代表。他认为，人们面对高度抛光的雕塑时，就像对着智能手机的屏幕一样，看到的不是别人，而是自己。他说“平滑的世界是一个供人享乐、拥有绝对积极性的世界，是一个没有痛苦、不会受伤、无罪的世界”，这是他对平滑美学的一个阐释。但是从另一个方面来看，艺术里需要的恰恰是对这种平滑镜面的否定。在伽达默尔看来，否定性对于艺术是至关重要的。汪正虹用不锈钢不倒翁娃娃这样一种不倒的动态、平滑来进行否定，在平滑美学看来，平滑是一种迎合，平滑迫使人们点赞，而不倒翁的这种动态带给人的撞击感能够颠覆观众在平滑的镜面上所看到的那种现象，这样的艺术作品就会带给人一种撞击感，能够颠覆观者。而平滑就有完全不同的一种意象，平滑、温顺地迎合观者，迫使他们点赞；平滑之讨人喜欢，不想推翻谁。这样一种不倒翁的动态、剧场性、观众和作品的互动就使汪正虹的艺术能够产生新的意义，就是我刚才讲的艺术家和观众之间的思想交流、心灵沟通。

展览现场

感谢策展人姜俊，感谢百忙之中参与这次研讨会的各位嘉宾——皮道坚老师、李振华老师、胡斌老师、王晓松老师、林书传老师、张钟萄老师和李家丽老师。当然，我还要感谢巽美术馆的吴馆长以及今天线上参加研讨会的同学们。

刚才听了各位老师的发言，让我深受启发。很多老师讨论了材料，讨论了镜面。其实，镜面材料是始终根植在我的创作血液里的。1997年，我在中国美术学院雕塑系读四年级，张培力老师邀请我参演他给威尼斯双年展拍摄的一个短片，让我扮演一位拿着镜子化妆的女孩。在不断对着镜面审视的过程中，这种材料便慢慢埋在我的心头。1998年，我完成了本科毕业创作《破镜》，这是我初次使用镜面材料；2003年，在黄永砯老师指导的课程中，我将十六棱镜嵌套在雷峰塔的框架里，制作了一个巨大的万花筒，完成了《论雷峰塔的倒掉》，这是我第二次接触镜面材料；2008年回国创建新专业，2009-2013年期间完成了博士课题——视身体为展示空间的相关系列作品，再一次使用镜面材料。只是这时我的思想和成长过程已经发生了变化，更多地趋于对生活现状的一种反思，反思我个人的经历，反思我们这一代人的生活。

有老师提到，我的不倒翁娃娃，既有首饰的形式，又有雕塑的形式。关于“如何在雕塑与工艺美术之间架起桥梁”，自从文艺复兴时期，这个话题始终被抛出来，但是从来没有太多学者关注它。在当代艺术领域里，工艺美术一直是不被重视的边缘艺术。我在欧洲学习了当代艺术首饰与金工，为什么要选择回归雕塑？就是因为五年在欧洲的学习让我产生了一种强烈的愿望——希望通过个人的作品架起这两者之间不可逾越的桥梁。我想这次展览我做到了。

研讨会合照

感谢汪老师、姜老师在美术馆里策划了一场精彩的展览，也感谢诸位老师对汪老师的作品进行全面的阐释，我受到很大的启发，也更加了解了汪老师整体作品的含义。

刚刚提到汪老师展览的游乐场属性，其实在整个剧场化场景下，很容易让观众进入到娱乐性的感官体验。但是，展览中透出的哲思，也让我们的观众产生了切实的生活变化。例如前两天一位母亲带着她的孩子来到美术馆做志愿者，可能疫情之下的各种生活困扰，使她这几个月生活得比较颓废，来做志愿者后她通过这个作品、作品背后的策展理念、哲学高度，获得了重新生活的勇气以及对个体价值意义的重新寻找。

巽美术馆是在疫情期间创办的，过程固然非常艰辛，但是同时也获得了许多支持。刚才几位老师也讨论到艺术生态的问题，美术馆的当代反思性、批判性确实有效吗？一个地方美术馆该在这个生态中如何把握实践尺度、生产何种内容、创造何种价值，这是要谨慎对待的。同时也很清晰一点：在“地方”，能够以一个艺术空间与充满智识的人产生连接反哺地方，艺术实验的有效让我们充满信心。我们所处的南方，环境更加宽松、自由一点，希望在这样的环境中，可以创作更好的艺术、呈现更好的展览。

*点击收看直播回放

展期：2022年9月1日-2022年11月1日

时间：每周二到周日09:00- 18:00

地点：巽美术馆 Duende Art Museum

点击定位“巽美术馆”

广东省佛山市顺德区华侨城欢乐海岸Plus 1栋105号

门票：成人票50元/人；学生票25元/人

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关于巽美术馆

巽美术馆是广东顺德⼀家非营利公共艺术机构，由收藏家吴美曼女⼠创办并担任馆长，于2020年9⽉12日正式开馆。美术馆坐落于广东省顺德区华侨城欢乐海岸内，展厅共有三层，⾯积约1000平⽅⽶，由DUO建筑设计事务所简俊凯担纲设计。

秉持“全球在地化”的行动理念，巽美术馆试图在当代艺术实践的过程中，整合国内外资源，结合高标准、多元化的艺术表达形式，建立展览、学术研究和公共项目一体化的运营机制，不断推动传统与当代、本土与国际之间的对话。

从艺术的公共性出发，巽美术馆将雕塑与装置艺术作为观察对象，以谱系学的思维和态度梳理两者在历史情景中的沿革与流变，以展览与档案为方法拓宽概念的外沿。在详实的档案记录与梳理中，巽美术馆希望发现艺术“在场”的多重可能。

Duende Art Museum (DAM) is a non-profit public art institution in OCT Harbour PLUS, Shunde, Guangdong Province, China, which was founded by collector Ms. Wu Meiman (Mandy), and opened in 12 September 2020. The three-story exhibition hall in DAM covers an area of about 1,000 square meters and was designed by a Chinese designer Jian Junkai (Can) who worked in DUO Architects.

Upholding the concept of "Glocalisation", in the practice of contemporary art, DAM tries to integrate domestic and foreign resources, combine high-standard and diversified forms of artistic expression, establish an operation mechanism with exhibitions, academic research and public projects, and constantly promote the dialogue between tradition and contemporary, localization and globalization.

Based on the publicity of art, DAM takes sculpture and installation art as objects of observation, and uses genealogical thinking and attitudes to sort out the evolution and changes of both in historical situations, using exhibitions and archives as a way to broaden the outer edges of the concept. In the detailed archival records and documentation, DAM hopes to discover the multiple possibilities of art "presence".