隐变 - 读刘琦新作

艺术家刘琦

新世纪以来，伴随着全球信息科技的飞速发展，人类图像资源库急速膨胀，几乎每时每刻都有新图像自新设备、新机制、新技术之中喷涌而来，当代社会迎来了图像信息共时交互、多元表达碰撞融合的文化现实。图像资源的共时性、公共化，在为艺术家提供海量创作素材的同时，也带来了反向遮蔽，泛滥的流行图像与符号一定程度上遮蔽了人类对于对文化基因的感知、对于现实生活的省思，当代艺术创作随之产生同质化、平庸化倾向。事实上，好的艺术作品，绝不是凭空出现、追逐眼球的刻意求新，其观念、语言的创新离不开优秀传统因素的继承与转换，是保有精神根源、基于传统文脉内在逻辑生成的特定文化语境中的演进形态，能够面向当今的历史方位提出新的问题。

玉兰堂新近启幕的“玄鸟——刘琦个展”，展题取自《诗经》“天降玄鸟，降而生商。”暗合了艺术家近十余年精神气脉直追上古、远溯殷商的决心。40余件新作组成一道凝固的“闪电”，充实神秘，永恒静穆，在图像时代喧嚣与瞬逝的背面，照亮历史记忆与文化想象的暗夜，为观者提供了感通往古的可能。观者得以借之从图像符号的茧房短暂抽身，沉浸于内蕴传统美学的精神图像之中，而非置身虚拟图像的幻影。较之以往的作品，这批新作的题材内容敞向更为丰富的主题表现，从聚焦当代人物的内心表现，扩展至对历史人物、经典作品、文物、动植物、神兽、家人、风景等物象的观念叙述，在更为自由、自适的创作状态中生发出形式探索的多种可能，传达出艺术家之于历史、自然、时代、宇宙的感悟。造型精确细腻，笔墨简纯清劲，注重媒介肌理的层次感与当代人审美心理的契合度。轮廓线的“留白”被进一步强化，渐成提示物象间界限与分寸的象征性符号。作为情感隐喻的色彩，黑白二色连同红、蓝、绿、褐等，以艺术家为人熟知的标志性配色在画中延续，呈现出主体内在自我一贯的精神气质。

刘琦作为70一代水墨的代表性艺术家之一，以静穆、凝敛的美学风格拓展了中国当代人物画的表现形式，在当代水墨领域独树一帜。回想他在2010年之前的创作，题材内容多以人物为主，形象并非凭空想象得来，几乎都有其原型。现实生活中单纯质朴的青年，经由艺术家的敏锐观察与主观提炼，青春脸孔透现出当代人物画创作罕有的沉静之气，高古庄严的造型风格与永恒寂静的生命常态相互映现，令人印象深刻。彼时，他正处于专注研究造型规律的阶段：在沉取中国传统美学的同时，广鉴西方现代艺术的形式特征，突破传统水墨的程式与习气，初步构建出个人艺术体系。

比对刘琦2010年之前、2010-2022年这两个创作阶段会发现，作品中潜藏着主体审美趣味的同一性、艺术脉络的延续性：其一，向古而思。汲取古人的哲学观、造型观，借助水墨语言将传统造型观与当代人的视觉经验有机融合。其二，深心生活。对身处的现实生活保持必要的敏感，把对传统美学的感知与体悟化入其中，使朴素的生活闪现出耐人深味的光泽，在精神经验与生命体验的感通中，转换出具有历史厚重感又不乏鲜活生命力的水墨样本。细读“玄鸟”展，新作较之于早年创作亦存在着显著变化。他的艺术生产越来越倾向于以系统化“历史追忆”为创作导向，精神图谱愈加丰富，笔墨语言更为精炼，着力点在于以当代人的思维角度观照历史与传统，在水墨实践中实现古与今的辩证统一。十余年来，好古，茶癖，教书，往来山林，对商周青铜器、战国玉器、汉代石雕、龟兹壁画、北魏北齐造像之“型”的敏感，对唐宋绘画精神品质的痴迷……无不潜在召唤着这一创作导向。可以说，“玄鸟”展，即是刘琦的阶段性化“古”之果。多元、深邃的精神图谱隐于其中，释放出古老文明与当今世界碰撞融合的张力。

让我们回到展览，从题材内容选择、形式语言探索、内在精神重塑三个向度观看他的作品。在题材内容选择方面，以多样化的主题表现，专注表达自心深处的事物。一类作品是致敬传统经典。如《八大山人》《金农先生》，是刘琦基于两件美术史经典人物肖像画作品《个山小像》（清黄安平作）、《金农自画像轴》（清金农作）创制的致敬之作，将两位清代画家形象及其画作中的象征性符号重新组合、隔空合璧，完成了一次细腻入微、富于文本意识的传记式创作。艺术家以“他者”视角之于古人观看的“再观看”，形成一个观念性的复合结构，为人物肖像画传统以及古代文人精神的当代演进拓展出多重维度。另一类作品是致敬内心生活。如《山静似太古》《子非鱼》，以人与自然山水、历史风景和谐共在的瞬间显现出思接千古、枕石听风的可能；再如《案头》《时间简史》，聚焦日常生活与古有因的细节，于幽秘的历史想象中思考生命现实，寻取消费时代瞬逝性之外的万古永恒。还有一类是以动物、神兽为创作对象的作品，此类题材在刘琦早期创作中较为少见。作为自心深处的观念显影，无论是出于生活场景的《李白》《常客》、出于审美经验的《虎镇》《倒立的风景》《佗》，还是取自神话传说的《独角》《梦貘》，创作手法上都延续了其人物肖像画创作的风格特点，弥漫着一贯的静穆、凝敛之气。相对于塑造外在形象的客观性、真实感，艺术家倾向于使之介入“是物”“非物”的过渡区间，发掘它们内蕴的隐喻与象征，以精微的刻画创造出带有神异感的“动物肖像”。

在形式语言探索方面，以精微、克制的笔墨语言，深化虚实相生、“知白守黑”的个人风格。道家“知白守黑”的哲学思想，无疑在思想维度对刘琦选取象征物质本质属性的黑白二色作为主体色彩系统产生了重要影响，而在审美层面，对于中国画色彩系统两级的黑白选取，则源于其映现着中国传统艺术的美学精神以及高度概括、抽象的形式特征。观刘琦作品，想到倪瓒的平淡，弘仁的冷寂，以及张岱《陶庵梦忆》中以雪色喻月华的妙笔：“林下漏月光，疏疏如残雪。”尽管艺术家确有以似雪非雪的圆形笔触展现类似雪景的作品，如《鹿野苑》《云梦睡虎地》《雪猿》《佗》《孤独的栖居》等，但这些联想，却并非源于画中的实有景象，而归于画面整体简净虚和、晶映空灵的“冰雪气”。没有一种艺术，像中国画这样推崇线的品质。线，作为有别于西方艺术的民族性语言，是主体的修养、情感、格调乃至人格精神的象征。在新作中，画面的空间结构持续取消深度塑造，进一步强化平面化、戏剧感，在如舞台幕布的黑色背景前，物象的边缘不以线呈，代之以收窄的线性“留白”。正如他本人所言，“最近的语言方式，包括边线的留白，留白的方式和石刻的这种边线的方式，和玉器凹线的方式是一致的。”有别于传统意义上以空为满、以虚代实的手法渲染意境、激发想象的“留白”，刘琦倾向于反向收窄，使之凝结成流动的“无线之线”——线以缺席的在场，完成了图像叙事以及本体语言的现当代转换，为传统造型观延展出新的当代形态。在《长安》中，黑色幕景暗示这是一场跨时空的梦游，“留白”将人物自经典文本中抽离，并使之发出隐秘、神性的光泽，引领观者转向传统美学的沉思。再如《知白》，动物的造型饱满充实，显现出强大的视觉张力，与极简笔墨、黑白二色所营造的“克制感”相互调和，使画面整体趋于理性、和谐的审美趣味。在循形而走的线状“留白”之外，还有黑色背景之上点状“留白”的作品，如《和平》《鱼石图》等，幽秘即在偶发的黑白之间。

在内在精神重塑方面，检视上古时期艺术的精神特征，在图像时代寻索神性与永恒。“古”是抽象的，隐含着历史记忆与文化基因的内在性，正如意大利哲学家吉奥乔·阿甘本所认为的“与历史生成是同时代的，并且在其中不停歇的活动，就像胚胎在成熟机体的组织中不断活动，或者孩童在成人的精神生活中那样。”同时，“古”又是具象的存在，以具体之物显影。如英国历史学家彼得·伯克提出的“图像证史”，绘画、雕像、摄影“让我们更加生动地‘想象’过去。”古物极大程度地唤起刘琦对于古史的研究兴趣，并为人类早期艺术的神性与感性所吸引。他深知，古物的灵晕并不局限于视觉，气味、触感、声音无不潜存着往昔信息，那些不受外界干扰、建基于人类至深本能的朴素与生动，在信息交互、图像涌动的当今社会何其稀有！于摩挲之间，不同历史时期的审美倾向与文化性格由中浮现，经由刘琦心眼手的个性化调和，以墨线、色彩、留白、结构组成的水墨景观通往浑忘古今的诗性境界，无疑为新生代画家的精神取法、造型方式带来启发。

每每言及水墨传统，多指向有宋以来的文人画传统。日复一日，刘琦寻源历史深处，自觉求教并化用往昔的图像资源、文化信息，在趋于极致的静默与清寂中专注所好，在对高古、玄奥的涵泳中敞开自我、安顿心灵，以作品内在精神的超越性不断拓展着水墨传统的意象与内涵。