黄小峰 | 古今虫洞：宋代绘画与陈琦的艺术

作为一位中国古代绘画的研究者，我在陈琦老师的艺术中既看到了非常精深的中国古典艺术理念，又深刻感觉到了对古典艺术理念的超越。他的艺术之所以产生强大的感染力，看起来与这种张力有密切的关系。这篇小文，我将呈现给大家陈琦艺术中可以称之为“艺术史的艺术”（美术史家罗樾语）的部分。

马远《水图·幻浪》 

故宫博物院 藏

水作为自然界和人类世界中最常见的事物之一，能够在宋代成为一个具有独立美学价值的绘画对象，并非偶然。马远的《水图》，常被视为北宋时期水成为绘画主题的晚期说明。苏轼在元丰三年（1080年）十二月十八日夜在黄州观看了一件四川老乡、成都人蒲永昇的水图后，写下长篇题跋，初步梳理了水的画史：

水画成立的一个前提，是画家不再需要以其他事物为参照而能表现出水的独立属性。这自然就要涉及到对水是什么的追问。这种追问既是物理意义上的，也是思想和哲学层面的。“观水”成为一种特殊实践，反映出从视觉到心理的复杂体验。北宋儒学的新发展，正为水的观察和描绘提供了方法。苏轼的“活水”、董逌的“真水”，都以观察“不求假于物”的“水之本性”为要求，是直面水的一种视觉和思想实践。苏轼观水和观水图的视觉经验，使得他发展出了著名的“常理”与“常形”的理论概念：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”（苏轼《净因院画记》）某种意义上说，水推动了中国绘画在宋代的重要转型。水图像在跨媒介的流传和竞争之中的独立过程，也可以说是一次水的意义生成过程。孔孟儒家思想中的水、道家老庄思想中的水，乃至民俗信仰中可以厌火的水，多种功能和意义，在北宋都统一在充满视觉性、逼真感的图像之中。

视觉图像的魅力在北宋时代得到了充分的释放。图像与观者益趋紧密的互动关系成为推动视觉艺术发展的关键动力之一。苏轼曾描述蒲永昇的水图带给自己的强烈感受：“（蒲永昇）尝与予临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。”像壁画一样尺寸的大幅水图像仿佛使得室内急剧降温，并且让人产生冷风拂面之感。另一个水图像与观者互动的例子同样传奇。被苏轼列为水图像的南唐先驱董羽，在南唐归顺北宋之后，在开封奉宋太宗之命为端拱楼内四壁画了龙水壁画，“龙水”大概是时有蛟龙出没的海水。董羽花费了半年时间的力作，却没有为他带来皇家奖赏，却差点惹来大祸。原因是皇帝与皇后某一日带着年幼的皇子登楼。皇子看到董羽的龙水大壁画之后，竟然“惊畏啼呼”，受到极大的惊吓。皇帝只好立即命人把壁画涂抹掉。董羽这个故事记载在郭若虚《图画见闻志》中，想必有一定真实性。可以想见，铺天盖地的海水壁画，过于逼真震撼，像洪水海啸一般，使得年幼皇子瞬间感受到了威胁。

陈琦的水印版画有高度的技术性，充分利用数字技术进行起稿和分版，手工印制的过程也极其殚精竭虑。在这里，陈琦似乎在追求一种“技进乎道”的超越性和思想性，在目眩神迷中重塑当代观者的视觉感知并引发思考。我想到的是《宣和画谱》中对郭熙的一段评价：“至其所谓‘大山堂堂，为众山之主。长松亭亭，为众木之表’，则不特画矣，盖进乎道欤！”为什么郭熙的山水画会被用“道”来形容？《宣和画谱》所针对的是郭熙《林泉高致》中脍炙人口的一段文字。这段文字把对自然山川的具体描绘升华为充满秩序感的人伦和天道。郭熙画于1072年的《早春图》就可以看到这种思想的显现。虽然郭熙作为宫廷画家，绘画理念具有浓重的政治色彩，但他的例子中所展现出的人工绘画图像和宏大宇宙观念之间的联系，在宋代艺术中是一个普遍的倾向。绘画图像就可以视为一种视觉的知识，是世界与宇宙之理的视觉显现。从这个意义上来说，绘画本身就成为了观看的重要对象，在绘画与观者的互相交融中，才能成就一件作品的全部意义。

郭熙《早春图》轴 

台北故宫博物院 藏

二、荷花的视觉性

图像激发观者的情感回应，这是图像与人的互动的本质。宋代文化中，如水图一样激发互动的图像新创层出不穷。故宫博物院所藏的宋人《出水芙蓉图》团扇，是另一个可与陈琦作品隔空对话的例子。陈琦20世纪90年代的荷花系列，在某些方面，似乎与这幅宋代绘画在展开无声的对谈。

《出水芙蓉图》团扇并不是一幅名人名作，它旧题南宋吴炳所作，但真正作者不详。不过，当这件作品和马远《水图》一样，在1953年11月于故宫绘画馆的开馆大展中展出时，立即引起了轰动。美术史家王逊在为这次开馆展撰写的《古代绘画的现实主义》（首刊《文艺报》1953年第22号）一文中，从五百多件展品中挑出13件作品，其中花鸟画的唯一例子就是《出水芙蓉图》。王逊说，“画面上运用的颜色也都令人无限神往”，“匀细柔美的淡红花色……都因极度的真实、单纯和精粹而创造出花的……想象的美丽”。不久后，新中国最重要的文物杂志《文物参考资料》（即《文物》杂志前身）1954年第1期做了故宫绘画馆的专辑，封面选图就是《出水芙蓉图》。这件作品很快就以明信片、画片的形式印刷出版，也收入了1957年郑振铎、张珩、徐邦达所编的《宋人画册》之中（上册，图版二十），以原大精印出版。在主要由徐邦达撰写的图版说明中，称赞此画道：“状物之精，罕见其比，不仅欣赏其鲜妍之色，且似嗅得其清馥之香了。”值得一提的是，1957-58年荣宝斋用创新的木版水印技术复制了一套《宋元画册》，其中就有《出水芙蓉图》。 

佚名《出水芙蓉图》 

故宫博物院 藏

尽管“现实主义”在新中国的艺术与文化中占据主导地位，但《出水芙蓉图》这幅小画获得的高度赞扬也不禁令人有些意外。原因之一大概是题材本身。荷花在中国古代通俗文化和精英文化中都是赞扬的对象，兼具浓艳与清冷双重气质，既有感官的魅惑，也是宗教文化中的神性象征。而更重要的原因还在于画面的表现方法。王逊所感到的“极度的真实”与徐邦达感到的“鲜妍之色”“清馥之香”，均是一种强烈的视觉感官刺激，不仅仅在于画法的精细，还在于画面的构图处理。整幅画面只描绘了一朵荷花，几乎把画面占满。如果与同为团扇画的《太液荷风图》比较起来，超近距离的近观与普通距离的观看两种表现方式的不同体现得淋漓尽致。《太液荷风图》是稍远距离来观察一片荷塘，似乎站在荷塘岸边，除了看到挺拔的荷叶荷花，还看到了水面的浮萍、荷塘中成双的水鸟和飞舞在荷花上空成对的蝴蝶、燕子。由于有一定距离，所以看到的绽放的红白荷花都是侧面角度，看不到花心。《出水芙蓉图》完全不同，是微距视角，仿佛凑到荷花跟前，要去闻荷花的清香。由于是微距的俯视视角，可以很清晰地看到荷花中间的花心和嫩黄的小莲蓬。在这种视角下，会产生强烈的透视与远近关系，所以荷花愈加显得硕大，而荷叶则显得小了。

（传）南宋冯大有《太液荷风图》 

台北故宫博物院 藏

在这种微距视角下，扇面上的荷花呈现出仿真的效果。画扇属于一种比较私人的观赏媒介，观者的眼睛与扇面之间的观赏距离差不多在30-50厘米，这个距离恰好与画中观看荷花的微距视角相仿佛。这种微距视角也正契合画中描绘荷花、荷叶的精细手法。还有一点，团扇宽25.1厘米，高23.8厘米，画面荷花的尺寸宽20.9厘米。这个尺寸正是真实世界一朵绽放红莲的大小。所以手持这柄画扇，几乎会给人手拿一朵折下来的荷花的错觉，艺术与自然似乎融合在一起。

《出水芙蓉图》的超近距离微观视角之所以产生，可能与宋代两种盛行的观花实践相关。一种是观赏盆莲，另一种是插花，这两种方式都不是以荷塘为背景。用大盆或大缸种荷花，在唐代就有了，唐人所说的“盆池”中，荷花应是常见的选择。宋代的盆莲之风愈发盛行。从现存的宋元绘画来看，《桐荫玩月图》和《荷亭消夏图》中都在庭院中画了众多一人高的盆莲。前者盆莲是由贵族女性赏观，后者则由男性文人品评，可以想象他们来到盆莲边，凑近脸去细细观察盛开的荷花，并嗅着荷花的淡淡清香。如果想进一步把荷花移到室内，盆莲都会显得太大，这时就可以采取插花的方式，把荷花与荷叶剪下来，搭配一些水生植物，插在花瓶中，布置成雅致的案头美景。在宋元绘画中，以荷花为主的插花例子不少。宋理宗为庆祝皇后谢道清生日而制作的《百花图》卷中，展示了插花带给人的视觉体验。画中除了两种荷花之外，还有月季、罂粟、兰花、蜀葵等若干花卉，全都是折枝的形式。两种荷花（荷花、西施莲）是主角，都采取的是插花形式，仿佛搭配完毕正待插进花瓶中的状态。基本组合都是一大一小两朵荷花（一朵绽放另一朵是蓓蕾）、一大一小两片荷叶，外加若干根菰叶。画家在描绘的时候，采取的也是一种近距离的俯查视角，花朵显得很大，与《出水芙蓉图》中的感觉也颇相似。因此，我们在《出水芙蓉图》里感受到的极为逼真写实的视觉刺激，的确是基于一种特别的微观视角，与特定的文化实践有密切关系。毫无疑问，这是一种视觉的创新，给予了人们新的观察视角和视觉体验。