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OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践

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OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践 崇真艺客


“参与的雕塑”是一个意在对“OCAT双年展”的前身作一简要回顾的展览。策展团队从过往每届双年展中选择了1-2件作品进行展示,意在表明这一系列展览及其所探讨的议题对于公共文化建设及雕塑语言探索的重要意义。


这一系列展览不仅见证了由华侨城集团大力支持,最初由何香凝美术馆主办,逐步发展成为由OCAT 深圳馆主办的“OCAT双年展”这个重要品牌项目的探索历程,也见证了OCAT积极参与深圳本土艺术生态的建设与发展。展览同时也作为OCAT B10新馆的预热展,伴随新馆的对外开放,“OCAT双年展”也会创造出新的可能性。


本文为艺术学博士、中山大学艺术学院助理教授冯嘉安以“过去与当下的真假与前后”为主题,为展览撰写的展评。冯嘉安从传统文化的视角探讨了本次展览的参展作品,从中我们可以看出中国当代艺术家们的创作如何在理念上根植于传统,又用当代的手法对传统文化进行诠释,并发展出个人的艺术脉络。



OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践 崇真艺客

“参与的雕塑——OCAT双年展记忆片段”展览现场




一.

 真假:山石·戏台·梦蝶 


OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践 崇真艺客

《假山石5#》,展望,不锈钢、亚克力底座,雕塑:146×63 ×48cm,底座:3 × 560 × 102cm,1997年



中国古人造园林、置假山,非为真实山水制作栩栩如生的模型,而在数丈见方的园林中,甚至是数尺见方的书案上,营造可以咫尺间千里穿梭的内心空间。苏轼所言“试观烟雨三峰外,都在灵仙一掌间”(苏轼《和人假山》),即是如此。

《红楼梦》中宝玉“大观园试才题对额”,推门进园,就是一障眼的翠嶂,贾政“遂命开门进去。只见一带翠嶂挡在面前。众清客都道:‘好山,好山!’贾政道:‘非此一山,一进来园中所有之景悉入目中,更有何趣?’众人都道:‘极是。非胸中大有丘壑,焉能想到这里?’”(曹雪芹《红楼梦》第十七回)这障眼的假山,遮蔽着大观园的大千世界,对其所有想象,都浓缩于视觉中这片似有还无的人造丘壑中。

明人文震亨称“石令人古,水令人远,园林水石,最不可无。要须回环峭拔,安插得宜。一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”(文震亨《长物志》),即以水石之具象,承载时空之无穷。“水令人远”容易理解,流动的水甚至是古人远行的必要通道,引申为一种“心远地自偏”的隐逸。石何以承载悠远的历史?在中国传统的观念中,石从来不是当下之物。无论是《西游记》的石猴,还是《红楼梦》的通灵宝玉,皆自盘古、女娲以来便集日月精华、吸天地灵气。当下之石得自过去,通向未来。

OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践 崇真艺客

《假山石5#》,展望,不锈钢、亚克力底座,雕塑:146×63 ×48cm,底座:3 × 560 × 102cm,1997年



“参与的雕塑——OCAT双年展记忆片段”展览中,展望的《假山石》却分明是一种当下之物:古人以石拟山谓之“假”,展望以不锈钢制《假山石》,则是以一种“假的假”拟自然,将古人以石幻化“胸中造化”的传统,在当代寻觅一种别有深意的观照视角。展望的“假山石”艺术计划始于1995年,以中国古代园林中的太湖石为原型,手工打造出不锈钢假山石。这些假山石呈现出与环境互动和光怪陆离的视觉效果。1998年,《假山石》应邀参加了由何香凝美术馆和深圳雕塑院共同主办的“第一届深圳雕塑艺术年度展”,在公共空间中展出。本次展览再次呈现这件代表性作品。

文震亨言“石在水中者为贵,岁久为波涛冲击,皆成空石,面面玲珑。”(文震亨《长物志》)古人的太湖石在水中受时间冲刷腐蚀而形成,而展望的《假山石》却用不锈钢这种抵制锈蚀的材料来一反此传统。究竟是“古已有之”的“真山石”在不断地变动中形成,还是“当下为之”的“假山石”已然成为可抵御时间的“永恒”?展望的《假山石》充满了否定之否定的矛盾。

其实,这种以不同材料拟石引发的思考,能在北宋寻找到渊源。苏洵面对木制的假山,能引起关于时间与宿命的浮想联翩,所谓“予家有三峰。予每思之,则疑其有数存乎其间。且其孽而不殇,拱而夭,任为栋梁而不伐;风拔水漂而不破折不腐,不破折不腐而不为人之所材,以及于斧斤之,出于湍沙之间,而不为樵夫野人之所薪,而后得至乎此,则其理似不偶然也。”(苏洵《木假山记》)千年以后,展望的“不锈钢”假山,与苏洵“不朽木”假山,似乎又能遥遥对话起来。

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《戏》,张永和,舞台装置(影像记录,2022年),14分27秒,2001年



在展厅的另一处,张永和以一段重拍于2022年的14分27秒舞台装置影像记录,呈现《戏》这件装置作品。张永和用极简主义的方法创造了一个等大于传统戏台的抽象戏台,既是一个空间的雕塑,也是一个建筑的雕塑。他希望它既具有象征的功能,来满足人们对历史的记忆,还具有实用的功能,将戏台作为休闲和玩耍的场所。

这件作品曾于2001年参加“被移植的现场——第四届深圳当代雕塑艺术展”,呈现在华侨城公共空间。本次展览以另一种方式呈现这件作品,艺术家邀请粤剧演员在装置作品《戏》上表演粤剧经典剧目《牡丹亭》的经典桥段“游园惊梦”,并拍摄记录形成影像作品,展现《戏》作为当代艺术的“戏台”与传统文化的连接。

OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践 崇真艺客
《梦蝶》,姜杰,铜,200×80×300cm,1996年



同样来源于传统典故,思考着真实与虚幻的,还有姜杰的《梦蝶》。1998年,《梦蝶》应邀参加了由何香凝美术馆和深圳雕塑院共同主办的“第一届深圳雕塑艺术年度展”,在公共空间中展出。本次展览再次呈现的是《梦蝶》的另一个版本。所谓“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与?周与胡蝶,则必有分矣。此之谓物化。”(《庄子·齐物论》)姜杰借用了这个典故表述自己对生命状态的理解,庄周或是蝴蝶都只是生命存在的一种方式。

如果将这些呈现在同一展厅的作品对照观看,是一种有意思的尝试。展望的《假山石》并没有脱下了文人山石那件外衣,让自然赤裸裸地重现于世人眼前,而是在文人山石的身上,再披上一件不锈钢做的“隐形”罩衣——那明明是假山石,却又是假的假山石,把人带到一个“无为有处有还无”的太虚幻境中。

《戏》这件雕塑作品与《假山石》的相似之处在于用当代熟悉的材料,塑造一种传统熟悉的对象。张永和以钢格栅制作戏台,并邀粤剧演员在这似是而非、似非却是的戏台上面表演。当戏曲谢幕,空留下钢做戏台时,无声处却有梨园之音绕梁不绝。

至于姜杰的《梦蝶》,正如其在邦迪海岸雕塑大展展出时那样,观者与《梦蝶》合影,仿若振翅化茧成蝶。孰是观者?孰是作品?或言观者与作品合二为一,超越了庄周与蝴蝶之分别?

OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践 崇真艺客

《梦蝶》,姜杰,铜,200×80×300cm,1996年




二. 

 前后:造山·移山 


OCAT B10新馆 | 冯嘉安:“参与的雕塑”——山石、戏台、梦蝶的当代艺术实践 崇真艺客

《背后的故事:浮恋暖翠》,徐冰,综合媒材装置,400×60×241cm,2018年


宋人论山水称“山水,大物也。人之看者,须远而观之,方见得一障山川之形势气象。”(郭熙《林泉高致》)宋人观巨幅山水,须远望而得其势,这与在窗明几净的书斋中,边展边收目游山水长卷相比,俨然是另一种观看体验。

古人观画分远近,徐冰却异想天开地把观山水画的经验分成了前后,这又是郭熙万万不能想象的——瞻前而顾后是《背后的故事》带给观众的最独特体验,感受这件作品,需在美术馆中完成一个“绕”的动作。

徐冰《背后的故事》系列最早从2004年开始,当时徐冰受邀去德国驻留创作,《背后的故事》系列第一件作品在德国国家东亚博物馆的“徐冰在柏林”回顾展中展出。这座博物馆以收藏和研究东亚艺术为主,但是在二战期间,该馆损失了95%的藏品。当时徐冰去了趟西班牙,在转机时,看到机场办公区玻璃墙背后盆栽,显现出中国画晕染的感觉。这时徐冰就想到了东亚博物馆得大玻璃柜和那些遗失的绘画,并获得了《背后的故事》创作灵感。2007年,艺术家徐冰的作品《背后的故事》应邀参加了“第六届深圳国际当代雕塑展”,本次展览再次呈现该系列作品。

2004年后,这个系列又有了《重阳山水图》《水村图》《仿吴镇山水》《南山翠屏》《烟江叠嶂图》《快雪时晴图》《秋山仙逸图》《赤壁图》《上方寺图卷》《树色平远图》《春云叠嶂图》《桃源仙居图》《春游晚归图》《仿大痴山水图》《鹊华秋色图》,以及本次展出的《浮恋暖翠图》。在这一长串如同古代书画鉴藏著录中摘录的作品名称之下,徐冰用一种当代日常杂乱无章之物的光,挑战古人笔墨所形成的章法。

徐冰称:“这就涉及到一个问题,为什么要有光的绘画,它与油画和宣纸,现有的颜料有什么不同。没有不同就没有理由存在,这涉及到我们的艺术语言推进的部分。因为光是最丰富的,光呈现的色阶和黑白灰的丰富度,比任何调出来的颜色都丰富,它可以异常细腻地表达景象。这些物件离毛玻璃贴得很近的时候,前面就反映出清晰的体形,但是给它一些距离的时候,它会表现晕染的效果,很像中国画。光渗透在玻璃中,就像宋画与年代墨色彻底融在绢本中的效果。”(徐冰《我们用什么做艺术》)

郭熙言“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得,何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之,此之谓不失其本意。”(郭熙《林泉高致》)

郭熙将画卷打开,把观者邀至画里的水中游山中居,无需在真实山水中,便可得柳宗元“悠悠乎与颢气俱,而莫得其涯;洋洋乎与造物者游,而不知其所穷”(柳宗元《始得西山宴游记》)之意境。如今,徐冰把人们又从这种境界中抽离出来,让观者绕到画的背后,给他们看一个真实的世界。这个世界的光被毛玻璃晕染以后,变为近乎纯粹的丹青设色。

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《移山》,宋冬,装置,尺寸可变,2007年



在这个展览中,徐冰在展厅的一边“造山”,宋冬在展厅的另一边“移山”。《移山》宋冬是其中的一件参与式作品。他创造了一个巨大的沙山形盆景,用沙子堆砌而成一个玩耍的娱乐休闲空间,观众被允许进入其中玩沙子。2007年,艺术家应邀参加由OCAT主办的“第六届深圳当代雕塑艺术展”在地创作了此件作品,本次展览再现了这件参与式作品。

徐冰的山是一座从空间上从前往后看的山,宋冬的山是一座从时间上自始至终都在“移”的山。“不做白不做,做了也白做,白做也得做”是艺术家宋冬的艺术哲学。在《移山》中宋冬“邀众来移山”,并且说明了“白玩玩不玩,不玩白不玩,玩了也白玩,白玩也得玩”。

艺术家邀请观众“移山”,观众体验过程,而移山而来、移山而走的是艺术家。正如愚公移山的实际生效,在于“帝感其诚,命夸娥氏二子负二山,一厝朔东,一厝雍南”。

如今我们记得“虽我之死,有子存焉;子又生孙,孙又生子;子又有子,子又有孙;子子孙孙无穷匮也,而山不加增,何苦而不平?”的愚公精神,却无视河曲智叟“以残年余力,曾不能毁山之一毛,其如土石何?”(《列子·汤问》)也不无合理之处。套用宋冬的话来说,河曲智叟是“做了也白做”,愚公则是“白做也得做”,而宋冬自己,似乎更多是“不做白不做”。

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《移山》,宋冬,装置,尺寸可变,2007年





本文作者:冯嘉安


作者系艺术学博士、中山大学艺术学院助理教授。







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