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时尚芭莎艺术 | 迈克·凯利：如何挑衅艺术？

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时尚芭莎艺术 | 迈克·凯利：如何挑衅艺术？崇真艺客

迈克·凯利《Bottle 4》，影像投屏，18分25秒，版数 3/5+1AP，尺寸可变，2007年

艺术的权威是被建构的，亦有无数反叛者群起而攻之，艺术家迈克·凯利（Mike Kelley）就是当代的佼佼者。其创作媒介之广、艺术面貌之多样，让人难以概括分类。当观众发出“这也是艺术”的疑问时，其目的便已达到……10月27日，迈克·凯利首次中国个展“次谐波橘色深渊”在豪瑟沃斯香港空间启幕。今天，时尚芭莎艺术带你了解这位叛逆的艺术家。

挪用流行符号

艺术家举办的漫展，你想参加吗？1999年，洛杉矶艺术家迈克·凯利以风靡全球的“Comic-Con”为灵感构思了《坎多大会 2000》（Kandor-Con 2000），希望为超人粉丝提供一个互动展示的空间。可惜，这一中二但热血的计划因经费不足而未能完全实现。

“坎多大会”的构想属于艺术家“坎多”（Kandors）系列的一部分，后者是他在世纪之交为德国波恩博物馆（Kunstmuseum Bonn）一次群展所创作的一系列作品，并延续了12年之久，是其艺术生涯后期最重要的代表作。

迈克·凯利《超人背诵“玻璃罩”及其他西尔维娅·普拉斯作品选段》（Superman Recites Selections from “The Bell Jar” and Other Works by Sylvia Plath）视频图像，1999年

“坎多”是什么？对于看着超级英雄故事长大的几代人来说，“坎多”并不陌生（当然，漫威粉丝可能除外）。它是超人的出生地——星球氪星（Krypton）的首都，当他尚在襁褓中时，家乡就遭到灭顶之灾，只留下首都坎多仍然存在，但被大反派布莱尼亚克（Brainiac）缩小到一个瓶子里。

迈克·凯利《动画2》（Animation 2），录像、平面显示屏，版数共5版+2AP，35.6×55.9×7.6cm，2007年

迈克·凯利《透镜16》（Lenticular 16），透镜板、灯箱，128.3×75.6×10.5cm，2007年

后来，超人被送到地球，孤独长大。当他发现自己的身世后，超人拯救了自己的家乡，将微缩的城市放在一个钟形玻璃罩中，用氪星空气呵护坎多及其子民近30年，并将玻璃罩安置在他的私人基地——孤独堡垒（Fortress of Solitude）中。

尽管这种超能力者拯救世界的故事已成为一种套路，但超人形象——红色斗篷、蓝色紧身衣和胸口处大大的“S”——也早已化身美国流行文化的标志性符号。如今，人们仍对这样奇幻的设定上头不已，生于1954年的迈克·凯利也不例外。

迈克·凯利《城市13》（City 13），有色聚氨酯树脂、发光底座，版数 2/10+2AP，129.5×74.6cm（直径），2007-2009年

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迈克·凯利《城市13》（City 13），有色聚氨酯树脂、发光底座，156.5×50cm（直径），2011年

作为星球灭亡时的末日之城，坎多代表着失去与希望、脆弱与荣光、历史与记忆。在1938年就开始连载的漫画中，关于坎多的描述零星而碎片化，甚至有前后不完全一致的情况。这种如同记忆留白的特点让艺术家十分着迷，也令其意识到“重现坎多是不可能的”。

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迈克·凯利《城市3》（City 3），有色聚氨酯树脂、发光底座、丙烯，AP1/1，版数共5版+1AP，144.8×52×52cm，2007-2011年

因此那12年中，他在绘画、雕塑、装置、影像、声音、表演等广泛的媒介间自由切换，也在二维与三维、空间与时间之中辗转。视觉华丽、运用先进科技的创作，不仅重塑了美国流行漫画的神话，也反映了一种深层次的孤独与疏离。一颗星球唯一存活的城市，仿佛是对人类末世的隐喻。当我们凝视着那微缩版的坎多城时，或许也有更庞大的存在正凝视着我们。

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迈克·凯利《城市20》（City 20），有色聚氨酯树脂、发光底座，版数 2/5+2AP，139.7×85.7cm，2011年

迈克·凯利《糖果泡沫海豚传送门的郁郁寡欢》（The Lugubrious Pastel Joys of the Candy-Froth Dolphin Portal），喷涂瓷釉、丙烯、桦木夹板、泡沫塑料、聚氨酯、PVC管、显示屏、DVD播放器、有声影像，120.7×198.1×97.2cm，2007/2009年

同时，对美国流行文化与现成品的挪用，对通俗与高雅边界的挑战，让人不禁想到波普艺术家罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）。毫无疑问，对漫画的改造是艺术家对时代处境最及时、敏锐的反应。而从前一代艺术家手中接过反叛的旗帜，凯利继承了新达达主义的精神，并充分吸收“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的理念，在不同媒介中进一步颠覆了人们惯有的审美观念。

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迈克·凯利《城市20》（City 20）局部，有色聚氨酯树脂、发光底座，版数 2/5+2AP，139.7×85.7cm，2011年

拒绝风格化

凯利的创作正如其人，“坎多”系列只是其中一面。他既是玩儿乐队的摇滚青年，又是热爱文学的写作者，还是创作面貌多元的艺术家。他也曾纠结过应该当作家、歌手还是专注视觉创作。不过很快，他发现自己不用选择，“艺术家”的身份可以做到这一切。

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艺术家迈克·凯利，2000年，摄影：©Gerard Malanga

如果用一句话来形容其艺术生涯，大概是：一个亚文化青年的叛逆之路。在凯利的后期采访中，人们或许很难将这位声音低沉、短发干练的中年男人与亚文化联系起来。然而，成长于底特律一个天主教工薪家庭的他，从小就对美国青年文化、身份阶层十分敏感，在年轻时就将叛逆进行到底。

从密歇根大学到加州艺术学院，凯利与三位艺术家同学组成了前朋克乐队Destroy All Monsters，摇滚风的妆造、桀骜不驯的眼神加上齐肩长发……放在当下，他就是妥妥的亚文化icon。

年轻时的迈克·凯利（右）与乐队成员、艺术家吉姆·肖（Jim Shaw），图源：迈克·凯利艺术基金会

这种反叛不仅浮于表面。上世纪七八十年代，在音乐、电影、文学等领域，各种先锋艺术运动相继涌现。其音乐作品也与行为艺术紧密相连，体现了对权威与准则的不屑。同时，在洛杉矶师从美国概念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）、多媒体先锋艺术家劳里·安德森（Laurie Anderson）后，凯利也在多元环境的滋养中进行着他的前卫探索。

迈克·凯利《扮成香蕉人的迈克·凯利》（Portrait of Mike Kelley as The Banana Man），约1983年，摄影：Jim McHugh

早期，他曾积极参与行为艺术，以现成品为媒材，其创作可见约瑟夫·博伊斯的影响，充满神秘、辛辣与幽默感。其第一件影像作品《香蕉人》从美国儿童节目《袋鼠队长》演化而来；“半人”（Half a Man）系列中的磨损玩具则体现了童年记忆与创伤主题；“记忆器皿”收集了各种塑料瓶、家用闲置物件，让人想到劳森伯格为代表的集合艺术（assemblage）……

迈克·凯利《记忆器皿墙#40》（Memory Ware Flat #40），混合媒介、木板，193×132.4×10.2cm，2003年，摄影：Genevieve Hanson

对于凯利而言，拒绝风格化、标签化是创作的基石。而作品面貌的多变与媒材的广泛不等于有失深度，他的许多系列都相互关联，有的甚至持续十年以上，可见其对每个主题的深入钻研。

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迈克·凯利《啊… 青春！》（Ahh... Youth!），1套8幅染料破坏冲印照片，1991年

颠覆美丑框架

什么是美与丑？这是当代艺术常引发的讨论。在上世纪80年代，出于对宗教、父权等权威的反叛，恶心艺术（Abject Art）开始兴起，旨在违背人们对身体洁净与感官愉悦的反应，用作品表现被认为是肮脏或禁忌的身体机能，如伤口、疾病、体液和死亡等。

迈克·凯利则是这一艺术风格的重要参与者，他与同时代艺术家托尼·奥斯勒（Tony Oursler）和保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）紧密合作，创作了《Poetics Project》《Heidi》等作品，挑战了人们对美的认知，被认为是后现代主义的坚定实践者。

迈克·凯利、托尼·奥斯勒《Poetics Project》，巴黎蓬皮杜中心展览现场，2013年，图源：巴黎蓬皮杜中心

迈克·凯利回顾展现场，纽约当代艺术博物馆PS1（Museum of Modern Art PS1），2013年，©Matthew Septimus，图片：MoMA PS1

迈克·凯利回顾展现场，洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA, LA），courtesy of The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, photo by Brian Forrest

不仅如此，其创作还展现了一种超越时代的敏锐。1995年，他以自己就读的学校建筑为原型创作了装置《教育建筑综合体》，并收集了美国高中年鉴中的图片创作了365支短视频，命名为《一天消失了》（Day is Done）。除了运用整体艺术的观念，在Vlog、短视频无处不在的当下，这件作品仍能引发人们的强烈共鸣。

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