胡赳赳｜加速度 - 暴风骤雨

加速度

胡赳赳著

选自《跨媒体新论：世界建构》，2022年

跨媒体意义上的“世界建构”发展实在太快了，它总是倾向于“加速”。在这种加速的传感过程中，人的“生物节律”与智能设备的“机械电子节律”是不匹配的。电子节律遵从于摩尔定律，迅速更新迭代，加速抛弃，疾速升级。而人的生物节律则显得老迈而从容，其遵从的是日光与黑夜带给我们的“醒-睡”节律。人的节律不可能24小时全方位开启活跃状态，但电子节律可以，不眠不休，因为金钱永不眠、欲望永不眠。电子节律正是受欲望支配的产物。或者说是少数人的欲望，宰制世界者的欲望。因为电子节律可以通向奥林匹克诸神，那个宙斯之神，获得无穷的神力，以速度优势进入一个更高的维度，于是芸芸众生便被电子奴役在一个低维度的生活场中。想进入更高维度，必须要购买电子设备、智能装置，这便是高维度宰制者给低维度渴求者设下的通行证。

早在1980年代，法国哲学家保罗·维利里奥便观察到速度带给人的“困惑”。他敏锐地意识到：“运动（mouvement），社会或政治的运动，和速度的运动具有相同的特性：以速度清除思考。于是，在超高度的速度政权之下，不再有持续的时间反省思考，只剩下反射动作。”[1]

为了让被奴役者不再有持续的时间反省思考，“奶头乐”这种臭名昭著的媒介产品被发明出来了。这种产品意识到人类对“跳跃的光电刺激”具有本能的受惑性。只不过如今，这种跳跃闪烁的光电刺激，由电视屏幕变成了手机屏幕以及VR全息场景。还是那个比喻，家猫对眼前的飞虫绝对不会视而不见。保罗·维利里奥将这个群体——现代人——描述为“失神癖”。生活在高速景观化的社会，自动会掉入“记忆扑蝇器”之中，就像家猫不停地打那个飞虫。于是现代人的大脑黏成一团、毫无反省的间隙，以及借助使之失神的资讯，落入宰制者的陷阱。维利里奥预言说：“我们继续加速到超音速甚至光速，所有人与人之间的社会接触都是不可能的最后，速度的暴力连思考和反省能力都消除了。”[2]

显然，我们也不应该忘记麦克卢汉的忠告：“媒介对现存社会形式产生影响的主要因素，是加速度和分裂。”[3]在《理解媒介》一书，麦氏警觉地意识到“今天的加速度趋向于全方位”。[4]这指向了“速度”与“节律”带给人类生活以巨大冲击力的本质：“人们在试图使原有的物质形式适应新型的、更快的运动时，开始感到生活中的价值观念慢慢在枯竭。”[5]

因此，在我们一方面对“世界建构”抱持激动人心、乐见其成的大胆欢呼之时，另一方面，我们也该为此忧心忡忡，并不知道“加速度”会把人类“形塑”成什么样子。对柏格森（Henri Bergson）来说，思考的前命题必须要有时间的绵延，没有时间就无法思考，也就是说，思考之所以可能的前提之一就是时间的绵延。然而，新的世界建构带来两种抽离效果：一是时间被抽离和压缩了，个人没有思考的可能；二是由于速度的关系，人和人之间的现实接触被抹除了。

这两种蔽端或许可以解释为什么对于新的世界建构，我们有理由保持清醒的警觉——个人不再反思；个人与他人不再有现实接触。这多多少少是个悲观的结论，但的确是在这个跨媒体结构中，我们对未来现象学抱持的一种告诫态度。如果我们一旦不能通过世界建构去求真，那么我们就将走向它的反面，层层遮蔽，直至黏成一团，毫无反省的可能，最后成为失神癖患者。

我们也能看到世界建构型的跨媒体艺术家，正是对世界建构抱有相当程度的反思：技术将往何处去？尽管跨越了多种媒体形态，但求真的本质是否在这场较量中取得胜利？人类是否会迷失在“速度”与“时间压缩机”之中，自我的节律是否会进化为机器的节律？“失神的当口”是否会成为精神成长的某个契机？

在这层层叠叠的迷雾中，哲学家斯蒂格勒对“何为世界建构”有自己独到的观察。在他看来，有些世界建构之所以不成立，是意图去简化这个世界，而简化的冲动则会使个人脱离于共同体，个人参与世界的快感被稀释了，因而缺少一种“共同默契”。世界建构在于产生社会维度，而社会维度需要的是复杂性、复杂化和默契。因此，作为跨媒介的电脑游戏是最好的世界建构过程：“游戏变成了一个不只是复杂性的操作者，而且是默契：共同投入、复杂化、难度、验证，都有一种社会的维度。”[6]

简单化生活即意味着贫乏化生活，因此，我们都渴望产生丰富性的部件，为接入世界、联接他人提供情感的条件、技术的支持和器官的延伸。简单的游戏往往会使人很快乏味，正是由于简单的游戏所提供的“世界图景”复杂性程度较低。如果一个哲学家愿意住在贫乏的乡下，是因为他为了使自己大脑中复杂性的图景得以写作与展现，而必须将“生活”重置到原始初置的状态，从而将世界建构以精神生产的方式呈现出来。

斯蒂格勒将“世界建构”表述为“一个生产默契的装置”。共同投入、熟悉性、情感条件决定了这种默契在共同体之间的交融和兴起。他说：“一个生产默契的装置，创造了一种对文化的附属感。”[7]

在一个世界建构中，我们称一个对象是有文化的，则意味着它不是可随意丢弃的，而是有价值的，意味盎然的。斯蒂格勒接着说：“这样的装置，也就是阿伦特所称的可持续性，带来的不只是快感，而是欲望，也就是说，一种上升经历的分享：也就是说，升华的装置。”[8]

在这里我们要回过头来，对“何为跨媒体”作一番探讨，并且对其概念的历史性沿革作一番梳理，同时也要指出，“跨媒体”为何在今天会发生翻天覆地的变化，以及它必须延舒展它的外延，以求得更大的涵盖与生机。

人们普遍认为，作为一种艺术现象，跨媒体产生于二十世纪是无庸置疑的。然而如果我们再往前追溯，在中介性、媒体间性（intermediary）的构成意义上，它最初的语义留存在英文文献中，那么其源头有可能产生于17世纪，因为在英语的文本中，这个词被发明了出来，用以解释某种科学性、空间性的、对象之间的构成。它指的是——某物在空间或时间上是居间的，或介于两个对象之间的。也就是说，这个词汇最初是关于某种科学的定义，它为了解释一种位置——一种准确的位置和相互构成的关系而存在。

这个术语也应用在物理与化学的领域中，相对而言比较好理解，它是指通过空间传递能量的一种居间的媒介。而这个语词的移置，从自然科学到人文科学的迁移，一直要等到一个诗人的灵感诞生：浪漫主义诗人柯勒律治于1812年站出来了，是他率先把这个术语“intermedium”进行“挪用”到其文学实践的文本，藉此表达作品中“对其他门类艺术效果的虚拟追求”，以及将隐喻（allegory）定义为特殊与一般之间的中介。从这个意义上来说，“通感”“互文”与“媒体间性”之间的有机联系便产生了，它们互相指涉、相映成趣，又有着各自不同的切入角度与侧重点。

在当代意义上，“跨媒体”一词出现在1966年的《跨媒介（体）》一文中，“Intermedia”被首次提出。这篇文章的作者是激浪派艺术家迪克•希金斯(Dick Higgins)。这是一次令人激动人心的描述，因为这预示着一门学科和一种技术飞速发展的可能。艺术家总是具有某种高度预见性，他认为由单一媒介制成的物体正在消亡，转而支持混合工作。

迪克•希金斯认为：首先，跨媒介是一种空间上的“位置”，这个位置介于两种实体之间或两种媒介之间（inter）。显然，这是旨在强调媒介之间的“交互式思辨关系”。其核心问题则是——新发现的方法如何可能——被我们恰当和明白地使用？

然而这个方法很好的应用于对当代艺术的一些辩析和讨论。这种“间性”的媒体效果，如同手术刀剥开了表皮，使得血管和神经的走向清晰可见，也由此能梳理出作品内部空间的构成和系统走向。比如，按照他的说法，我们便可以理解：现成品艺术不再那么直观了，它有其内在的逻辑与复杂性，它属于“艺术媒介与生活媒介之间的跨媒介”。如杜尚的现成品则介于“生活媒介”和“艺术媒介”之间，却仍然令人着迷。同样，约翰•凯奇的《4分33秒》相当于一个默声装置，它探索的是“音乐与哲学之间的跨媒介”，或者说通过一次无声的演奏，人们获得了跨媒体的感通效果，从音乐进入哲学。从这个意义上来说，世界得到了一次小小的重新建构，正是由于跨媒体始终倾向于在世界搭建的过程中提供路径生成，于是跨媒体艺术便如此令人着迷，并且走向其复杂性。

也由此，“跨媒体”引入了“复杂媒体”的特点。这个我们知道，跨媒介相对于纯媒介而言，不仅多了“复杂性”，也多了“生态性”。而生态性正是建构复杂世界的一种指标。如果没有生态性，事物无法自如从底部涌现。

跨媒体起初的想法是好的，它旨在打破等级化的纯媒介艺术观及其不平等的社会结构。但随着跨媒体技术的超速发展，这个论断如今可能已经失效了。因为它或许又重新建构起新的不平等与新的压迫——对于不会使用跨媒体技术的人士而言，失去生态位的状况已经正在发生。

在跨媒体艺术发展的早期，跨媒体由于具有意识形态上的先进性，因此其内涵促进解放了艺术品的“物性”。使得艺术品展示出不一样的状态，事物迁移、扭转然后又回归、融合。这种编码的过程，使得艺术的创造力得到了爆发。希金斯认为，波普艺术和抽象表现主义尊重这种跨媒介的概念。而且，达达主义、未来主义和超现实主义是未来跨媒体的早期阶段。其时，跨媒介艺术在越界的冲动下，突破了艺术品的雅与俗、精英与大众之间的藩篱。这是跨媒体艺术阶段性的功绩，它将不同层次的艺术欣赏者整合到具体的艺术品空间中。

无论是柯勒律治还是希金斯，他们具有功不可没的成绩，正在于将这概念由“自然科学领域”的引用转入到对“人文科学领域”的应用中来了。他们二人藉此来解释“文学”和“艺术”。假若没有这次概念上的引流，我们也不会有“跨媒介文本”“跨媒介转换”“跨媒体艺术”这些词汇。世界建构首先是一个概念，其次是对概念的阐释和实践应用。它也有可能是反过来，世界建构首先是一种寻找，一种突破意义的寻找和搭建，然后是对这种寻找的总结和归纳。

在跨媒体概念诞生的初期，它的应用场景开始走向综合艺术、空间艺术，或者说是这种艺术趋势，使人想到了跨媒体概念。跨媒体与艺术具有最早的默契关系。因此，无论跨媒体理论如何发展，它和艺术的关联度根深蒂固，具有血缘般的联系。对它的研究也最早是由艺术实践发展而来的，它看起来具有“剧场化的（theatrical）”的效果，或者说，剧场与空间艺术最适合跨媒体艺术的展露。跨媒体艺术的迷醉特点正在于，各种艺术之间的藩篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种“最终的、闭塞的、高度称心的综合”。当艺术家试图用综合材料进行创作时，跨媒材便诞生了。但其目的是为了关注媒介间性还是仅仅拼凑起来为艺术图像服务，却产生了不同的艺术分野。后者的意图可能很难称得上是跨媒体艺术，而仅仅是综合材料的艺术。

我们乐意相信，跨媒介是一种艺术形态，因为它最初便是由艺术家指认出来的。然后被媒介理论所借用。所以说，跨媒介经历了自然科学，然后转移到艺术学，最后为社会学中的媒介理论所重视，成为一个跨媒介理论的学科。也就是说，跨媒介传播学理论和跨媒介艺术学理论之间，本身就有近亲的关系，如果说谁要将其截然分开，认为两个学科应该井水不犯河水，那是不可能的事——因为二者的水源来自于一处。而且将来，跨媒体理论会跟技术哲学和科学哲学的理论走到一起，用来阐释在人工智能、生物技术飞速发展的前景下，跨媒体与“后人类”之间所具有的美学关系、伦理关系和媒介转换关系。

封图：The Maximum Speed of Raphael's Madonna，

Salvador Dali，1954

注释

[1]（法）保罗·维利里奥. (2018). 消失的美学 (杨凯麟, Trans.). 郑州: 河南大学出版社.

[2]（法）保罗·维利里奥. (2018). 消失的美学 (杨凯麟, Trans.). 郑州: 河南大学出版社.

[3]（加拿大）马歇尔·麦克卢汉. (2019). 理解媒介 : 论人的延伸 55周年增订本 (何道宽, Trans.). 南京: 译林出版社.

[4]（加拿大）马歇尔·麦克卢汉. (2019). 理解媒介 : 论人的延伸 55周年增订本 (何道宽, Trans.). 南京: 译林出版社.

[5]（加拿大）马歇尔·麦克卢汉. (2019). 理解媒介 : 论人的延伸 55周年增订本 (何道宽, Trans.). 南京: 译林出版社.

[6]贝尔纳·斯蒂格勒. (2020, August 21). 中国美院跨媒体艺术学院. Retrieved September 23, 2022, from 悼念｜贝尔纳·斯蒂格勒：快感、欲望和默契 website: http://intermediart.caa.edu.cn/2020/08/21/

[7]（法)贝尔纳·斯蒂格勒. (2016). 人类纪里的艺术 : 斯蒂格勒中国美院讲座 (陆兴华 & 许煜, Trans.). 重庆: 重庆大学出版社.

[8] (法)贝尔纳·斯蒂格勒. (2016). 人类纪里的艺术 : 斯蒂格勒中国美院讲座 (陆兴华 & 许煜, Trans.). 重庆: 重庆大学出版社.

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