“蘑菇之语：万物互联的网络” （The Language of Mushrooms：The Interspecies Internet）于8月27日在昆明当代美术馆开幕之后，围绕蘑菇与真菌引发的艺术之思，一场由参展艺术家、策展人、美术馆馆长参与的研讨会在8月29日在昆明当代美术馆内展开。
“蘑菇之语：万物互联的网络”研讨会现场艺术家之间就创作的动因和方法进行了分享与交流。与张晓刚、隋建国等自上世纪八十年代起，从自我个体生命经验与生存感受出发的创作形成微妙的对照的，是龙盼、程新皓、王一一讨论了田野工作对于创作的启发。远程连线的艺术家郑波、曹舒怡、闫晓静等参展艺术家则分享了对生态艺术的理解与工作方法。居住在全球不同地方的新一代生态艺术家突破现有的人文知识结构，引入多学科知识，或偏重研究性，或走向田野，不断拓展艺术的视野与思维版图。
来自云南本地的艺术家则分享了自然对于艺术的启发。有12年的时间，艺术家李季走遍东南亚、青藏高原和秦岭的荒野，只为用艺术的方式留住对动物的热爱。资佰在西双版纳尝试把“人的视角降低，蘑菇就像苍天大树一样”；李瑞则带来了哀牢山有如幻境般的记忆场景。他们以各自的视角分享了蘑菇这个“熟悉的陌生人”。
大半个世纪前，在展览中出现的中国西南高等真菌研究的开拓者臧穆和观念艺术先锋约翰·凯奇（John Cage）都从自身的兴趣与专业出发，走向山林和田野。从真菌学与艺术的两翼，以蘑菇为中心，沿着先行者倾听自然之语的脚步，在真菌学研究进入分子层面，生态艺术也发展到去人类中心的思维和方法转向的今日，这场重思艺术的主体、万物之间的联系的讨论将是由“蘑菇之语”展开的生物多样性与艺术多样性的菌丝网络的一部分。
主持人
叶滢（“蘑菇之语：万物互联的网络”策展人，《艺术新闻/中文版》主编）
参会艺术家
程新皓、李季、李瑞、龙盼、隋建国、王一一、曾晓峰、张晓刚、资佰
连线艺术家
曹舒怡（纽约）、闫晓静（多伦多）、郑波（香港）
主办机构发言者
聂荣庆（昆明当代美术馆馆长）
谢飞（昆明当代美术馆副馆长）
到场来宾
包一峰（ART021创始人）
崔灿灿（策展人）
蒋方舟（作家）
刘晓都（坪山美术馆馆长）
时间与地点
2022年8月29日
昆明当代美术馆
叶滢：
去年此时，我们便开始讨论在云南策划一个特殊主题的展览。为什么要在云南做与生态环境相关的展览？这并不是偶然的。从2018年开始，我每年至少会在《艺术新闻/中文版》做与生态艺术相关的专题，对于艺术与生态环境、物种和自然的关系的梳理和观察并不是偶然的。此外，云南是中国讨论生态相关艺术最合适的地方，云南所在的地区是世界范围内生态多样性的热点地区之一，私人原因便是我经常来到云南，它的自然吸引了我，令我为之着迷。无论是情感因素还是客观因素，云南都是最佳选择。
“蘑菇之语：万物互联的网络”策展人，《艺术新闻/中文版》主编叶滢由此出发，我们开始投入前期的研究工作。在此期间，张晓刚老师关于当下人们对环境问题淡漠的一句话令我深有感触：传统艺术领域的人文知识结构已经不足以让我们重新认知世界的变化。这也让我意识到，此次展览和这个项目将是重新扩容认知结构的很好的开始。
“蘑菇之语：万物互联的网络”展览现场
大家进入展厅便会看到，展览开端设有一张网络图，汇聚了34组拥有不同知识背景的艺术家、作家以及摄影师参展。我们将之视为一个新的“菌丝网络”。其中新一代生态艺术家往往同时具备多重知识结构，在创作时也会做更多研究型工作。闫晓静、曹舒怡等新一代偏重于研究的生态艺术家有自己新的方法；而张晓刚、隋建国等艺术家都有自己独特的创作视角和生命经验。于是我想将大家召集起来，看一看互相之间会产生怎样的化学反应。这次展览还包括有许多艺术家来自瑞士、美国、加拿大、澳大利亚、法国等不同国家，疫情期间协调一个国际展览是相当困难的。我们基本上都克服了这些困难，把他们的作品都带入到了“蘑菇之语”的智识网络中来。
接下来我将请艺术家分享他们具体的创作，知识背景和互相之间的联系。首先，我们看看年轻一代艺术家是如何工作的。我身边的这位是最早一批定下参展的年轻艺术家龙盼。龙盼毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院。她从事与真菌、蘑菇有关的艺术至少五年了，不仅仅将其作为媒介，还包括研究它们的属性，以及和社会生活的关系。这次展览她带来了《丝线》与《仙境路口》，我们请龙盼分享一下为什么选择做与蘑菇相关的创作。我之前对生物体感兴趣，最早是了解霉菌。霉菌是真菌属里的一个脉络，但我用霉菌做作品发现限制很多。了解蘑菇后发现它的可能性特别高，不仅仅是造型上的奇观感，还有对环境的反应，对污染地，或者说对人类造成的一些特定环境问题的那种修复力，都是非常让我震撼的，很突破我们平常的认知，跟我们以肉眼去看，以人类中心的角度去看很不一样，给了我很多不一样的视角，从中也慢慢发现了很多创作的契机，把这个有些陌生的小生命与人的生活拉到最近。并且，如果要讨论一些宏观的问题，往往会比较难找到切入口来进入讨论。但蘑菇却能提供很独特的角度，它的特性能连接到很多社会与生态议题，但却更加巧妙，更加顺滑。
艺术家龙盼如果我要运用这些视角，就需要加深对蘑菇的研究。在这个过程当中就越来越了解它，越来越知道它就是很独特的生命形式。总而言之，蘑菇成了一个解读我们人类社会的独特视角，它像是一个润滑剂。虽然我常与蘑菇为伴，但我创作关注的核心还是人，只是从蘑菇的角度去解读、去切入，去做一些可能更加巧妙的表达。我在读研究生期间开始做蘑菇的研究，了解到有一种蘑菇可以吸附和降解石油，并且耐海盐。而2018年，福建发生了海上油污泄漏事件。这两个点突然对应上了，我就觉得一定要去做点什么。所以我去了事发地，去现场明确我到底可以做什么。这是我第一次离开学校，离开工作室，来到了一个社会现场，我把自己抛到混乱中去感受。
龙盼，《仙境路口》，2019
视频+装置；单屏幕录像+单独声音，高清，彩色，有声，3分25秒；检测报告、污染物样本、公交车牌、事件背景资料等在事发地，我感受到蘑菇它虽然有修复力，但在那样一个庞大的海面和那么复杂的背景下，个人的挽救行动其实特别渺小。但还是有很多人想要做点什么去维持他们的生计，保护好家园。正是那种很无力但又依然要做的坚韧感，给了我特别大的冲击。所以我去那边采了样，做了检测，证实他们那边的污染情况，也去实验了蘑菇修复的一个可行性，最后把它转化成了一艘蘑菇船，让一位老渔民驶着这艘小小的蘑菇船，面对那么大一片石化工厂慢慢划去，让它静静吸着油污，静静地降解。虽然作品前期是建立在很多具体的调研、实验、报告基础上，但最后的输出，确实有很感性的内容——也许只是一幕徒劳无力的意向。不仅是苍茫大海和小舟之间带来的反差感，我创作时巨大的前期工作与轻盈的输出结果也具有强反差的气质。我想这种气质也是我创作中非常重要的核心，所以《仙境路口》是立定了我往后创作风格的重要作品。这也是我们正在做的。讨论一个物种，围绕这个物种展开一个个项目，就一定要了解这个物种的特性。在做蘑菇相关研究工作的时候，一定会遇到罗安清（Anna Lowenhaupt Tsing）写的《末日松茸》，这本书的副标题是“资本主义废墟世界中的生活可能”。对真菌稍有关注的话，就会知道广岛原子弹爆炸之后最先生长出来的是菌类。包括切尔诺贝利核电站爆炸造成大面积核污染之后，最先长出来的也是一种黑色的菌丝。在某种意义上，这也是我们现在所面临的，特别大的环境问题之下蕴藏的生机的隐喻。在谈到所谓的生态修复问题的时候，有另外一位经常参加展览的纽约艺术家曹舒怡。我邀请她参加此展览，她希望做跟云南有关的新作品。她找到了中科院昆明植物研究所山地研究中心，他们在云南发现了可以降解塑料的真菌，然后又进一步联系到彼得·莫蒂默（Peter Mortimer）实验室，拿到了他们的研究资料。曹舒怡将这些图像和资料，演化运算成了一套自己的影像语言，同期也创作了一组3D打印的菌丝雕塑，看上去很细腻、很敏感，工作过程却很需要时间，她花了几个月的时间来做这套作品。她提到“深度时间”的概念，通过真菌的分解，塑料这样的无机物重返地质时间。某种程度上，曹舒怡和龙盼的作品都是与生态修复有关。程新皓也是我们最早邀约的艺术家。他这次在展览现场布置了一个有蘑菇生长的《蘑菇宴》，请程新皓来分享他的创作过程。谢谢。我们几位云南的艺术家聊过，为什么感觉大家都没有做蘑菇的作品？大家都说是啊，蘑菇不是用来吃的吗？很有意思，对于我们来说，蘑菇是司空见惯的，甚至在每年夏天、每年雨季都是一种有仪式感的东西。不管爱不爱吃，一年每种菌是要炒那么一两盘来吃，才感觉像是过了一个蘑菇季，但确实没想过做蘑菇相关的作品。
艺术家程新皓我们也讨论过这会不会是刻板标签。一说到云南，除了少数民族与边疆，大家首先想到的就是蘑菇。蘑菇可能已经是云南之外的人用于对云南进行想象的象征物了。但是当叶老师和我们说以蘑菇为由做一个作品时，想法就如味蕾对蘑菇的熟悉，如蘑菇的菌丝一般蔓延开来。我的作品刚好跟《末日松茸》很像，是把不同的东西吸纳在一起，最后进入到艺术的系统。在《末日松茸》里，松茸既是作者考察的对象，又是一个最强力的隐喻。事实上，书里真正在探讨的是一种非资本主义的经济结构，是在什么样的节点接入到了资本主义世界的供应链和体系里面。蘑菇又以一种“因缘际会”（assemblage）将这个世界联系起来。这令我突然觉得，蘑菇在这里可以变成一个核心。它可以变成像罗安清书里面所描述的那样，作为修复者、连接者，在动物、植物和这个有机世界、无机世界中间起到桥梁作用，可以促使跨物种的能量和物质交换。同时，它也可以作为知识的核心，一个强大的隐喻，对它的讨论将世界不同的地方组织在一起，成为了如此漂亮的，甚至可以说是文学性的文本。所以这也就变成了我的一个出发点，我想尝试用蘑菇这个概念来进行一些组合。
程新皓，《蘑菇宴》（局部），2022
墙面与桌面，综合材料，约300 × 80 × 100 cm当然，我追溯的是艺术史当中蘑菇的形象。它如何在17世纪荷兰绘画当中出现，又如何与当时的“虚空”（vanitas）或者更早的“此世短暂”（memento mori）主题结合在一起，它是如何成为那个领域的核心的。我布置了一个现代版本的“虚空”场景。以17世纪荷兰静物画作为开始，把一些最典型的象征元素作为对象，比如骷髅，比如象征时间的沙漏，转瞬即逝的花束，象征财富的华丽的珠宝，象征知识的书本等等。我把这些元素的现代版本，按照某种恋物癖或者博物架式的方式，布置成了一张台面。我把蘑菇引入了这个台面里，在里面做了一个艺术家的玩笑。从文艺复兴开始，有的艺术家会在画框上画一只蜗牛，或者在圣母的袍子上画一只苍蝇。那其实是一种假象，让你感觉那是一个真的动物，让你去感叹画家的手艺。同时也是让你意识到，你看到的故事是在一个虚假的三维空间之内，而你是处于和这个空间不同的另外一个真实的世界当中。在这个台面上，蘑菇在不经意的地方，例如桌子缝隙和边缘长出来。如果那个台面是我的“画作”，那些蘑菇就是我“画作”中的蜗牛或苍蝇，有它自己的生命力，并且在它自己的生命时间和周期当中，把人精心组织的这些隐喻、象征符号系统给破坏殆尽，提示着我们那些意义的虚构以及人的叙事的构建。
程新皓，《蘑菇宴》（局部），2022
墙面与桌面，综合材料，约300 × 80 × 100 cm现在白色台面上的那一部分是我提交的第一个方案。一颗死去的松树枝从上方垂下来，而一棵还在生长的松树从底下长上去。在这样最简单的一生一死的对应当中，蘑菇作为一种非生非死的对象，一茬茬地从土里长出来，再腐烂掉。但是腐烂的并不是蘑菇本身，而只是蘑菇的子实体，它还在地下活动着，还会有新的长出来，这就把生死之间的那样简单的对应关系给打破了。这是我作品最早的一个种子。但是，这样的种子它实际上是一个过度简单化的东西。也就是说，我感觉我自己有了一个形容词，然后我用蘑菇这个东西，结合这个形容词来造了并非非此不可一个句子。所以我想扩充这样一个结构，如何令它变得复杂，复杂到变成了一种日常的世界。虽然可能每一个细节里面都有着意义或者说构想，但是这些意义和构想它又会陷入到一种貌似是现实的生活场景当中去，变成一种潜隐的文本。这个潜隐的文本又能和蘑菇的核心意象相互作用。这大概是我对作品的一些想法。刚才提到跟科学家合作的项目。我们首先看到的是曹舒怡根据中科院昆明植物研究所彼得·莫蒂默实验室发现的，可降解塑料和橡胶的真菌相关研究展开的艺术项目。我是曹舒怡，现在生活和工作在纽约。我参与展览的是一件委任作品，是根据昆明当代美术馆所处的云南省的生态环境，及其特殊的真菌种类特别创作的。主要的灵感是来自于近年来在云南发现的可以降解塑料和橡胶的真菌的相关研究，并且与中科院昆明植物研究所的实验室合作完成了这次的创作。
现场连线艺术家曹舒怡
这件作品包括一组 3D 打印的菌丝雕塑和一件影像作品。这些菌丝雕塑在墙体上蔓延分散，仿佛融入到墙体以及周围的环境中，而它的形态体现了菌丝体的特征。在墙上游动的影像是我收集的大量实验室真菌研究的图像，比如以塑料为食的真菌延时视频，受到感染的动植物体内发现的真菌图像，以及电镜扫描下土壤中微塑料、菌丝和其他杂质的混合物。我通过将这些图像数据输入机器学习的模型，生成了人工智能综合模拟的真菌的变形动画。真菌独特的消化能力使得它能够作为持续生长，并且不断变化形状的菌丝网络，灵活地栖息在充满不确定的环境之间。通过在菌丝体的智能与机器学习之间建立联系，这件作品也引出对生命和智能的跨越边界与类别的想象，同时也从深度时间的角度，来探索有机生物与无机物质之间的共同演化。通过真菌和细菌的消化作用，像是塑料和橡胶这些人造材料能够重新融入更广阔的生态环境，回归到矿石的起源。
曹舒怡，《无边缘外部肠胃》，2022
3D打印雕塑
曹舒怡，《徜徉于下，徘徊于外》，2022
影像
作品制作与呈现由M Art Foundation支持“蘑菇之语”是一场以菌菇为线索的展览，将不同领域的实践和知识联系起来。我参加这次展览的经历也像是由菌丝牵连的一次神奇的合作网络。整个创作过程中，我与策展人叶滢、副馆长谢飞、科学家彼得以及他的实验室的团队之间的交流和对话，从春天延展到夏天，从上海、纽约到云南、南非和加拿大，最后汇聚在 8 月底的昆明，融入其他的菌菇，融入到更广阔的互联的网络当中。大家在展厅里看到闫晓静的雕塑《灵芝女孩》，可能会有点视觉上、心理上的不适感，这其实与蘑菇经常给人带来的感受很相似。在我们的生活经验中，蘑菇生活在比较边缘的，比较阴暗的状态。蘑菇只是真菌的子实体，它最强大的地方是我们看不见的，在地下的菌丝网络。我是艺术家闫晓静，我工作和生活在多伦多，其实应该算是多伦多的城乡结合部了。我家的周围没有什么高楼大厦，有很多生态很好的公园和绿地，还有一个河谷，所以经常看到很多动物，比如浣熊、鹿，还有狐狸。我家有个院子，种了些植物，大概有近百种。院子里也会长各种菌类、蘑菇。
艺术家闫晓静这次参展的有三组作品，都是互相关联的。有四个人像雕塑是我用灵芝养育出来的，我叫它们“灵芝女孩”。“灵芝女孩”是将灵芝的菌丝和消毒好的木屑放在一个特殊制作的模具中生长而成。取下模具后的那个被菌丝覆盖的菌丝体，被我放在环境可控的小温室里。除了控制温度、湿度还有光照之外，我就将其他的交给自然了。几周以后，灵芝小小的蘑菇尖就会冒出来，这些蘑菇尖慢慢地就会长成漂亮的灵芝菌体，这个过程大概是两到三个月。灵芝长成熟后会喷出灵芝孢子粉，孢子粉会覆盖雕塑的表面。这个过程中科学和机会他们发挥了同等的作用。而我作为艺术家，其实在很大程度上只是一个旁观者。
闫晓静（加拿大），《灵芝女孩(4件)》，2016-2017
培育灵芝，木屑，菌丝，45 × 45 × 30 cm这个展览里的另一件作品是一个影像作品。我用延时摄影记录了“灵芝女孩”雕塑的生长过程。观众可以看到雕塑是如何从一个白色的，像石膏体一样的菌丝体一点点生长出许多灵芝。还有一件是听上去很优雅的声音艺术。植物和树木可以利用菌丝体的地下网络作为一种生物互联网。在危险来临的时候，它们还可以通过“互联网”发出“警报”。比如当受到昆虫袭击的时候，最先受到攻击的植物会发出“警报”，让附近的植物在入侵者到来之前释放出相应的化学物质，以防御昆虫的袭击。在生态系统内交流的真菌网可以为我们提供一种理解自然语言的方式。
闫晓静（加拿大），《灵芝女孩 #17》，2019
影像，45秒受这个启发，2019年我用电极采集灵芝菌丝体微弱的电信号，把这个生物弱电信号通过算法转成音乐。科学家称植物用自己的语言可以表达它们情绪的敏感性，植物的电信号会对环境刺激做出反应。因此，通过声音，观众可以体验到旋律是如何随着灵芝培养环境的变化而产生波动的。我从小就对蘑菇充满了好奇，听了很多故事都有神奇的蘑菇，比如《白蛇盗仙草》《爱丽丝梦游仙境》。来到加拿大以后，经常去树林里面徒步，就能看到各种各样叫不出名字的蘑菇，它们对我来说既神秘又让人敬畏。随着年龄的增长，有些亲人和朋友的离世让我开始更多地思考生和死这个主题。于是，我就想到了灵芝这个象征着长生不老的蘑菇，开始用灵芝作为主题进行创作。之后无意间看到农场里在种植灵芝，这给了我灵感。使用灵芝本身和它生长的过程作为我创作的一部分，这就可以让我去探索一种新的材料，并且可以通过它去讲述人类与自然的依存关系。我希望我的这些作品可以创作一种体验和一种经验来加深人与自然界的连接。这次参展的年轻一代艺术家有几位都是有多重知识结构。比如王一一学习艺术，也研究过营养学，她正在研究虫草。请王一一讲讲她为什么会去做跟蘑菇有关的作品，她会怎样将蘑菇和虫草引入到艺术中来？我的家人里很多是医生，也在实验室工作。我从小被鼓励做科研。我想做的研究都是好奇心驱使的。好奇心是无止境的，可以把你带到任何地方。但是在实验室里，研究课题通常必须非常准确，在一个范围内做一些研究，不得有偏离。从我的视角来看，这对想象力有非常多的限制。
艺术家王一一
小时候的每年夏天，我跟着中医药大学的学生出去采集植物。上大学的时候，一开始学了生物。后来辍学，转去了没有专业限制的艺术学校，可以带着发散性的思维去挖掘一些我个人感兴趣的事情。毕业以后我又学习了营养学，参与了临床。后来又回学校，又回到了艺术。这次展出的作品叫《石花》。它们其实是以化石的形式，展示了我培养的一种叫“石花”的“生物”。它们的原形是由泥土形成的石状“生物”在被真菌感染后，生出了蘑菇，变成了石头和真菌的共生体。以化石这一形态来展示它们，也是想表示真菌的神秘。很多时候蘑菇们神出鬼没，我们看不到它们生长，可是可以看见它们留下的印记。《石花》中的石-菌共生关系，受我这几年研究各类虫草的启发。虫草即是菌丝寄生在昆虫体内衍变成的虫-菌共生生物。现在对虫草普遍的报道都是用一些片面的，拟人的方式去形容这类生物，例如真菌进入了虫子的大脑，把虫子变成了“僵尸”。这与我从小对虫草的认知非常不一样。我的太外公从中医的角度，创立了用虫草治疗肾脏病，肝肾共治的治疗体系。生长在一个中医世家，我从小目睹多代医生与科学家进行虫草和真菌的科学研究。后来慢慢认识了很多不同种类的昆虫和虫草真菌。比如金蝉花，蜂虫草，还有蚂蚁虫草等等。意识到有上百种昆虫类别都有可能被菌丝感染，变成虫草。前几周在云南澜沧地区采集的14天中，发现了20多个种类的虫草。
王一一 ，《石花》系列（5件），2021虫草采集的过程完全是荒野求生。我被蚂蜂蜇了，也被蚂蚁，和各种虫子咬的遍体鳞伤。在山里我想到一个假设，虫草可能并不神秘，只是它的生态环境里很少有人的踏足。云南是一个生态生物多样性非常强的地方，在这样的条件下会有很多在城市里无法生长，我们也没有见过的植物和生物，比如说，虫草，和石花。对我来说田野调查可以减少很多虚幻的推测和认知的偏差，以第一视角结合环境，生态，季节和一路的经历——这些丰富，一手的信息，衍生出新的视角。对于艺术家创作来说，身临其境可以更好地找到切入点，亲自发现别人没有告诉过你的东西。我认为这很难说。有很多艺术家他们的知识结构和知识体系特别丰富。我在医院上班从事的是肾脏病临床，作为营养师按照大家的情况去看他们能吃什么，这在医疗界是一个非常卑微的职业，但是很重要。在那样的场合，如果我说我是艺术家，那不靠谱，也没有必要，我认为身份是不必提及的。但艺术背景也让我在医疗行业的感知力会非常强。在医疗行业，很多很好的医生，他们和艺术家一样，有非常强的感知力。他们要感知一些在报表上所没有体现的信息，你要抓住它，并且要行动得非常快且精准。我认为许多艺术家看似是发散性的，可是他们想表达的和他们把握的知识都是非常精准的，而且要有非常强大的感知力。我认为每个行业的人，做到优秀，都是共通的，因此我觉得两边完全不影响。
几位年轻艺术家的创作都用到田野调查的工作方法：龙盼最近去香格里拉找松茸，王一一到澜沧去找虫草，程新皓也经常在云南大地上东奔西走。你们为什么要去往田野？今年11月份，我作为策展人在北京OCAT会有一个展览方案的呈现，叫做“田野及其伪装”，探讨上世纪九十年代开始的当代艺术当中的田野，刚好涉及这个问题。虽然很多人都在用田野这个词，甚至把艺术创作和人类学的田野调查方法做一个连接，但哈尔·弗斯特（Hal Foster）在上世纪九十年代的一篇文章里已经提到过，有一些艺术家在使用人类学的方法来为自己的艺术实践进行合理化，但可能不一定了解在人类学领域，这样的工作方法其实上是需要被反思的，而不能直接获得某种正当性。那在这样的基础上，我们怎样来谈田野？怎样从田野当中获得一种真的知识，或者对于艺术家来说就是获得一种感性？我会觉得这个是一个非常重要的问题。田野的对象可以不同，田野所投射的感知或理论层面上可以不同，最后的这种转化形式可以不同，但对我来说有一点是最重要的：我们不可能带着自己的成见进入田野，然后带着同样的成见走出田野。当你把自己抛掷于某种现实的对象和现实的连接当中，你必然会进入到一种搏斗的状态。你自己原来的框架、想法和感受会被打破。在这个搏斗的过程当中，这些会重组、会妥协，最后会生成一种可能是新的东西，而这就是最后会带出来的。作为创作者，这是我特别需要去达到的一个状态。之前有朋友问我去田野调查感受怎么样，我觉得我就称不上田野调查，我就是个旁观者，就是个不速之客，在当地窜来窜去。对于我想要的信息，我可能会有一个文本上面的了解，或者说一个比较主观的了解。但是现场是不一样的，随着时间的流转，现场是不断发生变化的。并且你到现场之后，所有的环境给你的信息也会远超于你之前出发的那个契机。那种很复杂，各种扑面而来的消息会刺激你的很复杂的感受。
我的创作也很需要田野，可能和程新皓讲的差不多。在那个当下，你会有一个特别难以描述的感受。这些感受可能无法立即说清楚，但是它会凝聚在作品里。如果仅仅是在工作室里面想象的话，它对我来说就显得太局限了。在我这个阶段，还是需要不断地去看见一些真的东西，去感受一些复杂的状态，这样可以拓宽我对世界的理解，也为之后的创作埋下更多线索。几位在生活在云南的艺术家与自然很亲近，这样的环境对你们的创作有什么影响？大家好，我有幸从小就生活在田野里。我在西双版纳植物园里面长大。我母亲是做土壤分析的，父亲是做热带水果研究的，他们虽然只是普通的工作人员，但在那个年代，专业研究的植物学家们跟他们在一起工作，那个时候就为父亲他们画过许多水果的标本还挣到了学费。我的绘画启蒙也是在植物园里，因为植物园在我小的时候直至现在都是画家们写生创作的圣地，特别是各大美院花鸟画专业的，随处都能见到画画的老师，有时就跟着老师们一起画，父亲也会把老师请到家里指教我。因为对绘画的喜爱，最后我考到了玉溪师范学院美术系，才离开了植物园。
艺术家资佰年轻的时候，做职业艺术家在西双版纳没有空间，但那是我给自己确定的人生，为了搞艺术，我一直在外面飘，在上海的时间最长，后来回到昆明，当从昆明又回到版纳生活的时候，转了一圈后才发现我所追求的艺术其实就在这里，越来越热爱这片土地，漂泊的心最终安定下来。有人说我的艺术是从这块土地上长出来的。之前拍的傣族纹身系列作品、“我的湄公”系列作品以及很多跟环境相关主题的作品……包括近几年开始做自然艺术创作，“茶树的朋友圈”这个系列的作品，我采用绘画、摄影、录像，装置等不同媒介的形式描述生物多样性群落。这也是我试图脱离传统文化的一种方式。我要去找到物种之间的关联性，画一个个生态系统。这种植物学家不会画，艺术家更不愿意去画的，有点费力不讨好。但在我现在的年龄，画画的时候跟植物打交道可能是最简单的、最放松的。画到某一个植物关系，不确定的时候便开车到山上好好去观察写生，回来再继续画。这跟我以前拍摄，做别的创作有很大的区别。但是我现在想做的，就是回到生活的环境和生活的目的相吻合的那种状态，艺术在这种状态下发生。自然而然地发生。
左：资佰，《鸡枞菌与白蚁的共生关系》，2022
康颂水彩纸钢笔画，158 × 109 cm
右：杨建昆，《野生菌组画（12幅）》，2021
纸本，水彩加彩铅，25 × 36 cm在座的好几位老师都去过我家，就在乡下。我们家有很多植物，草地上花盆里也会冒出很多蘑菇。这次的画其实时间有点紧，我自认为还不够成熟。我将白蚁与鸡枞菌的共生关系刨面画出来，其中也加入了一些主观的东西。这可能跟我小时候的生活相关，我母亲是做土壤分析的，去野外取土，回到实验室做分析，显微镜下，土壤是一个庞大的世界，这是我小时候的游戏，那时候孩子都跟着家长一起工作。我想把人的视角降低，低到像蚂蚁一样，蘑菇就像苍天大树一般。地下的土壤部分其实更像一个宇宙，其中有很多不规则的点或放射状或丝状或几何排列状，代表着哪些未知的菌丝，有很多细节。当我还是个孩子的时候，在显微镜下看到魔幻的，说不清楚的，区别于科学也区别于幻想的东西，也是我想区别于传统文化的那种方式的表达。差不多有12年的时间，我在亚洲各地的荒野里面寻找各种野生动物。我去的目的与艺术一点关系也没有，是为了我从小的一个梦想，我喜欢自然，应该去看自然。本来是想去两个月，结果发现回不来了。我对从南亚、东南亚到包括秦岭、青藏高原的整个这种荒野都比较了解。
艺术家李季说回到蘑菇。跟王一一刚才说的很相似，1970年代我小的时候，我母亲是动物学家，在大学里教书，家里有很多科学相关的书。这些书大部分是我在读，我母亲更多地是因为工作需要而不是喜欢。所以我最早就接触到了植物分类学，看到了生物分类学之父卡尔·冯·林奈（Carl von Linné）。他很早的时候，把真菌分在植物里，那个时候我感觉这个植物很奇特。后来我才知道，随着生物学慢慢发展，真菌类被单独划成了一界，和动物界与植物界平行，它还有门、纲、目、科、属、种非常细的分类，我就觉得更复杂了。动物，特别是哺乳类的分类我还算得上半个专家，但真菌类我只是很肤浅地知道一点。
左：李季，《干巴菌》，2022
相纸彩色打印，150 x 177 cm
右：李季，《蘑菇系列——黄牛肝》，2022
相纸彩色打印，40 x 29 cm根据我在野外看到和调查的结果，我发现凡是生态受到严重破坏的地区，真菌的确比较多。我还观察到可食用的真菌品种，大部分分布在北回归线以南的热带地区。如果遇到专家，我可能特别感兴趣想跟他们聊这个话题，跟真菌学家探讨，为什么生态被破坏的地方，反而大型真菌类，特别是我们可食用的真菌类型会比较多呢？肯定与我们刚才谈到的，真菌对自然的修复有某种关系。但是我们最爱吃的蘑菇，基本都是在北回归线以内是什么原因呢？我去斯里兰卡没有看到太多人吃蘑菇；在印度北部可食用真菌比较多，南部少，越炎热的地方，可食用真菌的种类就变得比较少。这是一个很有意思的现象。我逐渐还发现次生林，而不是原始森林里面可食性蘑菇是最多的。次生林是什么意思？次生林是在受到破坏以后，正在恢复的某个阶段的森林。这个时期的蘑菇最多，而且可食用的蘑菇，大部分是长在针叶林，而不是阔叶林，这也是比较奇特的。所以，在西双版纳可食用蘑菇品种很少，到北回归线以北就越来越多，但太靠北了也不是太多。它跟气温、海拔都有联系。对蘑菇的兴趣我虽然不是特别浓厚，但在过去十多年野外的经历中，我了解到这些相关的知识。
在这个展墙上是一套中科院昆明植物研究所标本馆保管的臧穆先生的田野笔记，他是中国第二代真菌学家，也是中国西南高等真菌学非常重要的开拓者。臧穆创立了中科院昆明植物研究所真菌学的一些研究方法。我们看到的是其中一部分田野记录，卡片上记录着当时他在香格里拉、迪庆，云南、四川、西藏等地方发现的真菌，包括它们的形状、海拔甚至气味，本身就特别像艺术作品，这些记录和绘制需要特别长时间的累积。臧穆先生是我们这一次展览期间不断发掘的一个宝藏，到现在为止，我们对他的认识还非常有限。《山川纪行》一套三本书，是臧穆1975年至2007年的野外考察纪实写生。他持之以恒地记录着西南地区以及其他地方的真菌以及生态环境，还留下了一些真菌标本。
1976年8月，臧穆野外考察记录1976年8月，臧穆在迪庆采到一个金色的菌子，用藏语记下了它的名字。他在那个时间点干着这么平静、精妙的事情，也是蛮惊人的。回到云南而言，这里真菌学的研究在全球都处于前列。刚才资佰提到他画了鸡枞菌和白蚁共生的情景，当时我们向昆明植物研究所的真菌专家进行了咨询，解了与鸡纵菌共生的是什么种类的蚂蚁。虽然它不完全是博物画，但是那部分“真”还是很重要。但艺术可能有时候需要的不仅仅是“真”。这次展览中间有一部分是澳大利亚的摄影师斯蒂芬·阿克斯福德（Stephen Axford）2019年在云南哀牢山所拍的真菌。我在邀请他参展的时候，老聂就提议说李瑞就生活在哀牢山附近，他会怎么来画蘑菇。李瑞拿来了他的作品，跟我们想象中的不太一样，他一直在用自己的方式去面对他的环境和题材。我生活在山里，对于大山里整体的自然风貌和场景，是比较熟悉的。每天除了画油画时间，至少有3到5个小时，我在做纸本作品。从2012年开始，我一直画些小稿，这是我的一种习惯，但拿出来展览的很少。
艺术家李瑞画纸本的过程中，我在寻找一种突破性，把观念的东西融合到自然场景的表现里。后期我慢慢觉得这一组作品，是作为自我修行的一种方式。画面里画的东西是在思想放松的情况下，自己记忆里的一些场景。但是里面有些物种是很怪异的东西，在别的三维空间里看不到的，所以这是我创造的一个空间。平时我是很喜欢在微观世界里面的观看，在其中摸索自己对空间或者对事物的一种变形或超越。
李瑞，《觅境-秘境》（10张），2022
31×27.5cm×10 ，圆珠笔纸本这是自我疗愈的一个过程。我觉得画画并不是非得要去表达什么，有很多后续的，关键性的东西，画得久了会慢慢梳理出来。我一直不停地重复做这件事，用绘画感受到对自我的重新认识，甚至感受到人生存现状里相互矛盾的东西。这次展览，大家对植物学、文学等方面的感悟，启发我用另外的话语或者方式去梳理一下自己的某些东西，甚至就未来的很多方向有了更多的，新的一些想法。曾晓峰老师生活在云南，菌子是日常经验的一部分。为了这次展览，你也特意创作了作品。把这样一个熟悉的陌生人放进作品里，你是如何找到创作的触发点的？虽然我们长期在昆明生活，经常能见到野生菌，但是从来没有想过要把它画出来。这次是聂馆的邀请，把平常画的一些东西加进了这个内容，以前从来没想过要画菌子。
艺术家曾晓峰刚才听年轻艺术家的发言，我觉得他们跟我们之间确实是有很大不一样。五零后、六零后这几代人，可能更多是从社会学的角度去对待艺术，很少会从很专业的一些概念出发去做作品，而是喜欢把一些很复杂的东西和自己的生存感受、生存体验结合在一起。如果没有这种结合，找不到这个点，可能不会去画。
曾晓峰 ，《2022.2》，2022
57×76cm，纸本水彩 比如说平常经常吃野生菌，从来没有想到它和艺术有什么关系。可能每一代人的最根本的出发点就是不一样，比如说晓刚，隋老师，我觉得他们确实是和年轻这一代有很大的不同。谢谢。在座还有一位云南人就是老聂。最开始说要做这个展览，我说我最近在看一些跟真菌主题有关的书，比如《末日松茸》和《深时之旅》。老聂就跟我说，我也在写一本《菌中毒》。作为美食家，他对于自己熟悉的云南野生菌如数家珍。作为云南人，他有他的野生菌原教旨主义，也像于坚写的诗提到的，“永远不要把神 放在冰箱里 外祖母遗训”。我跟叶滢说，云南人觉得叫“蘑菇”的都是人工的，只有“菌子”是我们心目当中跟自然有关系的一个东西。所以我们一直在纠结展览叫“蘑菇之语”是不是很准确。最后考虑到大家的共识，就还是决定用“蘑菇”。
昆明当代美术馆馆长聂荣庆我觉得这个展览最重要，最有意义的东西是菌子后面的故事，这也是我们做这个展览的意义。所谓的“菌中毒”，所谓的“蘑菇之语”，就是我们在谈论菌子的时候，找寻这个菌子展览意义是什么？如果我们只是说仁者见仁，仁者见“小人”这样一种比较浅显的对蘑菇，对真菌世界的描摹和认识，就丧失了我们做这个展览的意义。
我们希望寻找到这个展览更深层次的意义，是在研究真菌世界与艺术的关系，以及和我们生存的自然的关系到底是什么？艺术家在创作作品的过程中，他们最初的想法，在作品创作过程中随着与真菌世界的对话逐渐呈现出来，会有改变，会与最初的创作思路完全不同，我们觉得这样一个能够触及到每一个创作者，每一个观众的展览才是好展览。
在做展览的研究工作的时候，渐渐编织出来一个非常有意思的智识网络。展厅开端部分是臧穆先生的手稿，他对面是约翰·凯奇（John Cage）的讲座录像，他们年龄相仿，约翰·凯奇比臧穆大概早生了十多年，算是同时代人。一个人在中国，一个人在美国，他们都喜欢去找蘑菇，大家各自有不同的原因。
约翰·凯奇（John Cage），朗读《蘑菇与变奏》（1982）片段，1983
影像，20分21秒 大家都知道，约翰·凯奇是一个非常重要的观念艺术家，他改写了当时艺术发展的方向。我们最早知道他的作品《4分33秒》，一个无声的4分33秒的音乐会，这居然就成了艺术了。为什么凯奇会有这样的想法？他对偶发行为的兴趣从哪里来？我们在做前期工作的时候，发现2020年出版的这本《约翰·凯奇：一次真菌学的初涉》（John Cage: A Mycological Foray），再现了凯奇与蘑菇关系的档案材料，包括1972年出版的《蘑菇书》（Mushroom Book）。凯奇与插画家洛伊丝·朗和植物学家亚历山大·史密斯一起制作了这本书。书中的蘑菇插画与凯奇源自《易经》的诗，以及植物学家撰写的科学描述，三层放在一起构成了一个关于蘑菇的有趣组合。那我们回到这个展厅，将凯奇和臧穆、曾孝濂、于坚、隋建国和张晓刚放在一个展厅也构成了一个这个时刻的“蘑菇组合”。
于坚，《云南蘑菇颂》，2021
诗歌手稿约翰·凯奇旁边是云南诗人于坚写的《云南蘑菇颂》；臧穆手稿边上是博物画家曾孝濂先生《云南野生菌》等一系列真菌博物画；两端是张晓刚的《黑白之间的幽灵》和隋建国的作品《云中花园》系列，一个跟这个生命意识有关系，另一个与这种偶发性、无意识的创作状态有关系。在这个展厅中，我们回到大约50年前，约翰·凯奇所做的尝试，邀请博物画家、真菌学家与艺术家、诗人在一个展厅中相聚，他们的关系是相遇也是叠加。在《蘑菇书》里出现的这套约翰·凯奇的蘑菇诗《蘑菇与变奏》（Mushrooms et Variationes），每行诗中心字母相连，可以拼出12种蘑菇的拉丁名。凯奇在纽约新学院教书的时候，一方面教实验音乐，一面他也在教真菌学。我们在展览说明中也提到，艺术家曾说：“我得出的结论是，通过献身于蘑菇，可以学到很多关于音乐的知识。”谢飞和我一直在跟约翰·凯奇基金会联系，想拿到他朗读《蘑菇与变奏》的作品授权。基金会的工作也像蘑菇一样，非常偶发，出现一下又消失一下，又出现又消失。直到展览前两个星期我们找到了原始录像的拍摄者，山湖工作坊的创始人雷·卡斯（Ray Kass），他愿意参加这个展览，我们又找到基金会，才终于确定了这件参展的录像作品。请谢飞来谈谈这套作品，包括凯奇对蘑菇的迷恋，蘑菇与观念艺术的关系。对于约翰·凯奇，大部分的人可能跟我们在做这个展览之前的概念差不多，知道他作为观念艺术的先锋和作曲家的一些作品，以及对于激浪派的启发等等。但很多人不知道，在他的生活中，他认为同样重要的事情就是采蘑菇，辨认蘑菇。
昆明当代美术馆副馆长谢飞上个世纪三十年代美国经济大萧条，因为饥饿，约翰·凯奇学会跑到森林里边儿去采菌子，这个兴趣和专长就延续了一辈子。了解之后，我们发现不仅仅是说这个人采菌很厉害，而是他有很多艺术实践是之前人们不太知道的，比如他的蘑菇诗歌创作，跟版画家、植物学家的合作等等。上世纪七十年代，约翰·凯奇是美国纽约州的真菌学会的创始人。他与版画家洛伊丝·朗把他自己比较喜欢的蘑菇做了一套版画，当时大约发行了九十多套，现在都收藏在一些比较好的博物馆和美术馆里。同时，他请了一位博物学家给每一个物种写了一个科学描述。在书中，诗歌、版画、科学描述形成了一个空间关系。我们展厅里这一套是近年再版的。
2020年出版的《约翰·凯奇：一次真菌学的初涉》（John Cage: A Mycological Foray），再现了凯奇与蘑菇关系的档案材料，包括1972年出版的《蘑菇书》（Mushroom Book）在诗歌创作方面，凯奇很受《易经》的启发。这里展示的是凯奇的“中音诗”，他先在中间竖着写他喜欢的蘑菇的拉丁文名字，然后在左右随意填一些诗句，翻译出来也是看不懂的，好像谜语，是非常不规则的，就跟蘑菇一样。但这个过程就是非常有意思。之前我们美术馆做一些研究性的展览，还是比较专注在艺术史，比如说梳理云南的油画、版画，以及昆明在上世纪八十年代的艺术创作等。这次的蘑菇主题，展览可以玩出很多东西。我们邀请不同国家的艺术家参展，就像发展出一些小小的菌丝网络，整个过程我觉得非常好玩儿。我也相信，这可以作为一个更长的项目，会一直蔓延。我觉得这个过程也特别像采蘑菇，在寻找和发现的过程中，有很多出其不意的遇见。这个展览最后的参展名单和刚开始想象的其实非常不一样。我的出发点其实是年轻一代跟生态和生物研究有关的艺术家，他们有一些新的工作方法和路径。
莫妮卡·斯图德克里斯多夫·范登伯格 （瑞士），《漂浮的蘑菇群》，2022
雕塑，300 × 230 × 460 cm
由瑞士文化基金会上海办公室支持可惜的是，还有几位非常好的瑞士艺术家，因为疫情的原因没法来中国。这次展览中有他们的真菌艺术作品，也有他们为展览特别再创作的作品，比如莫妮卡·斯图德/克里斯多夫·范登伯格的大型装置《漂浮的蘑菇群》。在上海隔离期间，我一直在和这些来自不同地方的艺术家沟通和协作，在来回的过程中间越来越默契，就像在生发一个新的菌丝网络，这个网络的某些节点在不停的发出信号，网络的这些部分就会生长得越发活跃。真菌的世界也好比一个生命演进的隐喻。真菌早于所有的生命形态出现，有了真菌才有植物和动物。地球上的土壤还不适合生物生存的时候，真菌最先进入，把这个环境梳理出来之后才有植物、动物的生长。作为先锋生命，真菌有一种底层的生命意识和生命状态，所以《蘑菇在说话》（The Mushroom Speaks）这部电影里，真菌学家彼特·麦考伊（Peter McCoy）会说，其实我们都是真菌的后代。对于艺术家来说，我们常常只看到他广为人知的作品是什么。比如说张晓刚《血缘：大家庭》那样的时代肖像，是可见的，具体的存在。但是这些肖像从哪里来？他们的生命早期是什么样子的？这也特别像蘑菇，蘑菇真正强大的菌丝网络往往是不可见的。对应艺术家的创作过程，就如同一个生命形象的发展和早期的生命意识。
张晓刚，《黑白之间的幽灵》，1984
19×13.8cm×16，纸本素描晓刚老师前两天就问我，你为什么会想要《黑白之间的幽灵》来参加这个展览？因为这个看起来很致幻吗？当然这是开玩笑。我在观察艺术家创作过程的时候，很喜欢看他们早期的工作。从《幽灵》系列，到《生生息息之爱》和《血缘：大家庭》系列，有一个生长过程。《大家庭》那些面孔后面的东西是什么？可能就是那一群看起来非常躁动的，有点儿奇怪支离的灵魂吧。这就特别像一个艺术家的菌丝网络，看不见的、少为人知的部分，也许才是他的生命力所在。艺术家创作根系的生长，才是最让人着迷的那个部分。今天听大家聊天特别有意思。我有点忘了我是个艺术家，我好像在参加一个科学会议，好像在听生物学家，植物学家的分享，对我来讲增加了很多知识。
艺术家张晓刚（右）与隋建国（左）在翻阅真菌学家臧穆1975年至2007年的野外考察纪实写生刚才谢飞讲到约翰·凯奇，其实我特别想听听这一部分，因为原来都知道他是一个音乐家，一个专业艺术家，还真不知道他对蘑菇这么有兴趣。
我刚才也在想到底对蘑菇的哪个部分有兴趣，是它的生物性呢，还是它的致幻性，还是它偶然性生长？刚才听每个艺术家谈到对蘑菇的理解，我一下理解了叶滢为什么叫我来参加这个展览。你就把我当成一个“毒蘑菇”，我这个作品描述的过程其实就是一个“毒蘑菇”怎么产生的过程。
张晓刚，《黑白之间的幽灵》，1984
19×13.8cm×16，纸本素描这是1984年的作品，三十多年前，现在看很年轻，敢画，现在画也画不出来了。但这系列的画和蘑菇没有直接的关系，当时我并不是因为吃蘑菇致幻住院，是因为喝酒胃出血住院。我们这一代就像曾晓峰老师讲的，跟人文学科，哲学、宗教这些这些关系多一些。那会儿人的精神状态，思考的问题更多都是关于虚无和死亡，看得都是萨特、尼采，脑子都看坏了。到了医院里边儿，看到生死，好像在以自己的肉身体验去验证那会学到的一些现代主义思想。这样说起来就像一个毒蘑菇形成的过程，这么看性质还是有点相似的，它慢慢在身体上发生了一些异变。如果不到医院里边儿，也不可能画出这个东西来。想是想不出来的，到医院对我来讲就是一次田野调查。住院是因为胃不行了，当时我旁边有八个病人，每一个病人的病都不一样，我的病胃溃疡是最轻的。八个不同的病人，八个人有不同的身份，来自不同的单位。到了那个空间里边儿有一个共同的愿望，就是要交流，这是我印象特别特别深的。你会联想到，人的一生不就睡两次床嘛，出生到死亡。在床上睡的时候，你还会想上一个人是谁？你走了之后下一个人是谁？不知道为什么就会想这个问题，想到生命的循环，有时候就会很虚无。当时我们病房的下面就是太平间，我每天在窗户那就可以看见很多裹着的尸骨被抬进去。医生经常来关心我，问我有什么需要，我们都会想办法解决。我说我只有一个愿望，我想看一看人死是怎么样。后来有一天，那个医生就把我带进了危重病房。一看，正在抢救一个老人，原来人死之前是这么恐怖的一个感觉，不是书上描写那么壮丽的悲剧，有音乐起伏和死亡的通告。我第一次看到一个人临死前，是在腐烂，慢慢地在消失，好像看到一个灵魂在离开肉体，这个对我的感受特别特别深。肉身的消失，生命的循环，有点像蘑菇的感觉。“黑白之间的幽灵”系列是在医院画的，等于是我的住院日记。出院以后，我又画了一套彩色的叫“充满色彩的幽灵”。1985年底就不想画了，太痛苦了，1986年开始放弃。也从那开始读一些跟中国有关系的书。谈到蘑菇，我真没想到这个展览是这么一个展览。我今天要很肯定地跟叶滢说，谢谢你把我拉到这个队伍里来。我从来没有参与过这样一个艺术展览。我们都是在艺术圈里边做展览，然后怎么就到了一个蘑菇的世界里来了，很有意思，而且给我非常多的启发，我现在就是个“毒蘑菇”，我挺喜欢这个角度的。你这个画给我们这个展览带来了一部分现代主义的气氛。这是中国前卫艺术家在摸索怎么做前卫艺术。我觉得这个展览是一个有很多知识点的展览，甚至需要一定的知识储备才能“看懂”，不是像以往的展览侧重于画是否美观等。因此我认为非常有趣，涉及到众多门类和学科。我觉得非常值得去推广，值得让很多年轻人来看来学习。另外，在我刚才再次观展的过程中，我发现它的知识性和文本性很强，很难做，做不好就变成一个很枯燥的展了。我想起曾经在纽约看南斯拉夫建筑的展览，很震撼，如果不了解那段历史背景，是无法体会展览所想要表达的主旨和精华，因此虽然都是文献资料，但那个展览给了我非常深刻的印象。我们本次的展览亦是如此。虽然文本性很强，但整个的脉络及每一位艺术家的呈现都很清晰，所有的视觉性的东西都很好，甚至可以说是我认为昆明当代美术馆做的最成功的展览。蘑菇的这种生命力是真菌的生命，它是最原始，但其实它的生命力也最强。我的艺术实践与策展人理念相切合之处：对自然的追求——是在我捏泥过程中实现的。在这个漫长而反复重复的过程中，我觉得自己是逐步朝向并领悟到一个中国人常说的“自然而然”的境界。
艺术家隋建国“自然而然”是句老话，几千年来我们说了无数遍，但我们可能是“日用而不知”，或者是含糊不清。我眼下说的“自然而然”这句话里面，前边两个字：“自然”，不是那个作为我们人类生存环境的“大自然”的那个英文单词Nature的意思，而是“自己”——“自动”——“自在自为”意义上的“自然”，是“自己顺应自己”、“自我肯定”、“自发功”意义上的“自然”。“自然”后边的“而然”是对前边“自然”状态的确认和肯定。“自然而然”的意思是说一个人顺应自己的天性——“自性”就对了。所以“自然”也就“而然”。
隋建国，《云中花园·手迹系列（8件）》，2021
光敏树脂3D打印，约50 × 50 × 50 cm我捏泥捏了十几年，2008年到现在14年了，越捏越进入了自然的状态。我甚至发现那个正在“捏泥”的我，是另外一个“隋建国”。作为人们知道的“艺术家隋建国”，受过艺术家训练，会做雕塑，追求成名成家，社会人的所有毛病他都有。而捏泥的隋建国是一个肉身的自然存在，它就像是饭吃到胃里去，胃就会蠕动消化；身体需要氧气，肺它就会自主呼吸；眼睛自己会眨动；心脏每分钟都在自己搏动。肉身的隋建国困了就想睡觉，累了就想休息，睡觉还会做梦（那个梦境也不是作为社会人的隋建国所能控制的）。2008年我闭上眼睛导致自我主体意识退后，引出了这个自然而然（所以不用闭眼也可以）捏泥的隋建国。这一个隋建国，是作为我的分身，在前意识、潜意识、无意识中行动和活着的隋建国。他才是一个真正做到“自然而然”的那个“人”。这些年来我越来越着迷的，理解和认识到这个特别有意思的“分身”，才真正是理想状态中的，一个达到了“自然而然”境界的，如庄子所描述的那种“至人”。而现实中的我，这个天天在追求成名成家的隋建国，是个世俗状态的“假”艺术家。
隋建国，《云中花园·物体33#》，2020
光敏树脂3D打印，260×200×230cm
隋建国，《云中花园·手迹系列（8件）》，2021
光敏树脂3D打印，约50 × 50 × 50 cm说我的世俗状态是“假”艺术，是因为我只有在捏泥时才能进入那种原初纯粹的状态。这一重复了十几年的动作，让我能够与反复捏握过程中的“自己”不断相遇，进而肯定那个“原初”的自我的存在，同时也能够与“原初人类”的“原初捏握（行动）”相遇。这一“原初状态的人”，实际上万古长存，等待着我们的“自己”与他的相遇。这一相遇才是世界的敞开，时间的透明，艺术的诞生。我在不捏泥的时候，只能是以世俗的身体，在世俗时间进行世俗动作，制造世俗空间以适应世俗世界；进入捏泥状态的那个我，则是以原初的身体，在原初时间里进行原初动作，创造原初空间进入原初世界。这里所谓“原初”的标准，就是原始人类那第一个抓起一把泥的那个人，他在原初世界的原初时间里，以自己的原初身体做出了一个原初动作。我捏泥捏了十四年，追求的就是这个“原初”状态。在这个状态下捏出的泥、做出的动作，是最纯粹的。这个纯粹，就是我们“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的“艺术”。这次展览是我第一次策展。与其说在策划一个展览，不如说是一个我和观众一同学习和了解一个新的真菌世界的过程。这个学习过程必然会涉及到不同领域知识的交织，这个知识编织的过程本身也很像一个不断蔓延的菌丝网络。这里也很像一个实验室，科学与艺术的合作需要找到怎样的连接点？艺术家对于最新的科研发现怎样进行艺术上的转化和表达？这个展览可以提供一些参考。另一方面，我们知道中国当代艺术在1980年代发展的时候，昆明曾经是一个非常重要的出发点。但整座城市开始有当代艺术的美术馆，也是这几年的事情，公众对于当代艺术及其观念的演化，可能还并不熟悉。对于昆明的观众，我希望观众进场之后，仿佛看到了一个“熟悉的陌生人”，云南人迷恋的菌子，有很多部分并不为当地人所知。一位进入美术馆的观众，不一定需要涉足艺术理论或艺术史，而是让大家对原来熟悉的事物有一个新的发现。与此同时，当大量知识与艺术形态向你涌来的时候，它们互相之间形成了特别迷人的交错关系。所有这些打开的时候，与观众既有的认知和感受会产生新的反应，形成一个属于自己的谱系。我们要做的就是尽量去打开，去链接，让观众去自然的接近、感受和理解。
左：仇晓飞，《托塔的花园》，2021
布面油画，30 × 40 cm
右：仇晓飞，《无题（孵与抱）》，2020
布面油画，120 × 120 cm同时，我们的展览思路也是迭代的。在展览第一部分的开场，我们看的是早期真菌学研究者臧穆和观念艺术家约翰·凯奇，以及与臧穆同代的博物画家曾孝濂。在展览的二层结构中，开始的部分是我们对云南真菌学家杨祝良的研究过程所做的展示，他是臧穆的学生。在杨祝良的研究展示边上，是博物画家杨建昆画的云南的蘑菇图，他是曾孝濂的学生。我们在一层看到的张晓刚老师的这组作品《黑白之间的幽灵》，与二层仇晓飞的这组《孵与报》有一种特别奇妙的关系，两人都有一种对生命本质的敏感。他们抓住了这个敏感，然后转化为自己创造的形象。在我第一次看到《黑白之间的幽灵》的时候，我就觉得这组画是《大家庭》人物肖像后面的骨头和灵魂。一个从抽象的，不确定的灵魂状态演化成了《大家庭》系列中面具一般的确定的形象。仇晓飞是相反，他在中央美术学院受到了非常好的，现实主义艺术的教育，但他画面中的形象在不断变化过程中，从具象到抽象，而现在你看他画中是人、动物还是植物呢？都不是，它与万物融合在一起了。在这一刻，我觉得张晓刚在上世纪八十年代画的，瘦骨嶙峋的灵魂状态和仇晓飞在此时所画的万物融为一体的那个形象，有某种程度的重合。可能形象并不重要，重要的是描绘了形和神之间的关系，以及万物之间的关系。刚才谈到资佰的作品是一个共生的形象，另一位在作品里探索共生观念的艺术家是郑波。我叫郑波，我在香港大屿山生活。我母亲是昆明人，我也经常回昆明。我没有工作室，因为我的作品通常都在户外发生，在不同的地方探讨人与自然的关系。这次参加展览的作品叫做《植物的政治生活》，是一部影像作品，是我在2020年柏林驻村期间，在德国的世界自然遗产地，欧洲山毛榉原始森林里面拍摄的。
与艺术家郑波连线人类有自己的政治生活，我相信其他的生命形式也有它们的政治生活，只是我们从来没有去探讨这个问题，没有去了解它们政治生活的形式、方法、理念等等。这个作品其实是一个初步的开端，通过跟两位生态学家的对话，以及在这个森林里面的一个实验影像来提出这个问题，开始我们的想象和观察。
郑波，《植物的政治生活》，2021
影片静帧（4K影像，黑白，彩色，2声道），31分钟
由Gropius Bau 与Schering Stiftung支持完成菌类和植物在森林里面关系非常密切。在这部影像里，我和德国生态学家的对话，探讨了真菌和树木的亲密关系，也将其和人类与苹果树的关系进行了对比。会探讨这些问题是因为我相信在面对当下的生态以及气候危机，我们需要跳出人类中心主义的视角。这个危机是因为我们与自然界其他生命和物质形式失衡造成的，面对和解决这个危机恰恰需要的是我们和其他生命形式的亲密合作。单靠人类自身，我相信这个危机是不会解决的。这次展览的题目“蘑菇之语”，谈到语言，我认为每一个生命形式都有自己的不同的语言方式。但我想在森林里面，他们的语言更多的是靠分子，而不是靠声音、文字的形式。创作《植物的政治生活》的郑波在同代艺术家中选择了一条独特的，相对来说有点超前的路径。在读大学时，同时学了艺术和计算机。他本来已经在跨国咨询公司工作了，后来他选择继续攻读艺术理论的博士，带着多重的知识结构，回来继续做艺术家，做生态艺术的研究。在中国的这代人和上一代人中，几乎很少有这样拥有多重知识结构和教育背景的艺术家。所谓的“植物的政治生活”并不是郑波的发明，植物学和真菌学研究中对于“木维网”的发现、菌根菌与树木的共生关系，近年在自然科学界已经是新的共识。但如何用艺术的方式表达新近发现的真菌和植物分子级别的共生关系，也是跨学科合作进入到此刻的新的题目。郑波的导师道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）是《十月》杂志的创办人之一，早年是非常激进的酷儿运动的践行者。郑波早期的研究和创作也跟随他的导师做社会介入艺术，这十年以来转向生态艺术，加之对于社会结构的理解以及自然世界的学习，《植物的政治生活》可以说是他的研究与创作不断演化的一个节点，也可以将自然的世界作为一个社会结构的隐喻。这部作品里，在与自然科学家的谈话中，我们也可以了解到，植物的世界里也有阶级、斗争和妥协。自然世界反过来也给了艺术家新的舞台，在某种意义上是一种以退为进。郑波从早期的研究到现在，从社会介入艺术到“植物的政治生活”，从这个演化的过程，我们也可以看到大的社会与艺术环境的变化。整个生态环境更是发生了恶化，生态问题和社会问题的多重叠加，给艺术家提出的问题也在变化。甚至在“蘑菇之语”展览的选择上，回到云南，某种意义上也是一种“退”，但退这一步，让我们有了新的视野，看到了新的东西。还有一个题外话。我们生于1970年代的人特别像植物，从生存形态来说，我们肯定没有五零后、六零后那么深地被激发的动物性和攻城略地的能力。但七零后韧性很强，但是他们一直存在，而且一直有着蓬勃的生命力，永远在吸收，这代人的状态其实挺像植物的。《植物的政治生活》里一位教授说的，植物政治学里这种等级，合作与斗争之间的分化，让我印象最深刻。这些大树，它们遇到危机，会互相发信号。某种虫子来了，它们会发出一种香气吸引另外一种虫子或鸟来吃。树从生到死几百年的循环，所以土壤、水分等各种问题都要解决，而化解危机是一个很漫长的过程。那位教授说，因为人类的寿命就是七、八十年，所以人类并不习惯这样去思考。从展览的角度，我认为这个展览做得特别好，而且这类型的展览在中国是少数。关于自然和生态，这其实是西方的“显学”。西方近十年，当代艺术的主要转向就是一个关于自然、生物和生态多样的研究。例如上一届卡塞尔文献展关于繁衍的问题，生物学变异的问题，族群和个人的生态关系的问题。我觉得它是挺核心的一个议题。这个议题首先是一个左派立场出身，它来自于对今天的不满，是对人类生活结构的不满，发展模式的不满的思考。卡塞尔要探讨这个其实是特别简单的一个逻辑，当年有一个标题是向雅典学习。雅典输出了民主，输出了现代性，可是现代性进入了不同的国家，它产生了变异反应。于是在全球化的另一部分，我们看到了一个词叫地方性，强调多样性和这种自然的生存的广阔性。从地方性我们又进入了更细化的学科，这些学科比如说生物学，自然学，其实它都是来自于对人类秩序的一个讨论。年轻一代艺术家有不少是做这样的作品的。
坪山美术馆馆长刘晓都（左）与策展人崔灿灿（右）前几年，纽约做过一个关于南美丛林的展览，他们探讨了南美的太阳雨。展览的概念非常通俗。在雨林里面，有的植物向着阳光长，有的植物往下长，有的植物横长，其实是探讨了人类的多种未来目标和发展模式。自然学科在艺术中的兴起还有另一个原因，是对殖民的反思。欧美当代艺术对殖民的反思，包含了当年传教士作为第一批自然学科专家的历史。凡是自然文明被研究过的地方，基本上都曾有过殖民地的色彩。最早西方人到了云南，开始向欧洲推荐更多的物种和生物的形态。所以我觉得这个展览非常好。有些时候，一个展览可能在中国本土是陌生的，甚至对中国当代艺术的传统来说是陌生的，但它其实回应了在今天一个挺重要的问题，就是我们今天的当代艺术还能在多大程度上，在大问题上，去处理我们今天的现实。例如郑波进入到了“植物政治学”的角度。因为植物中有比人类的生产关系以及资本的剥削，社会结构的对立等更丰富的结构形态。这也是我觉得自然给我们的一个启示。然而关于这类型的展览近年来也有些批评。植物并没有做出任何的表态，很多时候对植物的“解读”是我们人类对社会不满的投射，这还是以人类中心主义的视角来看的。所以，植物原本那么自然主义的一个东西，在今天成为了一个政治的隐喻，植物成为了政治和意识形态的一部分，这是一个争议。不管怎样，这个展览让这类型的展览在中国有了一个最好的呈现。同样重要的是，它是一个特别适合云南的展览。如果放在北京，好像大家对这个语境的感受没有那么强烈。其实美术馆和美术馆之间，也应该有一种共生关系。一个美术馆能找到符合自己的口音，并保持自己的在地性，是一个很重要的工作。这也是我看昆明当代美术馆这么多展览以来，我觉得做得最好的一个。它提供了一种美术馆的差异性，而差异性在今天是尤为重要的一件事。
看这个展览的时候，我想到之前读过一位科学家迈克尔·波伦（Michael Pollan）写的，很有意思的书《植物的欲望》。我们都觉得是人类把植物培养成各种形态，但作者提供了另一种理解。他认为其实是植物引诱人对它做出了某种行为和培养。比如苹果原来是很酸涩的一种植物，在这位作者看来，苹果的欲望是甘甜，所以它一直引诱人们把它培养得更甘甜。另一个例子是马铃薯，它的欲望是不断繁殖，所以现在的马铃薯是一种特别容易被种植出来的农作物。
作家蒋方舟（中），ART021创始人包一峰（右）我对这本书印象很深刻，因为这是我接触到的第一本去人类中心主义的书。人类看似是行为的主体，但其实只是一个被引诱者。植物并不是客体，而是诱惑着，合作者，从人类的欲望中实现了自己的目的。这个观点很有意思。我在看这个展览的时候，又再次想到这本书。所以，我不太同意植物是无意识的，它们在引导人们如何去观看，去讨论。最可贵的一点，是你看到植物的种种欲望得到了回应。蘑菇的欲望是什么呢？或许被观看就是其中之一。
刘晓都：
昆明当代美术馆比坪山美术馆早一些时候成立。现在我们做美术馆，尤其是新的美术馆，没有什么馆藏，其实跟西方的产生模式是不同的，那个状态是很不一样的。对于我们来说，要有一些更新才能往前走。
我们美术馆今年有“沈少民的科学简史”展览，崔灿灿策展。他的一些策划就不是纯粹的科学展览，一定是科技和艺术在内容、形式上的结合。相比之下，“蘑菇之语”这个展览更带知识性，更有科学含量。我觉得这个展览的可看性非常好，观众要是有兴趣，可以在这儿待很长时间。一般的艺术展，观众可能仅停留十到十五分钟。
包一峰：
叶滢跟我说这个展览的时候，我们还在上海封控中。有一天我们出去，她说我应该有一个很有意思的的展览在昆明。我说好的，我们到时来。我做艺术博览会，前两天经人推荐看到一件作品，一个高两米五的，看上去镀金的一只大蘑菇，是一位女性艺术家希尔维·夫拉里（Sylvie Fleury）的作品《大蘑菇》。从博览会的角度，这给了我们在公共场所选择作品的灵感。
今天来到这里，首先学到了很多知识，也非常高兴能够看到很多熟悉的作品。“Mushroom”在英文里面还有一个意思，指的是快速成长。昆明当代美术馆到现在五年了，在昆明有这样的当代美术馆是非常好的事情，我觉得慢慢也会有机会走出昆明，让更加多的人看到你们做的展览。
叶滢：
做蘑菇展首先是一个好玩儿的事情，它足够有趣，而且从云南出发也有特别的意义。在这个地方可以做很多在北京、上海没办法做的事。
有一个参加展览的艺术家对我说，他看了展览发现开始的部分结构很严谨，怎么走到后来就越来越飞了？到后来已经完全看不到蘑菇本身，完全飞了起来。这种飞的状态不仅仅是因为在云南，也是一代一代人之间精神上的感知和呼应带来的。
展览的结尾放了一段瑞士导演马里恩·诺依曼（Marion Neumann）拍的影像，也是一个梗，里面出现了一个七十年代的真菌大神。我有一段时间经常去加州，每次都会碰到几个特别奇特的老先生。他们在六七十年代做了很多特别了不起的事情，比如在展览的结尾，加州伯克利的一位传奇的植物学家、作家和神秘主义者特伦斯·麦肯纳（Terence McKenna）。他到全世界各地寻找奇珍异草，写过一本书叫《众神的食物》。他在1976年写的《蘑菇在说话》（The Mushrooms Speaks）是以蘑菇的视角讲到对宇宙的看法，它最古老也最年轻，孢子在整个宇宙散发，真菌的生命不断和更高阶的生物相联系，再把它们送入到生命的高级阶段。
马里恩·诺依曼（瑞士），《蘑菇在说话》，2021
电影片段，4分09秒
由瑞士文化基金会上海办公室支持展厅里还有一件作品也叫《蘑菇在说话》。电影是在2021年拍完的，瑞士导演马里恩·诺依曼采访真菌学家彼特·麦考伊、人类学家罗安清等等学者，甚至包括用蘑菇来做精神疗愈的萨满。她通过这个片子串起来了我们这个时代的蘑菇地图。这部电影的标题就借用了特伦斯·麦肯纳在40多年前所写下的文字。
我们的展览最后也取名为“蘑菇之语”（The Language of Mushroom）, 这里有艺术家、作家、真菌学家各自理解和解读蘑菇的语言，而在蘑菇自身的世界里，科学家的确有发现，蘑菇之间是会有交流的，它们有菌丝之间沟通的方式，有以孢子进行传播的方式。
就像《深时之旅》一书的作者罗伯特·麦克法伦（Robert Macfarlane）说的，也许我们需要一种新的语言来理解森林的地下世界，还还进一步说，“我们需要一套全新的语言系统来谈论真菌……我们得用孢子的语言来说话。“
希望“蘑菇之语“的下一章能进入到孢子的世界。
“蘑菇之语：万物互联的网络”研讨会嘉宾合影*本文图片来源为云南当代美术馆与参展艺术家
*文章版权属于展览“蘑菇之语：万物互联的网络”，如需引用，请注明出处；如需转载，请联系昆明当代美术馆关于展览“蘑菇之语：万物互联的网络”
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昆明当代美术馆（CGK）由昆明冠江集团投资兴办，自2018年开馆以来，相继举办过“地缘笔记”、"连接时间的空间——中法建筑对话展"、“谱系+ ——1978年以来的云南油画”、“谱系+ ——1978年以来的云南版画”、“在·野：云南建筑传统研究展”等重要群展；以及一系列个展，包括曾晓峰、唐志冈、马克·吕布、张春旸、曾孝濂、马云、于坚、何多苓、水雁飞、杜天荣、杨丽萍、刘建华、李季、姚钟华、吴家林、罗旭等。昆明当代美术馆立足于云南的历史脉络和地域风情，连接东南亚的地缘关系，通过客观地梳理云南与中国、乃至世界的当代艺术的互动，呈现艺术在地域性和历史性中的思考和实践，成为一座强调文化多样性和城市自然的当代美术馆。
Tuesday to Sunday, 10:30-21:30，Closed Monday
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