{{sindex}}/{{bigImglist.length}}
{{memberInfo.real_name}}
{{commentname}}

阿拉斯丨从马奈到提香

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览:{{newsData.view_count}}
来源 | {{newsData.source}}   作者 | {{newsData.author}}

阿拉斯丨从马奈到提香 崇真艺客


从马奈到提香

达尼埃尔·阿拉斯丨文   孙凯丨译

选自《绘画史事》

北京大学出版社,2007

阿拉斯丨从马奈到提香 崇真艺客

如果我们不是顺着艺术史的流程,从提香讲到马奈,而是由马奈讲到提香,会怎样呢?也许我们可以用这种方式打一把“错时论”的牌。我这么说,暗示的正是马奈那幅有伤大雅的名作:《奥林匹亚》。这幅画受到提香《乌比诺的维纳斯》的启发,后者是1538年的作品,比马奈早了三百多年,曾摆在佛罗伦萨乌菲齐美术馆的廊台上。我经常想,在这三个世纪中,西方画坛上出现过大量赤裸的卧女形象,为什么马奈偏偏选中了《乌比诺的维纳斯》作为《奥林匹亚》的原型呢,而《奥林匹亚》》后来偏偏又成为体现绘画现代性的一幅发轫之作。这是非同寻常的,尤其是,《乌比诺的维纳斯》虽因公开展示而多少有些名气,却毕竟不是提香最受瞩目的作品。我们怎样从马奈过渡到提香呢?当然,这并不等于去重新发现马奈的原始目光——那个目光你是永远找不到的——只不过,作为艺术史家,我们可以尝试着通过画家们自己曾在画中投射的目光,接近绘画的历史。需要再次说明的是,创造艺术的历史,是艺术家的功劳,和艺术史本身的分门别类无关。马奈在创作《奥林匹亚》的大概10年之前,曾临摹过一幅小型的《乌比诺的维纳斯》,而这幅画又演变成后来的《奥林匹亚》——艺术史家一旦得知这个事实,应该怎么做呢?类同父子的演变关系可不是历史学家的凭空创造,个中轨迹,正是马奈亲自所留下的。


如果你是诗人或哲学家,你可以说出许多关于马奈的事情,但我是艺术史家,我做的事,是试图暂时忘掉马奈,而把提香自己的作品处理方式彻底搞懂。只有明白了《乌比诺的维纳斯》的处理方式,才能理解是什么吸引了马奈。对这个问题,这幅画提供了诸多有趣的答案,我从中得益良多。


要知道,提香是文艺复兴时代威尼斯画裸女的圣手之一,这后来也成为他的辉煌头衔之一。他本人创作和领导的画室临摹、复制的裸女画数量十分可观,可以说是欧洲裸女画的开创者之一。不过,《乌比诺的维纳斯》是提香第一次画“躺卧”着的裸女,创作时,画家已经50岁了。那是应一个征订者之求而作,其中凝结了画家严肃的思考。其实,提香也借鉴了另一幅30年前的作品,即乔尔乔内的《睡着的维纳斯》(藏于德累斯顿)——提香把乔尔乔内的维纳斯放在了一个宫殿里,而原画的维纳斯则处于自然的风景中。我不禁要问:躺卧的形象和宫殿之间,是一种什么样的关系呢?我很快描述一下这幅画吧。它大概长1.6米、宽1.2米。画面前景是一位年轻迷人的裸女,在观众看来,她的头在画面的左边。少女的脚下,有一条熟睡的狗。她躺卧在床上,整个身体支靠在右臂上,而右臂下的床单微微掀起,露出两张红色的床垫。画面后景上,左边是一片漆黑的色彩,上面有一幅打着结的绿色帘子。右上部是一个宫殿的大厅,下面用透视法画出铺砌的石板,墙上挂着帷幔,两个女仆正在一个打开的箱子旁忙活。一个跪着,头向箱子里探去,第二个站着,手臂下搭着维纳斯的连衣裙。旁边是一扇窗子,窗台上放着一盆香桃木,窗外有廊柱、自然、天空,与左上画面的漆黑部分连接在一起。


我读过洛马佐写的书,他说提香的伟力,在于concatenazione dei spazi即“空间与空间之环环相扣”。我还记得这篇写于1583年的文章,里面讲到提香,一个月亮型的画家。我想,两个空间是怎样连在一起的呢:一个是少女躺着的床,一个是带有宫殿大厅和透视效果的后景。我看了很久,才发现原来这两个部分并没有连在一起。它们其实是并置着的。而且,并不是两个空间,而是两个分属不同的地方:一个是床的所在地,上面有一个年轻的裸女、一条睡着的狗,有手镯、有玫瑰;另外还有一个层面,它的半面是一片漆黑的色彩。潘诺夫斯基是提香专家,他这样描述两个层面之间的过渡:一边是窗帘,它把前景中的床和后景中的宫殿大厅隔离开来;然后是地面的边缘,它把床和带有透视效果的地面隔离开来。其实,两个平面的分割是由一面黑墙实现的,其线条完全呈竖直状态,没有任何变形,连帘子的褶皱都看不到。毫无厚度,全部漆黑而且这片黑屏和大厅之间的隔线正好垂直地落在前景中维纳斯下身的隐私部位。而铺了石板的地面的边缘如果是把床和后景中的大厅连接在一起的,那就意味着宫殿的小室分为两层。也就是说,应该有个台阶把维纳斯的床和女仆所在的厅室连接起来。我个人从来没见过威尼斯的哪幢宫殿是这样“双层”的。它事实上并不存在。而且,那张窗帘——恕我直言,它一直垂到维纳斯的下身私处——但我没见过哪张窗帘在下垂时能丝毫不起褶皱。


我想到一个答案:画面上既不是窗帘的边,也不是地面的边,而仅仅是两个再现场景的边缘,也就是说,大厅的边和黑屏的边。两个空间之间并没有任何关系——如果非要想象床和后景之间有什么关系的话,就不得不承认:在威尼斯宫殿中,维纳斯在两张床垫上就地而卧。这是很荒谬的事情,因为当时的床都是很高的,大家得用箱子作台阶登着上床。而在画中,我们感觉床被放得很低,因此,维纳斯不可能在威尼斯的宫殿“里”。1537年,一个威尼斯作家斯佩罗尼(Speroni)在他的著作《爱情对话》里写道:“提香画出了我们身体的天堂。”书中有他的诸多思考,其中就提到了当时正在创作阶段的提香的这幅画。前景中是裸露的少女,她的体态雍容,宛如天堂;旁边的较深处,是一幅“画中画”,画的是大厅和两个女仆。相对于画面,这个大厅为我们确定了一个位置,因为它是有透视的。我最终得出的结论是:维纳斯的身体处于两个空间之间。一个空间是画面深处用透视法画出的大厅,里面有两个女仆和她们身边的箱子;这个空间通过几何透视法给观众在画中确定了一个位置,即“正对画面”。另一个空间,则是我所在的实际空间,我在这个空间里观察这幅画。维纳斯的身体并不占据哪个确定的空间,除非她占的是“画布”。没错,维纳斯身体所处之地,正是提香这幅画的画布。她的身体没在别的地方,而正在“画布”上。她的处身之地,就是“画布表面”。


就这样,针对提香的画,我得出了自己的分析。我承认,这一分析引人入胜,我甚至忘掉了马奈!后来我读到美国历史学家迈克·弗里德(Michael Fried)关于马奈的著作,英文题目叫做The Facingness of Painting,讲的是绘画的正面性的问题。对他来讲,马奈绘画中的现代特性就在于——从此,所有的绘画都要“面对”观众:它是一个注视观众的平面。19世纪60年代马奈遭到批评也是因为这个——大家说他像画人脸一样用心地画帽子。在《奥林匹亚》里,黑人女仆手里拿着一束花,这束花和注视我们的奥林匹亚一样,直面观众。通过这样的解读,我明白了马奈在《乌比诺的维纳斯》中见到了什么,也明白了他为什么去研究这尊裸体——它不算是提香最华美的裸体,却是最富理论色彩的。


当时,有人请提香画一幅裸女画,订购者给出的命题就是《裸女》,于是提香就画了一幅裸女,而裸女所处的位置就是画面本身。她占的是什么地方呢?是画作的表面。她在这个表面上做了什么呢?她注视着我们。实际上,她的目光和画面是垂直的,所以我们无论从哪个角度看,都觉得“乌比诺的维纳斯”在注视我们。马奈不必像我这样在历史中曲径求道,他一下子就看穿了提香的处理方式,即:“裸女”的置身之地不是别处,而正是“画布表面”。自17世纪始,博斯奇尼(Boschini)就说提香在为画上底色时就像在打造一张床。其实,这张床就是画布本身。从此,我确信马奈看到的也是这-点,也正因此,他选择了这幅画——不是戈雅的《裸体的玛哈》,不是提香的《达娜厄》,也不是鲁本斯的哪幅裸体画——而是提香的《乌比诺的维纳斯》作为最首要的裸体原型,赤裸的女体就在这幅充分表达了裸体女性画理论的画作中诞生。马奈看到了这一点,把它挪为已用,乃至在自己的画中展示出来。



阿拉斯丨从马奈到提香 崇真艺客


如果大家仔细观察《奥林匹亚》,心里却想着提香,就会发现两幅画的构图是一样的。马奈把狗换成了猫。但还有一个细节,是我很早就注意到的:提香的画中,左边是维纳斯的身体、乳房和头,后边是两个女仆,它们之间有一条垂直的分割线,这条线笔直地垂下,正好指向维纳斯的阴部;而在《奥林匹亚》中,这条线还在,但马奈精心地把它从“女阴”和“手”的部位向右移了一点点。马奈把提香画中的内容作了“表面化”处理,也就是说将我们目光的会聚点、前景和后景间的连线以及维纳斯的性器都呈现在平面上。用现代语言来说,他突出了绘画的“平面性”。而提香仍然在深度透视上作文章,平面性只体现在两个空间的连接处。马奈把提香的构图据为已用,并认为那是在西方画坛中,最早出现平面性的行为之一。正如迈克·弗里德所说,创造绘画的目的首先是要给人看,同时,绘画也从它所在的平面上注视着我们。


这就是“错时论”的研究方法。我从马奈出发,一直说到提香,然后我忘掉马奈,全神贯注在提香身上,目的却是要重新回到马奈,更好地理解马奈曾经从提香身上看到了什么。这就为艺术史研究提供了另外一种可能性,试着去接近历史的进程,理解为什么在特定的时刻会出现特定的作品。马奈看《乌比诺的维纳斯》,可不是随便看的。在画中,究竟是怎样的玄机允许马奈的“错时”?艺术家在本质上都是“错时”的,他们让“过去”为我所用,而这正是艺术家的责任。如果仅满足于复制“过去”,毕恭毕敬地加以引用,那他就是个学院派。创造者的个性在于:让“过去”为我所用,将它变形、消化,以求达到另一种结果。从艺术家的角度思考问题,这对艺术史家来说,是对艺术史领域的范围进行质问的最好方式。艺术家们教会我们如何去看。不要幻想寻找艺术家的原始目光,我们可以做的,是质询一幅作品究竟以怎样的方式展示了一种目光——那是某位画家投向过去某位画家的目光;它出人意料,非同寻常,是画家个人独有,并有拿来已用的一面。如果这一目光的主人是位大艺术家,它就会告诉我们很多关于“过去”的某部作品的事。而作为历史学家,还应该从作品所处时代的内部去解读作品。比如说不能满足于确定马奈看到了什么,首先要了解的是提香自己是怎样构建他的画作的。


最近,我有一个类似的经历。卢浮宫举办莱奥纳多·达·芬奇的素描作品,当代艺术家詹姆斯·柯尔曼(James Coleman)也应邀与会。柯尔曼先生带了五个放射监测屏参展。他的参与虽然简单,却富有神秘色彩:他只是把莱奥纳多·达·芬奇的几幅并未在展会上展出的素描作品复制在了屏幕上;最后展示的还有一幅油画,以及一幅按实际大小和色彩制作的《最后的晚餐》。柯尔曼带来的仪器一定让参观者们不知所措。如果现代艺术家做的事,不过就是在8厘米长、6厘米宽的小屏幕上把莱奥纳多·达·芬奇的作品复制给我们看,复制的尺寸和莱奥纳多·达·芬奇的原作又是一模一样的,那又何必叫他来呢?事实上,柯尔曼希望大家对他自己的“目光”进行反思,思考为什么那样布置这些作品,为什么这次展会要遵循那样的参观顺序,为什么在达·芬奇数量庞大的画作中,这五幅作品未被选入展会。如果大家开始思考参观路径的问题,思考柯尔曼将达·芬奇的画作“为我所用”(虽然他充满敬意,但毕竟是“为我所用”)的方式,另一个“达·芬奇的形象”就会跃然出现,而它与展会呈现出的那个大画家是截然不同的。那次展会非常出色,但它是传统的,遵循着一根年代和主题的线索:有“圣母图”、“寓意画”“建筑设计图”、“肖像画”这正是艺术史操作性、分类性的体现。而柯尔曼却剑走偏锋,用一个艺术家的目光为我们打开了另一类界域,因此而赫然呈现出来的“达·芬奇”比展会用结构精心准备出来的“达·芬奇”更具开放性。我想,艺术的历史,应该能从艺术家的目光中学到很多东西。


阿拉斯丨从马奈到提香 崇真艺客

阿拉斯丨从马奈到提香 崇真艺客


{{flexible[0].text}}
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
Find Your Art
{{pingfen1}}.{{pingfen2}}
吧唧吧唧
  • 加载更多

    已展示全部

    {{layerTitle}}
    使用微信扫一扫进入手机版留言分享朋友圈或朋友
    长按识别二维码分享朋友圈或朋友
    {{item}}
    编辑
    {{btntext}}
    艺客分享
    {{mydata.real_name}} 成功分享了 文章
    您还可以分享到
    加载下一篇
    继续上滑切换下一篇文章
    提示
    是否置顶评论
    取消
    确定
    提示
    是否取消置顶
    取消
    确定
    提示
    是否删除评论
    取消
    确定
    登录提示
    还未登录崇真艺客
    更多功能等你开启...
    立即登录
    跳过
    注册
    微信客服
    使用微信扫一扫联系客服
    点击右上角分享
    按下开始,松开结束(录音不超过60秒)