原文发表于《美术学报》2022年第4期
图：罗伯特·史密森，《螺旋形防波堤》，1970年，大地艺术，美国犹他州大盐湖
后现代艺术批评中的反中心主义
——论克雷格·欧文斯的理论主旨
黄涵煦 王志亮
摘要 克雷格·欧文斯是美国最重要的后现代艺术批评家之一，他所持的“反中心”是后现代主义理论在艺术批评中的具体应用。欧文斯通过三个方面的写作，构建了他的“反中心”批评理论：一是提出讽喻性是后现代艺术的共同特性，以此解构艺术作品中的逻各斯中心主义；二是批判由新表现主义影射出来的资本主义掌控性，以反权威中心；三是揭示后现代艺术中被忽视的性别差异问题，反对以男性为中心的再现权力系统。欧文斯批评实践的上述三个方面为后现代艺术批评提供了独特视角，且与美国“十月学派”批评家们共同构筑了后现代艺术批评景观。
关键词 后现代艺术批评；克雷格·欧文斯；反中心
克雷格·欧文斯是美国后现代时期最具智慧和最重要的年轻艺术批评家之一[1]，同时也是同性恋运动者和女权主义运动者，本科毕业于哈佛大学，之后在纽约城市大学研究中心艺术史系与道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）一同向罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）求学，专攻当代艺术与批评。80年代欧文斯曾在耶鲁大学和巴纳德学院任教。70年代美国艺术批评领域掀起了一场法国“新思想”理论潮流，欧文斯作为当时德里达艺术理论的主要翻译者，深受其解构理论影响，将解构策略贯穿自己的批评写作始终。欧文斯曾担任《美国艺术》艺术杂志的编辑，他以编辑和批评家的身份深入介入到20世纪70年代末至80年代美国当代艺术史的发展过程之中，并提出了自己颇为独到的艺术见解。1990年，欧文斯英年早逝，之后他曾经的同事和朋友将他毕生发表过的、具有代表性的文章整合为一本文集，取名《超越认知：再现、权力和文化》（Beyond Recognition:Representation,Power and Culture）。纵观欧文斯的批评写作，可以概括出三个最具代表性的观点：1、后现代艺术呈现出讽喻性的总体特征；2、新表现主义的成功是资本主义挽救权威危机的表现；3、在由男性主导的再现权力体系中，性别差异问题在艺术实践方面及理论领域皆被忽视。这三个观点背后影射的话题与该时期批评思潮中的反对象征、批判再现等重要议题紧密关联，与当时的艺术史及美国社会文化环境息息相关。欧文斯在1980年提出了自己早期批评写作中最具代表性的观点——后现代艺术呈现出一种讽喻（allegory）特性，[2]他是第一位将瓦尔特·本雅明的讽喻理论与后现代艺术实践联系起来的批评家。欧文斯认为当时的许多新兴艺术常用到的一些概念如“挪用”“杂交”“在场”等都与讽喻有关。在过去一百多年里，讽喻因被视为对现代总体性的反叛而一直处于被压制的从属地位，却在后现代艺术中成为重要的美学手段。除此以外，欧文斯将讽喻与解构相联系，认为：“解构冲动是后现代主义艺术的总体特点。”[3]将讽喻与解构放在一起考察是欧文斯的原创。他之所以关注后现代艺术，是因为它反抗现代主义艺术的“象征冲动”和“总体化冲动”。这种反抗恰是讽喻和解构理论的共同基础，是对西方传统逻各斯中心主义的反叛，同时是“十月学派”批评家们的共识性议题。“讽喻”是古典主义发展出来的与象征概念相对的一个思辨概念，但是系统的讽喻理论在那时并未出现，直到本雅明写作《德意志悲苦剧的起源》后，讽喻理论才得到足够的重视。本雅明的讽喻是一种表达方式，他提出讽喻“不是用于游戏的画像技艺，而是表达，是和语言一样、和文字一样的表达。”[4]这种表达遵循着某种不确定性，“任何人，任何物体，任何关系都可以绝对指别的东西。”[5]本雅明的讽喻打破了象征中的明确指代关系，任何事物都可以指向任何别的事物，能指与所指的关系不再固化。
图1 罗伯特·史密森,《一堆语言》,16.5×55.9cm,铅笔画，1966年.欧文斯接受了德里达批判逻各斯中心主义的立场，用讽喻来批判其中蕴含的终极真理，以及在场语言（语音）与意义的对应关系。1979年，欧文斯在《十月》杂志秋季刊发表了文章《大地之语》（Earthwords），该文章以罗伯特·史密森（Robert Smithson）的散文《艺术周边的语言博物馆》（A Museum of
Language in the Vicinity of Art）为主要文本，分析了史密森的相关作品，证明“语言在视觉艺术领域的爆发”[6]。在史密森的作品《一堆语言》（A Heap of Language）(图1)中，成堆的同义词累积在一起，消解了作品的象征功能，使之不指向任何意义。史密森认为这幅作品是用来看与读的，且表示他“对语言的感觉是它是物质而不是思想”。[7]史密森通过作品证明语言不是一种思想和规律，而是一种具体的物质材料，完成了语言的可视化、实体化。欧文斯之所以看重史密森的这一作品，是因为它恰恰符合了德里达对明确文字意义的否定和对书写本身的重视。史密森的作品表示所有的视觉艺术作品都可被视为语言，因此，其《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）同样具有语言性。欧文斯在《大地之语》与《讽喻的冲动：朝向后现代主义的理论》两篇文章中皆分析了该作品，指出该作品因身处自然不断被侵蚀的“非永久性”与本雅明讽喻理论中所谈到的“废墟性”相关联，两者都在描述对象不断融入背景环境的过程；除此之外，防波堤因受到自然侵蚀而成为分散体，这与讽喻的拼凑性、破碎性不谋而合，两者都因为破碎而变得意义不明确。《螺旋形防波堤》虽具有语言性，却是指涉不明确的语言，这种指涉不明确的语言被欧文斯视为讽喻性。这里，他对讽喻的关注由史密森转向了普遍的后现代视觉艺术实践。特罗伊·布朗塔克（Troy Brauntuch）、谢里·莱文（Sherrie Levine）、罗伯特·朗戈（Robert Longo）等艺术家通过复制图像来进行艺术创作，显现出讽喻的拼凑与替代；摄影技术对即将逝去图像的保存显现出讽喻对即将逝去之物的救赎性；挪用手段导致的画面碎片化及由此带来的意义不明等等，共同构成讽喻在后现代视觉艺术中的回归。作为可视化的语言实体，这些作品的讽喻性意味着它们的意义是不确定的。欧文斯认为，后现代艺术的讽喻性特征从根本上说是一种解构冲动，这种解构冲动蕴含在讽喻的否定姿态的隐喻之中。正如保罗·德·曼（Paul de Man）对文本的描述那样：“所有文本的范例都是由一个修辞手段（或一个修辞手段系统）及这个修辞手段的解构构成的。”[8]我们在讽喻的作品中能够经历两种阅读，第一种是比喻的阅读，第二种是字面的阅读。比喻的阅读将作品看作一个修辞，而字面的阅读则破坏掉这个修辞，使修辞中的喻体和喻理的统一性被破坏，使同一个图像或者同一段文字具有不同的却又共存的意义。共存的意义可以是相互否定的，因此讽喻性的文本具有否定的隐喻性质，或者说，这是一种自我解构的特性。讽喻性的作品不能给观者提供一次完整的阅读体验，其自身对隐喻的否定性使观众无法完成阅读。讽喻性作品通过放大能指与所指、在场与缺席的裂痕来确定自己的属性，自我否定构成了自身的解构。欧文斯在后现代艺术中强调讽喻的核心地位，是对象征传统的批判。这种象征传统在现代主义艺术中的表现是逻各斯中心主义的，因此后现代讽喻性艺术对它的批判，就像欧文斯所说的，是对作为现代主义艺术特征的象征冲动和总体性冲动的反抗。[9]二、批判新表现主义与资本主义权威
20世纪80年代，西方资本主义艺术市场对新表现主义绘画的推崇使其成为艺术市场的宠儿，同时也成为学术界的热点话题，随之出现了对新表现主义绘画褒贬不一的批评话语。如何理解“新表现主义”的“新”？这是一个关键问题。唐纳德·卡斯比特（Donald B.Kuspit）认为新德国绘画的“新”在于艺术家们将德国符号抽象化为模糊的意指，这些意指的历史性不再重要，重要的是其历时性，这种历时性提醒着德国民族关于“做德国人”的观念；[10]阿基莱·伯尼托·奥利瓦（Archile Bonito Oliva）将意大利超前卫解释为折衷，认为超前卫艺术家们的作品融合了多种艺术风格和方法，体现了游牧态度。[11]卡斯比特和奥利瓦基于不同角度对这一艺术潮流做出解释，都认为该潮流有“新”的内涵。而欧文斯认为新表现主义的“新”是一种“伪”，他在《荣誉、权力和女人的爱》（Honor,Power,and the Love of Women）中毫不掩饰的称新表现主义及其分支为伪表现主义。这其中的原因有二：一是因为新表现主义所谓的“表现”从理论上说是行不通的，画面的形式与创作者的内在精神不构成必然联系；二是新表现主义所谓的“折衷”实际上不过是将现代主义绘画简化为种种惯例，然后不加区分地运用到创作当中。20世纪初，当表现主义运动在德国蓬勃发展时，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）指出表现主义的创作逻辑是将现实中压抑的欲望转化为现实艺术品，他同表现主义者一样，将艺术与欲望联系。欧文斯对弗洛伊德的看法存疑，他认为艺术本身就是现实的一部分，无需由欲望转化而来。在哈尔·福斯特（Hal Foster）看来，表现主义的“转化”过程本身是不成立的。他在《表现的谬误》（The
Expressive Fallacy）中站在修辞学角度强烈批判了表现论的谬误，指出人的内在无意识无法直接外化为特定的图像，两者之间定有修辞的介入。[12]因此，新表现主义声称延续的表现主义手法在创作逻辑上难以自洽。画面的形式并不是创作者未实现欲望的弥补，也并不能直接表现创作者的内在精神。这是新表现主义的“伪”的第一个方面。新表现主义与表现主义有着本质差异，它在继承表现主义手法的同时并未继承其意志。表现主义奉行着一种主体无意识推动的律令，在其所处的时代里极具激进性并主张反传统、反权威，而“在‘新表现主义’中......表现主义被简化为惯例，被简化为一套标准的、抽象的、严格编码的表达符号。”[13]这样引用表现主义的做法反而使表现主义权威化，形成了表现主义反权威，而新表现主义却在建设权威的尴尬局面。作品中本该是自发的内容如今成为了一个具体的能指，这并非是无意识的流露，而是对表现形式的预判。这是新表现主义的“伪”的第二个方面。按照马克斯·韦伯（Max Weber）的定义，现代性的社会程序可以被定义为工具理性对世界的逐步祛魅。在欧文斯看来，文化上的现代主义也是一种祛神秘化的过程，即逐步揭露审美编码和惯例的过程。[14]20世纪初期的表现主义具有很强的激进性、反叛性。表现主义艺术家们主张摒弃传统，对艺术进行创新，通过无意识手段揭露审美编码，他们是现代主义时期的进步代表。而到了晚期资本主义时期，社会显露出反现代主义情绪，这种情绪对社会现代性感到不满，对工业化日益渗透到不受人们控制的领域感到恐慌，进而对进步意识形态全盘否定，由此引发资本主义权威的合法性危机。欧文斯认为，新表现主义艺术家以神话来诠释进步，是一种再神秘化的表现。以桑德罗·基亚（Sandro Chia）的《西西弗斯的懒惰》（The Idleness of Sisyphus）（图2）来说，画中的西西弗斯正推着巨大的石头上山，每当石头快到山顶时就会滚下来，因此西西弗斯要永无止境的重复推的动作。基亚曾公开表示自己就是画中的西西弗斯，因此我们有理由认为基亚在借西西弗斯表达自己所做工作的重复性，他在用西西弗斯的重复代替现代主义的进步，他的作品是反现代主义的。
图2 桑德罗·基亚,《西西弗斯的懒惰》,309.9×386.7cm ,布面油画,1981年.新表现主义中的反现代主义情绪与厄尔奈斯特·曼德尔（Ernest Mandel）提出的晚期资本主义社会的“技术理性主义”意识形态不谋而合。欧文斯认为当时的反现代主义现象正是这个意识形态的一种表现形式，这一晚期资本主义社会的意识形态认为科学与技术已融合为人们难以打破的自主力量。[15]工业化在晚期资本主义社会秩序下快速蔓延，性与毒品都已被工业化进程收入囊中，想要逃避现实的人们无别处可去，社会呈现出反现代主义进步性的情绪，这从某种程度上加重了资本主义权威的合法性危机。而曼德尔的以上判断并没有注意到，其实人们还有可躲避之处——艺术。福斯特认为：“资产阶级也渴望文化，为了社会合法化，他们需要艺术杰作的认可。”[16]而新表现主义通过对经典的“复兴”，使观众看到了艺术这一逃避处。用弗洛伊德的理论来理解，便是人们可以在新表现主义艺术中得到被压抑的欲望的满足。这种做法从某种程度上有助于权威的合法化，缓解了权威的合法性危机。与此同时，新表现主义艺术家们运用过去的手段在当下创造出了人造的杰作，这些作品并未经过历史的选择，而是一味迎合了大众的即时需求，以谋取名利。就像本雅明·布赫洛在《权力的形象，衰退的密码：欧洲绘画回归再现的评论》中对当时欧洲风气做出的批评：“冒充前卫艺术的当代欧洲画家正从一帮文化暴发户的无知和傲慢中获取利益，认定自己的使命是通过文化合法化来重新肯定一种顽固的保守主义”。[17]欧文斯与布赫洛都认为，这些大量炮制的非历史性艺术作品正偷偷带上革命者的面具以牟取暴利。由此可见，资本主义社会的政治、经济正影响着人们对艺术的判断。基于此，欧文斯提出艺术和批评需要转向权力、权威等问题。这便构成了欧文斯的第二个反中心层面，即反抗资本主义社会中以政治、经济利益为考量，从而左右文化（尤指视觉艺术）状况、干扰文化判断的权力和权威。三、揭示“他者”身份
1983年，哈尔·福斯特编辑的《反美学：有关后现代文化的文章》（The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture）收录了欧文斯的《他者的话语——女权主义者与后现代主义》（The Discourse of Others：Feminists and
Postmodernism）一文，欧文斯在这篇文章中尝试将性别差异问题引入现代主义与后现代主义之间的争论。许多后现代主义作品试图动摇和打破西方再现系统的主宰地位，通过在作品中引入异质性、不连续性和语义模糊性等，来将再现的主体置于危机之中。就如欧文斯在《讽喻的冲动》中谈到的那样，后现代的讽喻冲动实际上是一种解构冲动。如果说欧文斯在《讽喻的冲动》中道出了后现代主义艺术作品动摇再现系统的行为性质，那么在《他者的话语》中，欧文斯则道出了这一行为的目的，即揭露再现权力系统实际上是以男性为中心的话语系统，并指出后现代主义争论一直以来的盲点：性别差异。在“一个显著的疏忽”这一小节中，我们遇到了欧文斯对劳里·安德森（Laurie Andson）《移动中的美国人》不同于从前的解读。这是一个多媒体作品，画面有一对裸体男女，其中男人举起了他的右手。这幅作品曾被装饰在“先驱者号”宇宙飞船上，作品的多媒体装置发出的是男人的声音。欧文斯曾在《讽喻的冲动》中指出这幅画与后现代主义解构意义的确定性有关，然而，当关注到作品全貌，他又认为这是一件展示性别差异的作品。欧文斯认为，画面中的男人永久的举着手臂，高举的手臂好似男人的阴茎，这是社会中男性的权力和威望的能指，且被选来代表地球居民与外星人说话时，观众听到的是男人的声音。这个男人代表着人类，女性在这里被代表了。通过这样的解读，欧文斯将性别差异问题凸显出来，指出后现代主义对性别差异问题的疏忽并不在于探讨对象方面，而在于性别差异的表达方式上。其实欧文斯对该作品的两种解读都具有合理性，无论是对确定性意义的解构，还是对性别差异的揭露，都是针对再现系统而言的，且这两种解读前后构成行为与目的的关系。
图3 玛丽·凯利,《产后文献》,混合材料,1973年至1979年.
后现代时期，女性主义话语兴起并迅速发展，出现了大量热衷于探讨性别问题的女性艺术家，其中玛丽·凯利（Mary Kally）的《产后文献》（Post-Partum Document）（图3）得到了欧文斯的关注。凯利的这个作品共由165个部分组成，分为六组，利用多种再现模式来记录她儿子前六年的生活。欧文斯认为，这个作品是对雅克·拉康（Jacques Lacan）的理论的批判，该作品摘取了很多《拉康文集》（Écrits）中的图表，由此该作品可能会被许多人误解为拉康精神分析的应用或说明，而实际上这个作品是在审问拉康。凯利作为母亲记录了孩子的成长过程，收集了孩子的很多日常用品，这些都是女性恋物癖的证据，而拉康的恋物癖却只是属于男性的术语。由此可见，性别差异不仅体现在艺术实践中，也存在于理论当中。理论上的性别差异渗入了人们的表达方式当中，人们从而忽略了表达方式上的性别差异。因此，正如凯利本人所说：“根本不存在一种权威的理论话语，能够为所有社会关系或所有政治实践提供解释。”[18]也不存在某个话语，能代表所有群体，尤其是在差异中被忽视的群体，也即欧文斯所谓的“他者”。正如戴维·哈维（David Harvey）在1989年对后现代文化状况进行介绍时谈到的：“伦理学、政治学和人类学中重新出现的对‘他者’的合法性与尊严的关注。”[19]
图4 辛迪·舍曼,《无题电影剧照》,明胶银印,19.1×24.1cm,1978年.
戴拉·伯恩鲍姆（Dara Birnbaum）的作品与辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品揭示了女性形象在男性再现系统中的状况，及其与电影导演的关系。通过重新剪辑神奇女侠主题电影中的神奇女侠形象，伯恩鲍姆揭示出让女性裸露身体是一种男性特权。她的作品中的女性多是运动员和演员，她们具有身材完美的形象，且常常在作品中沉浸于自己的完美身材。欧文斯认为在这里，人们看见的是弗洛伊德式的自恋的女性，或者说是拉康式作为景观的女性“主题”，这种“主题”是作为再现男性欲望而存在的。[20]舍曼的《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）（图4）重新拍摄了许多好莱坞B级电影中的女主角形象。舍曼自己做照片中的模特，她的这种做法也许是在攻击导演对女演员形象的建构，揭露这些角色是男性欲望的再现。无论是艺术实践层面还是理论话语层面，作为女性的“他者”在再现系统中总是处于被支配的地位。“他者”是被构建或者被代表的一方，都在经历某种受到轻视的状态。因此，欧文斯的写作是对西方思想传统的一次审视，他与女性主义的共同目标是对过去被视为权威的理性、知识、真理进行解构，彻底质疑理性的稳定性，怀疑客观和普遍真理，怀疑话语包含的思想的代表性。[21]在这种怀疑里面，欧文斯提出了他的第三个反中心方案，即对男性主导的文化体系的解构，打破以此为中心的话语权力系统，揭露“他者”身份，承认差异的存在。结语
欧文斯的批评写作不仅仅将目光停留在艺术作品本身，还将视角延伸至艺术作品之外，将艺术作品的焦点进行分散和转移。在欧文斯的批评理论实践中我们可以看到，后现代主义艺术的反叛性不在于题材、结构或者创作方式，相反，它们摒弃了这些传统关注点，把视线转向了西方政治权力系统的再现问题。庞大的再现系统控制着艺术家和艺术批评的话语实践，形成意指系统和性别话语上的中心主义，正因如此，“再现”这一概念在反中心的后现代时期受到强烈批判。欧文斯作为批判者中的一员，为拆解再现系统以及与此相关的逻各斯中心主义和权威中心提供了自己的独特方案，旨在反对中心的同时使身处艺术界边缘的理论观念、作品和人物恢复本应拥有的话语地位。可以说，欧文斯的批评写作是一次由艺术领域矛盾向尖锐社会问题进行观照的话语实践。由于中国学术界对后现代艺术批评的研究起步较晚，因此欧文斯这位后现代批评家至今都未受到国内学术界的足够重视。但不可否认，他在艺术批评中秉持的“反中心”原则，将后现代哲学尽数使用在了艺术写作之中，成为建构后现代文化意义的重要理论话语。注释：
[1]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation,
Power, and Culture, Edited by Scott Bryson, Babara Kruger, Lynne Tillman,
and Jane Weinstock, Berkeley: University of California Press, 1992, p.ix.
[2]“allegory”通常有“讽喻”“寓言”“寄寓”等译法，本文选取一个比较通行的译法，但并不意味着这个译法是最合适的。
[3]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture, p.85.
[4][德]瓦尔特·本雅明著，李双志、苏伟译：《德意志悲苦剧的起源》，北京师范大学出版社，2013年，第192页。
[5]同注[4]，第209页。
[6]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture,p.41.
[7]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture, p.42.
[8][美]保罗·德·曼著，沈勇译：《阅读的寓言——卢梭、尼采、里尔克和普鲁斯特的比喻语言》，天津人民出版社，2007年，第218页。
[9]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture, p.85.
[10][美]布莱恩·沃利斯主编，宋晓霞等译：《现代主义之后的艺术:对表现的反思》，北京大学出版社，2012年，第160页。
[11][意]阿·博·奥利瓦主编：《意大利超前卫艺术》，山东美术出版社，2001年，第32页。
[12]Hal Foster, Recoding Art, Spectacle, Cultural Politics,Seattle: Bay Press, 1987, p.62.
[13]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture, p.148.
[14]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture, p.146.
[15][比]厄尔奈斯特·曼德尔著，马清文译，中国社会科学院哲学研究所马克思主义哲学史研究室编：《晚期资本主义》，黑龙江人民出版社，1983年，第592-594页。
[16]Hal Foster, Recoding Art, Spectacle, Cultural Politics,p.40.
[17]同注[10]，第148页。
[18]No Essential Femininity: A Conversation between Mary Kelly and
Paul Smith, Parachute, 1982, p.33.
[19][美]戴维·哈维著，阎嘉译：《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》，商印图书馆，2020年，第15页。
[20]Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture, p.181.
[21]谭波：《美国当代女性主义艺术理论研究》，清华大学，2004年，第74页。
作者简介
黄涵煦，河北大学艺术学理论专业研究生。
王志亮，博士，河北大学艺术学院副教授。先后毕业于四川美术学院、中国人民大学，美国匹兹堡大学建筑与艺术史系访问学者。主要研究兴趣集中在前卫美学，当代艺术史、艺术批评方法论，以及20世纪80年代中国当代美术史。出版著作《话语与运动——20世纪80年代美术史的两个关键词》（上海书画出版社，2018）。
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
分享