超越存在与虚无 ｜ 关根伸夫

关根伸夫，位相-大地，1968-1989

关根伸夫“超越存在与虚无”展览现场

超越存在与虚无——关根伸夫论

作者：李禹焕

译者：逸雯

一、

一天，关根从一家泥浆店打包了一卡车的油泥，经过多次绕行，终于抵达了目的地的画廊。在一众朋友的帮助下，他将全部的油泥从卡车上搬进了室内。

这是一间大约七十平米的长方形屋子，有着纯白的墙壁和灰色的地板。关根的到来，让原本整洁的房间立即被黏着质的黑色油泥块占满。油泥味加上一种原生态的物质感，让屋子蒙上了一层沉闷的气息。大量堆起的块状物被“扔”在各个角落，具有典型的“油泥”无表情的特征。在画廊看到的油泥与在泥浆店看到的油泥并无太大的区别。在任何人眼里，它只是一种叫作“油泥”的块状物，一种除这一物质名词之外不具任何其他意义的日常。有人喃喃自语：“即使运到画廊，油泥看起来也真的只是油泥呢。”

关根的朋友们面面相觑，又看向了关根。他们都很好奇，关根要怎么处理这四吨油泥。关根绕着油泥堆慢慢走着，突然停了下来，神秘地叹了口气，接着咧嘴笑了。又过去了不知多久，他终于伸手触摸了这些面无表情、一言不发的油泥块。

他把两块相邻的油泥接在一起，轻轻地抚摸它们。柔软的油泥在他的抚触下融合为一体。接着，他又拿起另一块油泥，向前扔出两米远。被扔出去的油泥块粘在了另一块几乎与人等身的油泥上。关根走近它，抚摸并拍打它，做成一个有起伏的矩形，并将它延展到屋子的中央，那里放着更大的油泥堆。当他注意到那儿一个头颅大小的块状后，迅速拿起它，走了几步，又忽然驻足，环顾四周。最后，当他注意到入口附近有一块巨大的油泥时，他缓缓地把手上的油泥块置于其上。然后他把散落在周围的小块收集起来，把其中的两三块堆在一起。落在房间后角的几个小块也被接连运到那里。然而，当他拿起最后一块油泥时，却意外地回头看了一眼，又把它静静地放回了原处。连同刚搬到中央的一些块状物，也被移回了原来的位置。接着，他走到面前巨大的油泥堆的背面，把附近散落的一些油泥块堆向一处。就在这堆油泥与中心那堆差不多大小时，不知为何，他的手却不再继续堆叠，反而开始取下它们。于是，在中心和这一堆油泥之间，又出现了另一个小集合。

如此，这些油泥堆最终被分成了五六组。然而，随后发生的事情全然背叛了观者的期望。五堆变成四堆，四堆化为三堆，三堆融为两堆……油泥最终在房间中央变成了一个巨大的土丘。无一块被遗落，全都聚合于整体。油泥块之间原本复杂的位置和一定的距离全都因此消解了。取而代之的，是在长方形空间的中心位置出现了一个鲜明、凝聚而宏伟的身影。

关根在屋子里来回踱步，点起一支烟，时不时凝望着那座油泥山。他深吸一口烟，脸上微微泛起红润。

“所以，这就是你的做法吗？”一个朋友问他。关根一言不发，默默地望着那座油泥山，一根烟被他吸到了烟头。直到吸尽，他慢慢地脱下了外套和汗衫，又走向了油泥。

这堆巨型油泥被一点一点地扯下、掰碎，再次散落于各处。

很快，油泥被分成了无数大大小小的块状物，并大致归于四组。离中心最近的一组包含了最大的一块。离它三米远处是中等大小的一组，位于左后角。中央的右侧，只见他正在堆叠七八个块状物组成的一组。在与之相对的墙脚下，还放置着另外一组。

油泥块经由他满是汗水的手触摸和揉捏后，焕发出一种光泽，显露出生动的表情。我们仿佛能感受到它们的呼吸。除了关根不时发出的叹息声和油泥与他的手相触时的摩擦声之外，周遭无一点杂音。然而即使在这一安静的事件中，我们仍能感受到空间在某种程度上的移动，空气中充溢着一种不可思议的念力。从这一刻起，关根的动作变得更有规律，重复的行为不断上演。他撕扯、组合、揉捏，到处走动。他的鞋子、裤子、裸露的上身、他的脸，全都沾上了油泥。他的眼睛在汗湿的眉毛下熠熠生辉，宛若一个疯子的眼睛，其焦点不在对象物上。他与其说是在用眼睛看，不如说是身体的运动转化成了视觉，并决定了他的行为。

尽管关根重复着同样的行为，每次他的手触到油泥时，它的表情、姿态和位置都会发生变化。它那散发黝黑光泽的，充满肉感的身体慢慢抵达完满之境。球体变换成立方体，有棱角的大块变成了圆棍；一个油泥块被一分为二或一分为三；十至二十个块状物被合并成两或三个大堆，接着又被移至各个角落。

这样的重复持续了多长时间？一个小时？还是三四个小时？不，它与一般意义上的时间推移无涉。这是一种纯粹的持续。抑或说，它仿佛介于时间与时间之间的无限开阔的空间。

此时的布局如下：靠近中央的一个大块为一组；位于它三米远的左后角是一个中型体量的一组；在中央的右侧，有一组三堆；在与此相对的墙脚，是一个牛头大小的油泥块。

终于，他的动作停了下来。形态被出人意料地简化，空间则仿佛被这重复的法则所整理，呈现一种透明感。尽管如此，这一透明的空间显然既不源于整洁的画廊空间，也绝非油泥单独产生，同样也不受关根的物像空间所控制。在此，人们将会意识到自己看到的不再是油泥、画廊或关根，而是另一种“广袤”。通过让油泥成为油泥，在这个广袤的空间里所揭示的已然不再是“油泥”，而是空间——世界。在那一刻，油泥通过将自己隐匿于世界之内，反而由此揭示了世界。也即是说，我们的眼睛并未留意到日常的油泥，而是首先感知了广阔的空间。从一开始，实行这一系列做法的关根就没有被 “油泥”这一事物所吸引，而是与由此打开的世界相遇了。

李禹焕《追寻相遇》原出版物（「出会いを求めて」，1971年出版）

二、

关根曾与作为世界之构成的大地相遇。在那里，他同样以不可名状的行为，揭示了隐藏在日常中的大地。正如他将油泥转化为油泥一样，他通过自身的做法将大地升华为大地。

具体的做法是：他在公园的一个广场上开凿大地，并将土堆成与挖出的洞口完全相同的形状。他和朋友们挖了又堆，堆了又挖。日复一日，重复着这种幼稚、滑稽、不可理喻的行为，最终形成了一对巨大的凹凸圆柱体（直径2.5米，高3米）。在此，他的做法没有增加任何东西，也并不减少什么，他只是把大地变成了大地。也即是说，他的做法仅仅是为了开示大地，将其置于世界的状态中。因此，人们在那里看到的，已不再是单纯作为对象或形状的凹凸土堆。因为人已无法辨别一个作为人的表象物所建造的对象。

是因为他把大地一分为二了吗？不对，是因为他把大地融合成了一个整体；也不对，它看起来既像两个，也像一个，又像一无所是。如果人们试图看到物体“在”那里，则它“不在”；如果人们试图看到它“不在”，则它又“在”。但这又并不代表人们什么都看不见，相反，它是生动可见的。由于大地的相位处于这样一种状态，人们在此看到的不是一个物体，而是一片广阔的空间，一个非对象性的世界的模样。关根的做法不是把世界变成像一个装置般的认知的对象，而是把世界释放为一个非对象性的现象（知觉的地平线）。也即是说，他做法指向“世界世界化”【世界世界化：出自海德格尔《论艺术作品的起源》，“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化。它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。”】的方式。尽管他的做法带来的结构仍然是将油泥也即泥土作为物理对象，它的状态没有发生任何变化，但它在感知的地平线上打开了一个不可思议的透明的广阔空间，因为它揭示了世界本身的状态，而不是任何东西的形象。无疑，作为行为的客观事实，关根的做法（不创造对象）看上去常常是在鲁莽地、无休止地反复。他所做的，恰是什么都不“做”。无为自然地分合、升降，挖掘和堆积。这种“重复”宛如一场反复的秘密仪式，世界的状态性由此得到强调，并“变得可见”。(实际上，即使在其他不涉及反复做法的作品中，人们也会发现——在强调其状态性的基础上——它们从根本上是通过重复来构建的）。

然而，做法的反复性可以看作是无偿之举。而更重要的是，做法本身在反复的过程中意识到了一种规律性，并获得了它自己的秩序（状态性）。遵循反复的规律，油泥抑或大地极大地简化了各自的形状、外观和位置，揭示出“可见之物的样式”。 

一旦意识到反复几乎就是法则本身，做法的行为即宣告结束——因为它已经成为了法则，不再是反复。如果做法的反复是知觉主体的相遇过程，那么为了法则而生的法则不过是无知觉的空转。换句话说，做法的反复构成了知觉鲜活的功能的两义性，它既是在扮演又是在被演。在这一做法的世界里，油泥块之间的距离，关根、空间和油泥块之间的关系，油泥块在空间中的位置，以及大地和关根之间的相遇，都启动了在反复运动中相互观察和划界的行为。在这一共同的事件中，关根变成了一个为了不断相遇而伸出肉身之手的行动者，他把世界作为知觉的对象，向其发声。因此，整个事件可以看作是世界的一种存在方式的样式化，在这种状态下，关根、油泥和大地相互把彼此的形状、外观和位置都限制在自身的范围内。

从修辞学上来看，不仅是对大地的做法造成了大地大地化、关根关根化的关系，对油泥的做法同样有与之相类的因果要素，在相互制约中打开了自身——从“打开”一词的字面意思去理解。这一做法使油泥油泥化，空间空间化，关根关根化，油泥空间化，空间油泥化，关根油泥化，油泥关根化，空间关根化，关根空间化。如此展开的事件无非是世界世界化的一个现象学景观（不是风景，而是一个知觉世界中的事件）。这就是为什么人们没有看到光秃秃的油泥块躺在那里，而是“开始看到” （作为）世界存在方式的一种非对象性的状态——油泥块在它们的各种外观、形状和位置中相互召唤、相互影响。当不相干的身体把自己带回世界，并在其中秩序化，空间就会打开，状态就会变得愈发透明。就在那一刻，秩序从不确定的混沌中产生，一个莫名的词从沉默的阶段中“变得可见”。这一不可名状的事件最终脱去了它的日常面纱，即画廊、油泥、大地和艺术家，只有这样，它才能最终成为生动的场景。

当然，关根从一开始就在心中有所计划。但这计划只是作为其做法的线索，是他与世界接触的方式而已。这一计划虽与自我在世界上的限定结构直接相关，但在这一事件中，计划往往会在知觉空间中被全然地遗忘。为了使一个事件成立，做法就不能把计划对象化，而须成为一种由世界和人相互作用下的，有机、双重的存在，就像戏剧中演员的相互关系那样。大地既没有按照关根的计划揭示它的状态性，关根也没有埋没于大地的无限定性中。同样地，油泥没有按照关根的计划布局，关根也没有只在油泥堆边上行动。无论发生什么，大地“即”关根，关根“即”大地。【与《心经》中“色即是空，空即是色”的说法呼应。】只有当一个事件生动地发生在关根“和”油泥之间，或者说是房间“和”关根“和”油泥之间时，世界才变得“可见”，他们的关系具有同等的价值和重量。

扮演“的同时”被演，被演“的同时”扮演——这一双重状态下，计划要么被净化为一种方法论，要么消解于状态性中。相应地，“通过表象作用将世界对象化”的这一现代意义上的单方面的“表现”或“制造”，是不成立的。当他们在双重关系的作用下，大地成为了大地，油泥成为了油泥，关根变成了关根之时，一种超越大地、油泥和关根的状态性，也即被打开的世界（空间）得以显现。正如关根在他的笔记本中写道：“通过把物变成物，以此超越物。”

在传统美术中，油泥、泥土是用来做雕塑模型或创造一个装置的材料。长期以来，油泥和泥土本身被认为是无用的；它们只是艺术家制作形象或创造装置物的材料或工具。当油泥或泥土被塑造成一个人的形象，或用于表现一个事物的形象时，它们就关闭了自身的表情和存在，变成了形象制作的材料或认知的工具。将装置对象化的工作，正是“表现”或 “制造”这些现代的价值观念。

然而，在关根那里，油泥或泥土只是变成了它们本身，而从未被对象化为一种形象。通过与关根的配合，油泥和泥土经历了“现象学的还原”，可以这么说。通过成为油泥和泥土，它们超越了作为油泥和泥土的身份。将日常无足轻重的“油泥”和 “大地”释放到“可见”之中，将它们作为知觉的现象开示。使之成为可能的是做法，产生的现象即事件。当然，我在这里所说的“事件”指的不是单纯的物理事件或意外事件。

没有事件的做法是空洞的。没有知觉的事件也是空虚的。所谓事件，是世界成为世界这一做法的景观，它并非是将世界对象化表达的风景。因此，当一个事件被生动地触发时，世界的状态就会在有形的直接性中被生动地看见和知觉。这就是为什么一个事件被认为是存在于世界之内的一种知觉现象。因此，它与由意识所引导的理念不同。

关根伸夫，空的台座，1992

论身体性

一、

有一次，关根在一个广袤的山坡上制造了一场壮观的事件。他将一块四吨重的岩石放在一个三米高的透明不锈钢柱上。然而，巨大的岩石漂浮在空中的光景，与勒内·马格里特画作中的超现实想象有别。把一块石头放在柱子上确实是无稽之谈，然而作为一种状态，这个场景是非常理所当然的。通过在岩石和大地之间插入一根柱子，三者之间的关系揭示了世界的状态性，由此创造出了一个我们能“看到”世界本来面目的场所。

的确，石头成为了石头，柱子变成了柱子，大地则变成了大地。今天，它们仍然作为有机的关系项生息着，使路人得以与广袤的世界相遇。撇开那些心胸狭隘的人拒绝看到它们之外，人们不可能对之视而不见。然而，他们并没有看到日常中的“岩石”、“柱子”或“大地”——更不用说这些形状的物体的轮廓了。(他们只有在“看到”它们之后才认识到它们的事物性。）他们无疑看到了什么，但他们看到的方式显然与他们在日常中认识事物的方式不同。事实上，那些看到它们的人没有看到任何对象。相反，他们看到的是非对象的空间，是世界的一种状态，是世界的生动存在。也即是说，那里存在的不是一个自足的物体，而是一个开放的知觉结构，它也包含了那些观看它的人。世界是可见的，但其中没有对象。海德格尔称之为“被存在照亮的世界”。根据哲学家西田几多郎的说法，这是一个“即”的维度：“通过将其变为虚无而看到所见”，是“通过无（虚无）来定义有”的世界。换句话说，“看见”意味着“在世界中”，一个人在其中看见。这个世界可以被理解为一个超越自我对象性的，共同主观的身体的世界。无论哪种方式，它显示了一个空间，即一个场所而非一个对象，因此，其结构所展示的状态，唤起一种超越对象的相遇。而这才是关键。

在另一个场合，关根在一处青草葱茏的开阔庭院的某个位置安装了两个大型的黑铁容器，一个是长方形，另一个为圆柱形（30 x 220 x 160厘米，120 x 120 x 120厘米），并将其灌满了水。在一片长满青草和绿树的无限定空间里，通过将水灌入黝黑而界限分明的容器中，并使水面绷紧而形成张力，由此引入了划界的方法。如此，周围的环境开始作为可见空间而呼吸。原本平淡无奇的空间，随着这件事的上演，顿时产生了极度的紧张感。这种张力将对象是放到一个更自由、更生动的空间中。水还是水，铁器还是铁器，它们周围的草、树和土地都还是原来的样子。尽管如此，在这里，它们不再被看作事物，也不再是作为对象的风景。它们在此被视为无限开阔的对象，由此揭示了眼前的世界并使观者知觉到身处这一状态性中。这种结构表明，状态性“只有在根本没有风景的情况下才成为它自身的景观”（梅洛-庞蒂，《眼与心》）。

因此，事件所引发的不是一个自足的装置，而是唤醒外部性的关系，一种揭示世界的生存方式，一种“开放的状态性”。当然，这一状态性并不表达世界本身的造型——这在本质上是不可能的。首先，世界永恒不变的整体的造型，无法通过人为表达。人类唯一能做的就是在对关根的做法所引起的事件的状态性下，通过知觉作用，“看到”——也就是“相遇”——自然世界的存在方式。事件所带来的状态性的结构，只不过是由知觉主体所引起的一种现象，一种与世界“相遇”的方式。在这方面，状态性既不是一个理念的集合体，也不是世界本身的状态，而是在世界中与世界的一种更直接的关系项——我们可以把它描述为一种知觉性的结构。

这就是布莱斯-帕斯卡尔(Blaise Pascal)所定义的“中间（milieu）”，类似于黑格尔对“中介（intermediary）”的概念化。然而，它绝不是一个将人类与世界分开的间接中介，因为它是世界的一个阶段，表明世界的直接状态并允许人类与之相遇。人类需要结构，并引发它，正是因为他们的认知受到限制，以至于他们只能通过意识的中介（作为知觉的限定方式）来参与世界。因此，最直接地接触世界并不意味着通过消除中介而使意识无效。相反，我们需要在感知上划定界限——通过将我们的意识作为一个活生生的中介来接触——以形成与世界的直接接触。只要意识的功能是中介性的，知觉就很难在没有中介因素的情况下产生。这里面就有结构的必要性。然而，正如让·拉特利尔(Jean Ladriere)在《意义与结构》中所观察到的，结构 “不是通过对现实形式的操纵所产生的现实的复制或再现”，“结构是一种中介，它之所以不可或缺，完全是因为它使意义的到来成为可能”。 

当关根停下他的做法时油泥所具有的相位，并不能被看作是世界的一种面貌，但它肯定不是某个东西的复制品。它不是任何东西的形象，因为它是通过关根与油泥的接触而构建的一种与世界“相遇”的方式。它只不过是事件的状态性。这就是为什么我们看到的既不是作为对象的油泥，也非关根，我们看到的是一个“开放的空间”，它不是任何东西的形像。我们身在其中并知觉这一事实。

关根还曾将一块沉重的铁板（22 x 150 x 150厘米，180公斤）放置在一个巨型的海绵圆柱体（170 x 160厘米）上，这一结构也提示了一个事件的状态性，因此也突出了世界的意义和姿态。铁板的重量让海绵变形，并产生了一个丰富的曲面。照亮了事件的状态性，让在场的人与世界的存在相遇。我们可以说，由坚实沉重的铁板和柔软轻盈的海绵之间的关系所引起的世界的状态性，体现了一个被显性化的结构的存在，同时提示出了实施“做法”的人“与世界相遇的方式”。 

当人与世界接触时，他的接触会引出一种行为（做法），并引发一个作为特殊的知觉形态的事件。以这种方式形成世界的某种状态性。这决定性地展示了人的存在本身是如何以及在何处被根本性地呈现出来。因此，哲学家三木清在讨论帕斯卡尔时，写道：

状态性正是我们在世界中的“存在方式”，或我们“相遇”世界的方式。人类存在于世界中的同时又处于一种状态性中。并且在这种状态性中，世界的存在对我们来说已经成为现实。然而，这种状态性并没有把世界对象化，而是拥有它。(作者注：这里的“拥有”，就像帕斯卡尔和加布里埃尔（Gabriel Marcel）所用的词汇一样，是三木思想的一部分，意味着获得世界本身的身体性，在其自我实现中显现。)在这种拥有的关系中（作者注：在工作的人和看到的人之间的自我同一性「identity」中表现出来的身体关系），实现了人类存在的现实性的最初形式。人的实际存在是一个基本的定义，它与人是世界上的一种存在这一事实一同被赋予。由于世界的存在和人的状态性的关系是直接的，因此我们在感知世界的同时也能感知我们自己。（《帕斯卡尔的人的研究》三木清）

很明显，对三木来说，世界不是认知的对象，而是被洞察为知觉的地平线。他并没有反驳认知，而是强调在认知之前，世界须首先是一个可以实现相遇的知觉的场所。他甚至暗示着一种针对对象主义的思考，试图在世界和人的关系中找到一个本质的结构性。令人印象深刻的是，关根在他的笔记本中也有类似的评论：“相遇意味着（直接）感悟世界，因为在那一刻，人只是位于世界之中。”

“但是……”有人可能会反驳。尽管世界对于一个具有深刻洞察力的思想家或遭遇者来说，可能总是以知觉的地平线出现，但这并非普通人的现实。日常生活形成了一个不易察觉的、几乎是冰冷的知觉维度，而不是提供知觉的融合。它要求对象知识的作用，迫使我们先通过认知形成判断。此外，除非有事件发生，不然即使我们在街上闲逛，也不会注意到什么。更糟糕的是，我们几乎看不到周围的风景。在日常生活中，当我们走向工作中的对象时，世界不过是一个无关紧要的风景，它就像不存在一样，并因此与我们疏远。

关根伸夫，位相-孤月，1989（左）  

二、

这就是为什么从遭遇者身上会引发做法和结构。是因为他首先“相遇”了这个世界（在某一时刻和地点）。他“看见”了普通人认为不可见的世界。这并不是说一个普通人就无法经历遭遇。(譬如少年对少女的朝思暮想，或者被经日常使用而磨出光泽的漆器生动的表面所迷住的时刻)。然而，遭遇者的体验要多得多——这是由于他渴望不断地与世界接触所致。遭遇者依靠敏锐的直觉和对诗意时刻的知觉训练，依据时间和地点，会在譬如看到一只小昆虫的运动，甚至是烟草的灰烬时，突然经历一次相遇，并由此开始了他的做法。

有的人行走于大地，有的人在大地上建筑，有的人从大地上飞升，还有无数的人在大地上营生。通常情况下，人们利用大地制造工具，本能地、漠不关心地、忙着按照他们想要的对象形象将大地变成物品。然而，尽管他们可能不自觉地将世界表现为具有日常使用价值和功能的物件，却很少将世界作为一个生命体，一个相互关联的场景，作为一个开放的世界来看待或参与。只有当他们碰巧成为遭遇者的时候，他们才会感觉到、注意到并看到它。在日常生活中，普通人几乎看不到大地，但遭遇大地的人却看到了它的呼吸、表情、语言、历史和存在。

这正是海德格尔在《艺术作品的起源》中，对梵高描绘的一双农夫鞋的解读。大部分人仅仅把农夫鞋作为工具穿着、看待，而没有真正察觉到它。只有梵高一个人注意到了这双鞋，被它打动，并看到了它所开启的东西——它的意义的到来。通过长久地观赏（描绘）这双农夫鞋的这一“做法”，它获得了新生。借用里尔克的话说，只有当这双农夫鞋遇到梵高时，它才成为一个物（Dinge，现象学的还原）。关根也在他的笔记本中也提到了类似的内容：“我们想把物变成物，因为我们已经看到了存在的浩瀚。”

关根伸夫“超越存在与虚无”展览现场

相遇，即“邂逅，既是源起，也是法起。”思想家唐木顺三在他关于三十世纪的僧侣道元的论文中精辟地写道，“对于一个艺术家来说，相遇必然意味着对他所遇之物形象化。形象的现成化，便是作为术的艺术的问题。然而，没有相遇，就没有术。没有相遇的术仅仅是技术。相遇必须在本质上是第一位的。否则，它就只是描写。”（《道元论》）。首先是相遇。他首先从“看到”“遇到”开始他的做法。在保持一种更直接、更具体、更持久、更普遍的接触的愿望下，事件会触发结构。没有相遇的结构是空虚的，而没有结构的相遇则是盲目的。在维持和普及一个作为知觉的地平线的相遇之做法中，一个叫做“艺术作品”的中介（结构）诞生了。

关根在他的笔记本上写道：“有时，我非常生动地看到一个物，仿佛它带有磁力。与平凡、日常的物产生新鲜的相遇，这是瞬时的，会立刻闭锁。‘然后我们试图让这种相遇的感觉持续并普遍化'（李禹焕语）。在此，我们有“为了看到而创造”的愿望，甚至为那些通过我们的物赋予肉体。这被称为相遇的结构化，也即作品。……这绝非‘造形’，而是去除附着在物的表面的所谓‘概念’的尘埃，使其成为它自己，并揭示它所包含的世界。使不可见的东西变得可见。通过相遇的语言来彰显日常生活中被忽视的世界"（引自他1969年的文章《与物相遇》）。

一个艺术家在精神上必须是一个诗人，因为他是存在的守护者、遭遇者。换句话说，艺术家并非一个特殊的存在，而是在本质上试图不断深入和直接知觉那相遇的世界的人，他试图成为世界语言的发现者。正如我之前所说的，他把自己投身于一种能触发相遇之结构的事件上，即能把人们认为不可见的世界照亮于知觉的地平线上（其根本上是“语言”），这样的人我们称之为艺术家。一个遭遇者必须通过他的做法产生一种结构，因他渴望维持和普及相遇的关系。反过来说，一种做法的存在和一个结构的产生是为了维持相遇的参与。想持续看到它，想让它持续被看见。一个由做法触发结构的事件会引起可见的样式化，只要它是一种保持观看的方式。这是一个被唤起的相遇的持续显现。正如哲学家梅洛-庞蒂在《眼与心》中写道：“塞尚想要描绘‘世界的刹那'，早已消逝无踪的刹那，至今仍透过他的画作投向我们。”

关根伸夫，空相-虹，1981（左） 

关根伸夫，不朽，1989（右）

三、

使相遇持续和普遍化是一种与世界的关系作用——由做法产生的中介结构，把人变成了先见者，让他与世界遭遇。由此，结构化的技术（techne）——它让“已见”之物被引申到“可见”之处——是通过使自己看上去透明（像一块玻璃般）并“同时”使世界被看到，以此照亮具有可视性的身体。(在这里，techne不是将世界转为影像的对象化的技术手段，而是古希腊意义上的技术，即挖掘，以自身的形式揭示世界）。作为我们在看却未真正看见的世界的一部分，日常事物被我们忽略，它们有形，但隐藏了身体性。因此，它们构成了无形的空间，虚构的结构。因此，诗人和艺术家致力于通过拆解日常存在的虚构的诅咒来赋予事物以身体的形式，并在知觉的地平线上将事物照亮为可见的现象。

一个物件也可以被视为一种结构，因为它吸引了人们的目光——尽管是单方面的——并构成了一种“观看装置”。泥巴店的油泥，以及石头、大地，都在“被看见”，是“被看见之物”。 从这个意义上说，它们与观看有关。然而，即使我们的视线朝向它们，我们也无法遇到其中开放的、可见的世界。我们只能确认那里有可见之物这一客观事实。也即是说，抚触形式表面的目光仅仅停留在捕捉物体本身，仅仅将物体置于可见状态，并未“同时”打开其周围的世界，因而它从未出现过二元的身体性，“看见的同时可见到”——在这一二元的身体性中，“观看”首次成为可能。触发这一观看的，才是真正的结构。里尔克称它为移情（transference）。

能使身体透明又能使周围可见的结构，意味着对身体性的秘密的开示。就像所有的事物和影像一样，当我们将它单方面视为一个对象时，它就可以不是身体。然而，为了打开一个内外相遇的非对象世界，它必须配备一个身体（一个能“观看的同时可见”的交集）。结构之所以成为直接世界的中介项，只是因为它是一个活的身体。

关根在大地上看到了世界。他所触发的凹凸相位，通过将眼前的世界变为可见的这一“做法”而拥有了身体性，并被结构化。以建筑工人为首的许多人以掘土来实现劳动价值。然而，尽管他们以肉体的行为与大地发生碰撞，但他们几乎没有接触到大地鲜活的身体性。他们并未看到这一直接的世界，因此从未有过被大地包围的身体感觉，他们从未把它表现为一个可见的身体。相遇意味着身体性的相触的知觉。观看本身是中介，因为在其双重性质中，观看本身不仅意味着可见之物，同时也使周围的世界变得可见。通过赋予“观看”一种风格，在观看并持续观看的愿望下，“观看的同时可见”的中介结构的身体性被揭示出来。大地经由世界、世界经由大地，大地经由关根、关根经由大地，关根经由世界、世界经由关根——让观看之物变为可见之物，可见之物变为观看之物。“……经由X的结构"，，即“观看的同时可见”的凹凸体被照亮，因为它的周围被转化为一个生动的开放空间。

揭示相遇的身体，换句话说，就是揭示可见性的厚度，其中结构是一个活的身体。观看总是作为看和被看之间的一种关系而成为可能。这种双重关系的身体性被称为空间——也就是深度——由相交的视角打开。一个没有深度或厚度的结构是一个被对象化的赝品，或一个物体。它与观看无关。

毫无疑问，关根通过他对油泥的反复做法所照亮的正是空间的深度和厚度。当他与油泥和空间接触时，他通过与油泥、空间和他自己间反复的关系作用，把油泥、空间和他自己释放到相互关系中。油泥和空间能生息，是因为它们如窗玻璃般，是透明可见的（即对象），同时它们通过使自己甚至周围的微卷可见（即非对象），获得一种双重性，从而将自己定位在这些关系中，由此，世界展现它的厚度并获得深度。

当关根说“有时，我非常生动地看到一个物，仿佛它带有磁力”，他指的是环绕物体的空间所具有的鲜活深度。当一个物体生动可见时，可见的不是对象本身，而是它周围生息的空间内部，是成就厚度的高密度的深度。油泥，是日常生活中许多“看不见”的东西之一，因为它没有呈现——或者说它缺乏一个可以相互看到和触摸到的有厚度的广阔空间，也就是身体性。海棉和铁板在当地的五金店很容易找到，它们是物，但不是身体。在关根的做法所预示的油泥的结构或是海绵和铁板的状态性之下，它们第一次获得了身体性。可以说，这些物通过关根的做法被转化为身体，他希望通过一次相遇来保持接触。

如果说“观看”是与世界相遇，那么观看那非对象的空间，就是在体验一种直观，或者说是一种知觉，其对象是相遇世界的深度和厚度。并非在油泥的结构中观看油泥这一对象，也不是在大地的结构中观看大地这一对象。尽管如此，观看的人总在看着什么，而世界作为“可见之物”在它的周围延展开去。不言而喻的是，身体性不仅超越了对象，而且还构成了世界广袤的深度和厚度。如果对象是生动可见的，但人们却看不到它，这正是人在其广袤的厚度内侧——即身体内侧的证明。

梅洛-庞蒂在《眼与心》中写道：“所谓观看，是与存在的所有象面相遇，如同身处一个十字路口。”并说：“总之，世界在我周围，而不是在我面前。”因此，在这里，单方面朝向一处的价值认定并不成立。当可见之物在其对象性被取消的情况下被看见时，看见的人也取消了自我的对象性，并由此驻扎于同一个身体里。这就是为什么相遇可以被理解为代表 “即”的双重状态，其中，“某物同时是看到的和被看到的，同时也是被看到的和看到的”。

没有身体性就没有视觉。缺乏身体性的东西无法构成一个可见的世界，无论它多么巨大、广阔、壮观、精致或美丽。它是一个没有广度的空间，无法唤起真正的感觉，只是被扔在那里，与世界不发生关系。这就是为什么我们把缺乏实体性的东西称为“抽象物”。当躺在周围的石头只能被看作是“单纯的石头”，类似于日常生活中几乎不被注意的东西，它们是与世界的有机关系割裂的抽象物。只有当一个事物超越了它的轮廓，并开始作为一种广度和厚度被感知时，它才会获得真实性。如果一个事物仅仅被放置为智力或信息的对象——在某个时间、某个地点具有某种形式和重量——那么就世界和相遇而言，如果它没有呈现出一种结构，显示出生动的广度和厚度，那么它就如同虚无。

(在高中的最后一年，我有过如下的体验。年终时在一个文学俱乐部的聚会上，我们每个人都唱了一首歌。我的一个朋友唱了《阿里郎》，这首歌的起源、含义和曲调大家都知道。他唱得相当好，但在我听来并不令人信服，实际上在我们任何人听来都是如此。我们中的许多人接着唱了不同的歌曲。在聚会快结束时，轮到教我们韩语的诗人A老师献唱。

他也唱了《阿里郎》。他在歌词上犯了一个错误，在中途停了下来。他的声音，就其发声而言，并不那么好。而且，他的表达方式也比之前唱同一首歌的朋友差得多。然而，A老师的演唱产生了意想不到的效果。在他中途停下来后，我们变得非常安静，你可以听到一根针掉下来。他的声音密集而深沉，笼罩着整个房间，在我们的灵魂中产生共鸣。他的声音并不宏大，但它把整个房间变成了歌曲的厚度，也就是它的体量。当他的声音获得了深度，产生了共鸣，空间被打开，成为可以看到（听到）的深度。尽管我从小就听过很多遍这首歌，但通过这位诗人的声音，《阿里郎》于我第一次成为了《阿里郎》。

思想家莫里斯-布朗肖所说的 "文学的空间 "不是文学作品作为客观形象的空间，而是语言在前述意义上获得厚度和深度并已成为可见的空间——构成身体性的场所的结构。他无不适切地写道：“语言是世界的身体。”为了使所有的事物都同时成为可见的，并作为非对象而存在，世界通过它们成为可见的，它们必须作为一个结构，成为一个开放之地，闪耀着生动的身体性。）

关根伸夫，会神的塔，1971

论场所

一、

对于一件装置，我们无法用肉眼捕捉它的轮廓，而注定要继续质疑它作为一个物体的意义。在所谓的“观念艺术”中，艺术家通过将对象的对象性隐蔽在观念的洞穴中，迫使它切断与世界的所有关系。所有的事物都被看作是观念的代表。因此，我们在它们身上看到的是观念本身，而不是世界本然的存在方式。由于世界被对象化，以显示艺术家想要表现的东西，世界作为一个虚假的形象而自成一体，只是名义上的世界。作为假象的对象构成了一个被操纵的世界，只要它是自足的，并且无法从根本上逃脱是认知的产物和价值的凝结物这一事实。也即是说，它不是作为一个对世界的开放知觉的结构摆在我们面前，而是作为一个被转化为封闭性对象的形像，准备接受我们的认知判断。当一切都被对象化为形像时，世界就变成了一个表象的化身空间，相应地，世界也就失去了它的非人为的直接性和真实性。这就是在当今工业社会产生的虚像文明中观察到的一切都变成了信息的状态。在艺术中，这种现象也诱发了一种不可见的状态，极大地迫使人类进入一个对知觉不敏感的观念空间。

一个物象化的时代。我们看到的一切都是不确定的，被抽象化和信息化，一切都变成了形像，而缺少了有深度和厚度的具体肉身。我们被置于一种完全疏离的状态中。世界并没有作为一个具有现实性的鲜活生命出现在我们眼前，而是变成了一个无关紧要的风观，我们都从那里经过，几乎无人留意它。即使我们试图去看到它，它也不会唤起我们的知觉，因为它在冰冷的状态下，只能被认定为一个事物。今天，的信息理论试图将一切事物对象化，成为信息的代表物，并且渴望这种状态的合理化和正当化。因此，在观念艺术的名义下，一些艺术家用观念遮掩对象，使其变得模糊和不可见。他们的作品突出地是一项修正行为，参与了高度体制化的现代主义。

现代的崩坏、现代的升华，始于我们放弃对象化的思考，即艺术家把世界变成他想表现的对象。然而，通过将事物从我们眼前移开或用想法掩盖它们，我们只是扭曲了手头的问题。一个更徒劳的尝试是像超现实主义的装置（objets）那样歪曲事物，把它们变为作为消泯的对象，埋没在日常风景中。然而，不用说，让它们继续存在是不可能的，因为这等于忽视了现实，而且与事情应该如何发展相去甚远。克服对象中心主义涉及到将事物从认知的目光中释放出来，并拷问如何使它们在周围的广阔空间中变得透明，因为世界必须在一个可以被知觉的处境中实现；我们不能故意将它消失或将它变成一个认知的工具。

在一观点下，我发现日本年轻艺术家最近的作品非常值得注意，他们试图以更诚实的状态与世界接触，并将观众的目光引向这种接触。也即是说，他们不把目光引向捕捉事物——也即对象——的轮廓，而是关注它们如何存在的状态关系。他们不把世界作为一个对象来理解，而是通过其关系和存在来理解它的模样。

例如，艺术家高松次郎在生木的断面削落完整的树皮，从而雕琢出里面的立方体木材时，他在中途暂停了这个过程。虽然原木保留了大部分形状，但顶端那一小部分的限定，使我们看到原木的内部蕴藏着平凡无奇的一块大方材。木材并没有变成别的东西，但它也没有停留在日常状态。作为对我们来说的可见之物，那不再是木头、方材或任何其他类似的东西。通过揭露方材和原木之间的关系，高松达成了一种境界，木材仿佛超越了（它作为）木材的对象性。这就是为什么大多数人会逐渐注意到，他们所看到的不是单纯的“木头”，而是木头的限定处境中的一种“关系”。通过木材，高松第一次看到、发现并遭遇了世界的存在方式。在高松继续接触世界的方法中，木材没有被对象化，而是成为一种结构，使我们看到这种关系的模样。

木材让我想起了雕塑家寺田武弘创造的一个结构。他也花了好几天时间用斧头劈开一根巨大的原木，并在三分之一的木头仍然完好无损时停手了。木头碎片散落在原木周围，闪烁着奇异的光芒，与剩余的原木产生某种关联。在这种情况下，断裂部分和完整部分的关系所产生的状态性，也使观众不止于看到原木或断裂的部分。在木材的外部性和内部性的关系中，我们意识到通过寺田的行为所揭示的世界的状态。如果原木位于一处日常之所，情况就不是这样了——这等同于把它隐藏在日常的面纱中，作为一个不相关的对象物，不唤起任何知觉。不过，如果整根木头被打成碎片，结果大同小异：知觉的关系项不会成立。我们将看到不相关的、普通的木头碎片，在这方面，这将被认为是一个对象物的自足阶段--也即是说，一个物体——永远不会让我们看到或感觉到它周围的广阔空间。

然而，将目光从一个对象的轮廓中解放出来的尝试，并不止于照亮一个事物本身的形态中的自我关系。可以很容易地想象，当一个物件被放置在那里，它与场地会发展出一种关系。

今井祝雄不慌不忙地将一吨水泥扔进画廊的一个角落。水泥凝固后，他把它从墙上拉下约17厘米左右。垂直的墙壁和水泥的接触面显示出互补的痕迹。在墙壁上，我们看到了水泥的痕迹，而墙壁的凹凸痕迹则生动地印在水泥的垂直面上，包括它们的瑕疵和墙纸的纹理。两者处于对立状态，仿佛相互拉扯，相互疏远。在这些关系中，墙壁和水泥都在世界的存在方式中占据了它应有的位置。欣赏这件作品的人不能只看墙或水泥。他将不可避免地看到它们的关系性，并会惊讶地发现，他通常会忽略的状态带来了一个意想不到的对场地的新发现。

墙仍然是墙，水泥仍然是水泥，然而，通过揭示这种结构关系，今井使两者的对象性变得透明。由于它们的结构使状态的关系性——也即状态的存在——可见，我们可以看到它们超越了物体。如果他把水泥紧紧地贴于墙面，或者把水泥从墙上移开得太远，我们就不会感受到这种关系性，而会看到它们在这些状态中的对象性。我们的注意力会被吸引到水泥和墙壁之间的缝隙。艺术家创造某种张力的能力反而揭示了他对世界的深刻洞察力和他彰显结构的能力。无论如何，通过观看今井的作品，我们可以学到很多关于如何超越对象主义的思考，他与世界的接触，也就是他划定世界的方式，在事物和场地之间的关系中产生了相对性。

此外还有不少例子，例如关根的好友，艺术家吉田克郎随意地将玻璃板和电与现场结合在一起；关根的另一位同事菅木志雄故意用一个巨大而粗糙的方形玻璃板来使窗户保持敞开状态（尽管它本身可以保持敞开）。这些做法都引人关注事物与场地的关系。在关根塑造的结构中，一个被铁板压在宽阔地板上的海绵，同样涉及到事物和场地之间的关系。

然而必须指出的是，场地的状态性，甚至关系本身的结构，带有不可逾越的限制。上述例子应当让我们注意到，它们几乎都预设了“艺术”的语境，这一事实不能不让我们感到，它们构成了一种认识论上的方法论。即使消除了这一假设，它们也不可能形成知觉的关系，即在周围空间中形成深度和厚度的状态性。即使它们能够形成一种广阔的空间，只要它们继续只关注一个事物和一个场所之间的关系，我们在那里看到的也不过是这种关系的一个阶段。我想知道它们是否还能唤起一种超越日常的对象知识的对世界的知觉。

为了使一个场地成为艺术展览这一语境之外的重要知觉空间，我认为存在一个比关系性所能揭示的更基本和更重要的问题。简单地说，这可以被认为是缺乏促使相遇的场所性所导致的。因为，正是在使一个物体变得透明，使周围的呼吸深度复苏的身体性中，转移空间中的相遇的境地被打开。

关根伸夫，位相-大地，1968-1989（左）

关根伸夫，位相-光之原，1991（右）

二、

即使背负着许多限制和现实生活中的矛盾，在试图成为一个遭遇者而非认识论者的过程中，关根伸夫继续制造着做法并形成结构。他的结构以某种方式设法在观众的脑海中产生共鸣，使对方感知一个未知的地平线。能做到这一代呢，是因为它是通过相遇时的场所性而实现的。场所可以是一个画廊，一个公园，或者是一座山，场所是敞开的，在那里，我们能超越逻辑认知和探索，以此感知一个直接的现象景观。

因此，关根的结构最大的特点是，它们表明了一种特定的存在和状态性的处境，如果不具有某种意义上的场所性，这几乎是不可能想象的。我说“某种意义”，因为场所不是简单的地理或指定的空间，而是以意识和存在为中介的“特定场所”，毫无疑问，它与普通的空间或状况截然不同。当然，所谓“特定场所”，既不是指预先指定的空间，也并非指神圣的永恒的空间。

在一个广袤山丘上的十字路口，一个由放置在不锈钢支柱上的巨大岩石组成的结构在天空中高高耸立。结构的出现打开了周围的空间，它已经成为一个相遇的场所。如果这个结构出现在博物馆或围墙顶上，那么它可能被认为不过是个雕塑，这在所难免，因为失去了放置的场所，它沦为了一个装饰品。关根在附近的田地里经历了一次“相遇”，由此构思了这个结构。然后他开始寻找一个场所来建立它，这个山丘成为他选定的第一个场所。在一个十字路口的中心，一个广阔的山丘上，那里有微风，视野极佳。附近有不少类似的岩石，四条小路向四个方向延伸。由于关根的结构的存在，山丘的空间变得更加宽广，十字路口看上去更像十字路口，周围的岩石似乎也在生息着。它的位置感觉如此自然，以至于我们甚至忘了问它为什么站在那里。随着不锈钢柱子将岩石与大地分开，一种不寻常的紧张感充满了周围，创造了一个莫名其妙的空间。在那里看到它的人感觉到了在这个地方的厚度，看到了穿透结构并延伸到它周围的深度本身。

不是任何场地都能构成一个敞开和可见的场所。如果一个人漫无目的地把一块石头放在柱子上，它不会形成一个透明的结构，表明它周围的深度，也即是说，一个现成的身体。首先，有一场相遇。他“看到”它。然后，通过相遇者触发的做法的事件，一个结构由此形成，场所由此敞开。没有场所，就没有结构；没有结构，同样就没有场所。换句话说，没有场所的结构是盲目的，而没有结构的场所是空洞的。

关根伸夫，空相-两个金字塔，1973

在油泥的结构中发现的场所性，也是由其中无法撼动的关系项所确立的。在一个精确测量的坚牢的白色矩形空间中，柔软而不规则的黑色块状物被分割成大大小小的几堆。天花板、墙壁、地板、角落和油泥之间的摆放和距离所产生的张力，正是所引发的相位的场所性。当然，如果结构被赋予另一个合适的位置，另一种场所性的显现也并非不可能。例如，在一个铺着鹅卵石的角落花园里，曾经出现过三堆大大小小的油泥，而在一个宽敞的建筑大厅里，也出现过两座油泥山。无论是哪种情况，位于不同的场地和相位，关根肯定证实了油泥揭示了不同的场所性，使周围生息，使世界变得透明，并带来了一种厚度。

海德格尔在《艺术作品的起源》中写道：“一件作品属于哪里？作品作为作品，只能属于由它自己开辟的领域。”从本源上讲，为了使一个结构成为自身，几乎不可能把它转移到另一个地方。当它被转移到另一个地方时，它要么显示出另一处的场所性，要么在大部分情况下变成一个无法被知觉的伪造的装置。希腊诸神必须站在奥林匹斯山顶上，而希腊万神殿则站在西西里山顶上。(如果我们打算扩展这个比喻，中世纪的壁画适合于北欧的中世纪大教堂；狩野派的障屏画只适合于桃山时代的京都。即使是可自由运输的“作品”，例如，抛入式插花适合日本茶室，高丽瓷器瓷适合高丽王国。)一个结构只有在一个能让人相遇的场所才能让世界敞开。柱子和石头必须站在那座大山丘上的十字路口。两个装满水的铁容器必须放在那个安静而宽敞的庭院里。

此外，当一个场所成为一个对象而无法作为世界时，它就不能被称为“场所”。在虚构的历史叙述中，一个场所没有向相遇的状态性敞开，而是被对象化为表象的场所，如此，场所封闭了世界，成为一片陌生的国土。如果一个人用一个大帐篷覆盖一座山，而不是将山向山敞开，或者如果一个人将一个花园作为一个竖立巨型兔子雕塑的场所（如瑞典公共艺术大师克拉斯·奥登伯格的项目），而不是在花园中揭示花园的模样，那么这样的场所就可称为表象物的殖民地。只要画廊或博物馆仍然是这样的表象空间（尽管也有例外），它们丧失了场所性，沦为虚构的空间。当人们不仅用虚假的视觉意象，而且用表象的理念（意识形态）来包裹一个空间时，世界的相位无疑会失去其生动的存在感，以显示作为形象世界的物象化的异化状态。

当一个人或一个种族被另一个人的表象观念所支配时，他的住所或国家就不再生息，失去了光彩，变成了一个冷漠的、无表情的、抽象的虚构空间。在这里，所有的事物都变成了不具有鲜活身体性的抽象物——作为不显示场所性的单纯事实的总体，作为不能被看到货注意到的日常事务，丧失了相遇的状态性，与世界的光芒相隔甚远。

(海德格尔在《艺术作品的起源》中，针对世界的概念做了以下的论述：“世界并不只是眼前的事物——可计数的和不可计数的、已知的和未知的——的集合。世界也不是一个仅仅由我们的表象添加到现存事物总和中的想象的框架。……世界从来不是一个站在我们面前、可以被观看的物体。那永远无法成为对象的，正是世界”。)

关根伸夫，位相-孤月，1989

三、

事物只有在一种情况下才会获得生动的存在，场所经由相遇者，从一个对象上除去灰尘，开示存在的状态性。这并不是说世界在别处。在场所性中展现出的深度和厚度，就是世界。一个永远不会成为对象的场所，但它的广度可以通过其结构的透明度来理解。穿过这一场所的人遭遇了世界，在这种相遇中，场所被生动地呈现为世界。对于原始人而言，山顶上的石柱是灵魂的栖息地，是世界敞开的圣地。他们围绕着它举行生命的仪式，宣誓战斗，并疯狂地跳舞。在那些时刻，他们的空间成为一个整体的相遇之地，一个开放的世界。如果说由壁画装饰的洞穴是他们的大教堂，那么山顶上的石门就是他们的历史生活空间——一个作为共同知觉项的大广场。

人类在任何时代都没有像今天这样深刻经验着自己的住所和广场的丧失。我们所拥有的只是在物质上和形式上都被抽象的和信息化的住宅和广场。一个由出租楼和公寓组成的表象空间，并不经人的生息和抚触。人们聚集和活动的公园和娱乐场所同样属于表象空间，很少触发相遇，因而不是能揭示具体的身体性的场所。即使我们在家里，我们也不觉得是在家里；即使我们在广场上，我们也不觉得我们是在广场上。我们实际上是在一个被称为“公寓”的信息空间或一个抽象的广场上，在此，对象是“诸种集会”和“诸种游戏”这一虚构。我们在那里却不觉得自己在那里，这证明我们发现自己在一个丧失场所的对象世界里（一个抽象的事物空间）。在这个空间里，人也变成了“人类的形象”，丧失了他们所在世界中的关系性。

人类是“世界内的存在”，这意味着通过相遇，世界被知觉位非对象的自我开示，并指向一个真正的场所般的存在，人类渴望相遇，因为人类是“生活”在相遇之地的场所知觉的存在。从这个意义上说，一个相遇者必须意识到自己是一个清洗场所的劳动者，也即必须是敞开住宅和广场的人。然而在这个贫乏的时代，随着异化和物化的加深，要摆脱日常性并敞开一个场所并不容易。即使我们通过保持一种简单而纯粹的相遇来照亮一个结构，敞开一个地方，仅此一点也不能解放“人类”，唤起与世界的一体感。我们的现实是这样的，在任何时候，一个结构将被物象化，而这个地方也将被算作我们平淡的日常景观的一部分。

关根伸夫“超越存在与虚无”展览现场

关根的苦恼，以及他的结构的局限性和矛盾性，都可以与这个事实联系起来。在一个风景优美的公园广场上，当他在地上挖了一个圆柱形的洞，并把他取出的泥土堆成同样的圆柱形时，他创造了一个在规模上与希腊神像相当的结构。同样，在一个画廊的活动中，他用油泥进行了反复的做法，揭示了一种可与西西弗斯徒劳的重复相媲美的必然性。在这些结构中，关根超越了与事物的关系，打开了场所性，并唤起了一种相遇。然而，这些场所不能被描述为住宅或广场。它们是先验地敞开之所，没有祝福或恩典，几乎是一个空洞的无性格的广阔空间……然而，其中仍然缺乏一些重要的东西。

仔细想想，矗立着石柱的场所曾经是史前人们推演历史的圣地。在这里，他们感受到了无限的外部世界，举行并实践了所有的生与死、劳动与游戏的仪式。对他们来说，这些场所是历史的故乡，受到外部世界的无限性的祝福。奥林匹斯山一定充满了古希腊人的灵魂和尊严。人们不需要回溯到阿尔塔米拉山洞，因为即使是中世纪的大教堂和千利休的茶室，在某种意义上也拥有活生生的历史思想的广度。然而，作为生命和死亡、劳动和游戏调用无限的历史的广袤，不会在今天的山丘、公园、花园、画廊和房间里重新出现。从本质上讲，今天的世界是一个历史贫乏的时代，一个空洞的世界。(除了一个特定的国家、种族和民族被打开的广阔的公共生活空间之外，没有这样的历史。严格说来，编年史和家谱不是历史。它们是历史的阶段，但不是其肉体的深度或厚度。更不用说，构成代表意识过程的“存在与虚无”的二元辩证法，虽然给人以历史的感觉，但也不过是现代主义物品的历史而已。)

关根伸夫“超越存在与虚无”展览现场

这就是关根不建造万神殿或召唤神灵的原因。不仅因为他不知道如何建造或召唤，更重要的是，生活在其中的神（理念）已经死亡，要召唤的精神不知在何处。今天，世界已经失去了它的灵魂，只不过是一个现实，呈现出空旷的广袤，作为“虚无的当下，不再是，不曾是”。关根在他的笔记本上抄录了思想家唐木顺三的以下文字。“诸神已不在，当我们焦急地等待时，他们仍然没有到来。这就是（海德格尔）所说的dürftige Zeit（缺乏神性存在）的历史时期。它指的是一个同时缺乏和渴望的时期，以及一个永远无法满足的渴望。荷尔德林会说，正是在这个“之间”的时期，我们为已经过去的事情追忆，并在这段期待中为那些即将到来的事情创作诗歌。这两种虚无的状态使我们能够大量地追忆，也使诗人的期待领域得以实现”（摘自《鸭长明》）。如今，那些已经变成装置的人类，因而不知晓也意识不到上帝之死和灵魂的丧失，而是专注于信仰和节日（尼采称之为虚无主义）。通过摆出不再存在的东西仍然存在的姿态，并把存在的东西当作不再存在的东西来埋葬，我们使我们的时代变得贫乏，从而把世界推入一个空虚之境。关根的眼力，已洞察到了这一点。

然而，他对此洞察得越深，越是比任何人都痛切感到自己所需跨越的问题之重大。他模仿荷尔德林，写道：“身处贫乏的时代，究竟为了什么而相遇？”（摘自笔记）。作为共同体的，民族历史而非空洞场所的场所性，虽然能制造与生动的世界相遇，但那里的人们，不仅心灵的中介稀薄，也缺乏共同主观的生存历史感。当结构在若不能把让时代和社会呈现生动历史感的神圣之物作为中介，构造很容易沦为虚无的日常装置，这可以说是理所当然。

“看到”世界的本然，开示相遇的场所——必须自觉到，这件事本身应当是去除物神性，照亮那神圣表情的工作。如法国思想家马塞尔所言，相遇必须以神圣之物为中介，如此，充溢人类历史空间的厚度和深度的身体才能显现。让民族成为其民族，人成为人，借由神圣灵魂而洁净的场所，才能成就了结构，成就敞开的国度。于是，今天仍在为寻求新的相遇而彷徨于世界的关根，由此提出了以下的拷问：“身处物象化的时代，让我们去探寻能脱去一切掩盖的历史之魂吧。让人成为人，甚至超越人之存在的神圣历史。人在世界中，相遇的世界是摇动人之灵魂的神圣中介——而这样的世界何处找寻？”

文章选自李禹焕《追寻相遇》

（「出会いを求めて」，1971年出版）

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