周厚翼 | “贫乏影像”的复活与僭越——黑特·史德耶尔论“后电影”时代的影像流变
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黑特·史德耶尔，《太阳工厂》，2015年，单通道高清视频
【摘要】流媒体时代的媒介变革使得信息空间成为新的主流媒介，传统电影工业正遭受着毁灭性打击。“新冠”疫情的冲击加速了影像变革进程，“电影之死”或许确有其事，“后电影”时代似乎已然到来。在《捍卫贫乏影像》一文中，艺术家黑特•史德耶尔用“贫乏影像”（the Poor Image）指代那些在电子媒介时代被不断复制、流通的大量幽灵影像。 “Poor”一词暗示了“贫乏影像”在影像阶级社会里可怜的现实遭遇、低廉的交换价值和进行斗争反抗的潜能；借此，史德耶尔尝试利用展厅区别于影院的多元表达手段捍卫“贫乏影像”的正统叙事，与此同时，她的艺术作品又集中表现出了对于“贫乏影像”入侵现实这一情况的种种隐忧。【关键词】黑特·史德耶尔；展览；媒介；电影；德勒兹德勒兹（Gilles
Deleuze）在《电影2：时间—影像》（Cinéma 2, L’image-temps）的最末章预测了电影的未来：“电子影像，即电视—视频影像、数字影像的产生，可能会改造或取代电影，宣告电影之死”。[1]德勒兹的预言正在成为现实：在信息错综复杂的流媒体时代，“传统电影”的“宏大叙事”逐渐被瓦解，“后电影”（post-cinema）时代似乎已经到来。艺术家黑特·史德耶尔（Hito
Steyerl）敏锐地关注到了这一趋势，她说，“电影是被杀死了……它陷入了一种永久性的昏迷状态”。[2]在《捍卫贫乏影像》（“In Defense of the Poor Image”）一文中，史德耶尔用“贫乏影像”（the
Poor Image）指代在这场影像变革历程中重生的幽灵影像。“贫乏影像”对立于影院空间里的优越、高清、完整的银幕影像，无法于幕布之上显现自身，只能重新寻找自己能够寄生的新形式。“Poor”一词精确地概括了这类影像的核心特质：首先，它们是“可怜”的，被逐出影院的拱顶，流浪于网络空间，其遭遇正是这个时代与人们自身种种境遇的影射。其二，它们低质量、“低分辨率”（low resolutions）的特质意味着它们是贫穷的、劣等的、贬损的。最重要的是，史德耶尔试图从阶级性的角度来重新看待影像社会：她将影院放映的电影影像定义为“富足影像”（the
Rich Image），以“Poor-Rich”对应影像的阶级关系，正如资本主义社会的贫富阶级一样。“贫乏影像”之所以贫穷且可怜，正是因为它们在由“富足影像”建立起的等级体制中是被剥削的、亟待进行反抗的存在。自上世纪以来，电影形式及其电子表现技术凭借材料与媒介的优势日益普及，逐渐取代了传统戏剧占据了统治话语。作为“机械复制时代”（the
Age of Mechanical Reproduction）的典型艺术形式，电影通过“快照”（la
photo instantanée）复制“任意瞬间”（l'instant quelconque），实现了时间的间接和直接显现。特别是“二战”后法国“新浪潮”（La
Nouvelle Vague）和意大利“新现实主义”（Néo-réalisme）出现后，电影的时间秩序和表意形态逐渐实现了从“运动—影像”到“时间—影像”的转变。“运动”（A→B）是基于一种等值的、对称性的交换模式（能量守恒），而时间的交换在本质上则像货币流通一样，能够源源不断地加速与增殖。“现代电影”也因这一时间交换机制的强力法则确定了其在文化工业中的统治地位。正如游客乘坐过山车所享受的是由空间颠簸所造成的刺激感，观众在影院里则是获得了由时间错乱和时间过载所带来的眩晕和震撼。如果说电影对以往任何一项艺术形式的超越在于“时间就是金钱”这一可类比货币流通机制的时间逻辑的话，那么“电影之死”亦是意味着因这种流通速度的不匹配带来的产业幻灭。进入到电子媒介时代，数字影像、电子影像则因其更强的流通性和即时性特质被抛入了更为复杂的欲望与交换交错的系统之中。史德耶尔敏锐地关注到了这些新影像的流通机制与其自身暗含的剥削法则，认为它们与资本主义的货币流通和阶级社会的压迫别无二致。在《流动性有限公司》（Liquidity Inc.）这一影像作品中，史德耶尔利用电脑生成的海浪、飓风以及海啸的新闻镜头，将自然天气的不稳定性与金融资产、数字信息的流动性关联在一起，以求在影像的共振中达到一种集体不确定性。史德耶尔认为，影像的流通规律和资本主义的“生产—消费”的循环共享着类似的运作机制，在这一机制下，它们就像气象模式和情绪状态一样，都是液态的、波动的。故而，影像在跨越屏幕的进程中，已然跌入流通循环的液态系统中去。流动性意味着影像质量在流变过程中会不断损失：“它们被转译、挫伤、重构。它们改变了自己的愿景、情境和运行速度。”[3]并且，流动性会造成影像工业不再聚焦于原初生产，而是通过损失原有的已死之影像的质量以获得更为迅速的流通速度。于是，在网络媒介和云端共享持续发展的进程中，无数的电影影像遭到扭曲、毁坏；它们迷失其目标，被粗暴地压缩以服务于快速流通。完美的、优越的、富足的电影影像逐渐消失于观者的视野，而大量碎片化的影像幽灵（即史德耶尔所说的“贫乏影像”）聚集起来。
图1，黑特·史德耶尔，《流动性有限公司》，2014年，视频（彩色、有声、30分钟）和建筑环境
在网络社会与视频经济诞生之初，“贫乏影像”就已然存在，它们是以预览、略缩图、压缩视频等形式（譬如JPEG格式、AVI格式等）存在的影像碎片。在网络空间里，它们被大量上传、下载、分享、修改和编辑，促使静观之仪式感沦为娱乐仿作，审慎的沉思转向随意的消遣。影院大银幕上进行的放映的电影体现了“富足影像”的某种面向，而“贫乏影像”相较于前者则是不完美的、受损伤的摹本。在“富足影像”建立起等级秩序、影院取得影像阶级社会裁判权的时代，“贫乏影像”的繁殖与扩散像是少数派、被压迫者、无产阶级的抵抗与狂欢。后者不惜以损失影像的内核与质量的方式以适应密集的流通和数字化的传播，并且“它们不承载影像阶级社会的任何价值——它们非法的、微不足道的身份使其得以避开这种评价标准。分辨率的缺失就是它们是由挪用和置换所产生的一个明证”[4]。时过境迁，流媒体工业日益鼎盛，网络空间逐步从边缘地带进驻到中心领域，成为了合法的、主流的传播媒介，传统电影工业则逐渐走下神坛。德勒兹和加塔利(Félix Guattari)曾在《卡夫卡：为弱势文学而作》（Kafka: Pour une Littérature
Mineure）一书中提到了“弱势文学”（minor
literature）；现如今，传统电影工业亦是如文学一样陷入弱势、尴尬的境地。在这个以数字化集成为显著特征的新阶段，电影所赖以生存的媒介正发生着根本性的变化。封闭性影院的裁判权之消解意味着电影所建构的情境不再完全停留于银幕内部的视听规训，技术化媒介和具身化媒介的合流亦有加速趋势。无论是作为外延的技术化媒介（银幕、胶片、光），还是内在于影像内部的具身化媒介（躯体、心智），都在流媒体时代遭受了沉重打击[5]。随着电影院强权的进一步祛魅，影院之外的各种屏幕已经成为主流，在影像流通机制中拥有“劣币驱逐良币”优势的“贫乏影像”终于不再流浪于地下场域，它们大量“复活”（resurrection），加速繁殖，逐渐登上“大雅之堂”。从某种程度上来说，“贫乏影像”接过了新浪潮以后盛行的“躯体电影”（Le
cinéma du corps）的使命，竭尽全力地呈现当代人的精神状态，描绘那些思维崩溃的“非思”（non-pensée）之域：“它们的神经质、妄想症、精神分裂、恐惧、心烦意乱……”[6]区别于“躯体电影”的是，“贫乏影像”的势力范围已然跨越屏幕的界槛，在更为宽泛和松散的网络媒介里与全世界的观看者达成共振。通过远离影院空间，这些曾经不被接受的影像被投放到了各色屏幕上，这些屏幕被分散的观众的欲望缝合成了一个不可见的整体。无论是新闻报道、纪录片、视频游戏，还是被埋葬于资料室不见天日的电影作品，它们都能够以“贫乏影像”的形式在电子媒介时代重新复活。随着技术的发展和信息化程度的提高，“贫乏影像”的分辨率和流畅度将会被更大程度地保留（事实上，很多流媒体平台所支持的影像分辨率和帧率已经超过了普通电影），它们内在于自身的价值和资本逻辑也能够逐渐以某种正统的方式被佐证（付费的视频观看已经逐渐成为主流）。20世纪60年代，埃斯皮诺萨（Juan
García Espinosa）在古巴发表的第三电影宣言《给不完美的电影》（“For an Imperfect Cinema”）就曾预言：“几乎所有技术上和艺术上的完美电影都是保守而落后的”[7]，它们原本的完美性和可视性最终将会妥协于模糊的、业余的、粗制滥造的影像。“完美电影”的交换价值由分辨率、帧率来定义，“贫乏影像”的交换价值则完全是由速度、强度、广度所决定。通过部分地损失质量而获得绝对的速度，“贫乏影像”在这场影像“竞速”（dromologie）中超过了那些被“圈养”在影院中的高清晰度、高分辨率、高技术要求的“富足影像”。并且，在新冠疫情的冲击下，人们的观影习惯和状态貌似在这场旷日持久的“影院戒断”过程中逐渐被改变。就国内来说，影院的被迫关闭使得大量电影无法以传统的院线模式上映，转而以线上放映的方式寄居于流媒体平台。同时，文件共享与信息传播的加速意味着劣质的、边缘化的影像得以广泛流通，并重新连接了分散的全球受众。在流媒体平台上，观众通过快进、暂停、发送弹幕等方式改变电影进程的手段十分常见。当强调“仪式感”和“纪律性”的影院所保证的观影沉浸感丧失时，观众似乎无法在未经纯化、充满干扰的日常生活环境中承受院线电影两小时的片长。然而，流通于网络空间的形形色色的“电影”，无论是正规合法的面上形式，还是“地下流通”的无版权内容，它们都已经是在自身质量上进行过妥协、在自身地位上不再崇高的“泛—贫乏影像”。即便其分辨率精度和网络速度能够被提纯、锐化到何种程度，“贫乏影像”似乎仍然只能够以某种不被尊重的影像形式复写自身——这或许不仅仅是影像自身的问题，更是观影场域的问题。如此看来，便不难理解为何史德耶尔会将艺术馆展厅作为她“捍卫贫乏影像”的主战场。她试图用艺术展览代替曾经的电影剧场，安置这些流浪的、无可皈依的幽灵影像。哪怕影院终究会在这场时代变迁中成为过去时，但是剧场形式所代表的种种特殊结构和特定仪式是保证影像崇高性的绝妙装置。很大程度上，盛放展品的艺术馆就是一个电影剧场的外延模式，它能使曾经不被看见的“贫乏影像”不以某种为服从流通速度而贬损自身的尴尬形式来得到显现。这似乎是一个使得“贫乏影像”获得正统地位的两全之策，或说另辟蹊径的抉择。史德耶尔认为，电影院扮演着营销高端影像产品的“旗舰店”的角色，因为高分辨率、高帧率的影像自然更加引人入胜，因此，它们确实在影像阶级社会中处于更优越的地位。而实验电影、独立电影、散文视频等影像作品实际上也属于那些不被关注、不被重视的“贫乏影像”的范畴，“完整的影片始终留给电影博物馆或电影俱乐部那些寥寥无几的放映机会，在按其原始的分辨率播放之后，便再次消失在不见天日的档案库中”[8]。这些影像如果失去了在影院的放映机会，它们最终将离开观众的视野，伴随着那些不被认可的电影影像的残片一起，以一种坏的影像的方式在网络空间复活，进入到“贫乏影像”的角逐场域中去。然而，区别于在流媒体平台和共享网盘中颠沛流离的残缺影像，当代的影像艺术作品突破了传统电影的种种限制，以更大的灵活度在展厅里找到栖身之所，成为一种溢出屏幕却并未流浪的录像装置（video
installation）。在当下大量聚焦新媒介叙事与录像艺术的展览里，“观者频繁进入无数的黑房间，观看那些以录像艺术的名义进入美术馆的另一种电影”[9]。在史德耶尔看来，影像的变革应是一种作为外延的技术媒介和场域的综合性变革：由电影变为视频，由银幕变为屏幕，由电影院变为展厅。“电影之死”或许只是影像所依存之媒介的其中一个分支的消亡，与此同时进行的“贫乏影像”的复活与反抗恰恰是影像扩大其宰治能力与媒介更迭的体现。史德耶尔的影像作品的确和传统意义上的电影相去甚远，将其称为一种由MTV促成的“视频散文”“后电影散文”或许更为贴切。她的叙事手法突破了传统电影的辩证法结构与线性叙事法则，或许暗示着一种新的“时间—影像”的诞生：“新的镜头和挪用的镜头产生了一种令人目眩，支离破碎的图景，它在一种非线性的、多角度的时间维度上展开。”[10]在《电影2：时间—影像》中，德勒兹以镜头中心的丧失暗示了“传统电影”向“现代电影”的空间叙事转向。德勒兹认为，“现代电影”对“传统电影”的一个超越就是视点的去中心化，通过镜头与剪辑的重新构序，空间失去了方向和方位，丧失了垂直轴心所统摄的整体结构。随着电影自身的实践发展和作为外延的技术进步，“现代电影”通过镜头的革新摆脱了规定的焦距范围对其视野的限制，将空间统摄从“取景框”（cadrage）内延展到“画外”（le
hors-champ）。如此看来，镜头和剪辑（蒙太奇）的革新是电影从线性的、单一的、中心化的视角走向解放的第一步。在史德耶尔的影像作品《自由落体》（In Free Fall）中，她将这种去中心化的趋向扩散到了电影之外的更大范畴，并将其隐喻为自由落体的“失重”体验。《自由落体》将一项对飞机在经济衰退时停飞的调查和飞机事故现场结合在一起。在这一影像组织过程中，史德耶尔得以开展某种去中心化的碰撞叙事，建立了一种被安全地折叠到监视技术的新视觉常态，实现了一种基于分散屏幕的新的注意力机制。史德耶尔此举的目的当然不是对电影史的技术更迭作总结，而是试图提出由电影艺术到录像艺术、视频艺术的类似的“失重”体验。该种“失重”体验不再是由电影内部视点的模糊和景深的处理所造成，而是来自多屏幕、无中心的新影像对电影在某种仪式装置中至尊地位的破坏。
图2，黑特·史德耶尔，《自由落体》，2010年，视频（彩色，有声，32分钟）
在史德耶尔处，展厅空间的分散屏幕和影像装置是其对抗影院空间里单一屏幕设定以及流媒体平台全屏幕设定的武器。譬如，展览场域里的影像装置作品往往使用“多屏幕投影”的方式进行展示，这相较于传统影院的单一屏幕来说，它创建了某种动态的观看空间。现代电影对传统电影的一个超越在于视角和镜头的去中心化，而多屏幕投影装置则进一步分散视角并且创作了在同一影像内部无法囊括或穷尽的潜在视角。在史德耶尔的作品《演习》（Drill）中，她的影像装置就是经典的类似于培根（Francis
Bacon）“三联画”一般的三屏幕投影。屏幕的增加是现代影像装置艺术的常见特点，这意味着对传统电影形式的进一步破坏。在多屏幕投影的场域，观众不再被中心化的“凝视”（regarder）所束缚，而是在多视角、全视角的观看发散和屏幕的漫反射中变得模棱两可、不知所措——毕竟，这些投影空间都没有一个统一的视野。在这种情况下，录像艺术作为“贫乏影像”的一个典型分支，有如破碎了其行文逻辑的散文，它们所介入的是一种“大脑的物质性活动”（material
activity of the brain）。如果说“现代电影”解构了影像内部的整体，那么“贫乏影像”则解构了整个电影工业所形成的“思想—影像”（l'image-pensée）的整体机制，它们将电影变成了视频片段，将沉思变成了消遣。“贫乏影像”所体现出的流通逻辑和“失重”趋向也使得电影形式走向某种碎片化的必然，影像从黑暗的影院仪式里解放出来，以分散性取代整体性，以多元性取代二元性。
图3，黑特·史德耶尔，《演习》，2019年，3通道高清视频（彩色，有声，21分钟）
随着屏幕的增加与影院权威地位的瓦解，意识与影像之间的相互关系将变得更为模糊混乱。本雅明（Walter
Benjamin）曾在《机械复制时代的艺术作品》（“The Work of Art
in the Age of mechanical Reproduction”）一文中引用杜亚美（Geoges Duhamel）的话指出思想在影像强力面前的无能为力：“我再也不能去思考思想本身了。我的思想已经被运动的影像所取代。”[11]影像的全方位介入扰乱了思想的定序，而大脑作为思想活动的场所，必然要在不断变革的影像时代经历一场又一场的格式化重组：这种传达与其说是思想的教化，不如说是脑髓的再生。事实上，影像在映入眼帘的同时事无巨细地渗透着、影响着文化和交往，不仅生活世界的主观意识已经纳入了电影寓言的某种外延之中，世界本身“在我们的眼中也已然形同一部坏的电影”[12]，同样地，“意识（也）犹如电影（Le
cinema de la conscience）”[13]。在这种情况之下，影像不再是简单地复写其原初事物的种种特征，而是以一种看不见的强权姿态介入到日常生活中。史德耶尔的影像作品竭力描绘“贫乏影像”僭越并夺权之后的图景：影像溢出屏幕，全面入侵生产与生活的方方面面。影像不再表现生活，反而生产出“我们”——即影像在这一生产的过程中替代了主体自身，使“主体性”（Subjectivity）沦为影像之附庸。“如果影像涌出屏幕，入侵主体和客体对象，那么其主要的后果就是如今的现实世界由大量的影像构成，或者不如说，包含了物、星丛以及之前明显显现为影像的程序。”[14]她在《数据之海：模式识别和企业拟人化》（“A Sea of Data: Pattern Recognition and
Corporate Animism”）一文中提到，人们的“感觉和事物，抽象和兴奋，投机和力量，欲望和物质实际上产生于影像之中”[15]。制造“贫乏影像”的过程被史德耶尔理解为“后生产”的过程，它不是原初生产，而是二次创作，不仅创作了影像，复活了影像的幽灵，还与此同时创造了世界——这或许是“颠覆柏拉图主义”（reversement
du platonisme）[16]的当代寓言。德勒兹在《差异与重复》（Différence et Répétition）中尝言：“颠覆柏拉图主义意味着颠转原初物对复制品的优先性，意味着否定原型对影像的优先性，意味着高扬影像—拟像的宰治。”[17]在德勒兹那里，“颠覆柏拉图主义”是为了将束缚差异、驱逐拟像的原型瓦解，并且在某种“虚假的强力”（la
puissance du faux）中使得原本处于“祭祀像”（icônes）之降格与黄昏地位的影像颠转、回归、复活；而在史德耶尔这里，“颠覆柏拉图主义”一方面意味着复制品的瞬间性摧毁了“原作”的持久性，另一方面暗示着现实世界和意识形态不仅是由影像和屏幕反映出来的，而且是经由影像和屏幕产生的。史德耶尔在作品《太阳工厂》（Factory of the Sun）里讲述了一个工人们在“动作捕捉工作室”（Motion
Capture Studio）中不断地被迫运动以产生人工阳光的虚构故事。该作品以光和加速度的主题反映了全景监视和影像颠覆已经深入日常生活这一现实：“主体”已然沦为一种数字化、原子化的“伪主体”，历史已被碎片化的影像无休止的重组所取代。这一论断并不是某种乌托邦的想象，它成为了正在发生的现实——正如她在文章里所不断强调的时态：“现在！”（now！）。当“贫乏影像”的技术媒介不再依靠屏幕，它的生产力和毁灭性将不再局限于屏幕之内的世界，“一个美甲视频片段可以在Instagram上引起一场骚乱，一次上传可以延伸为一场骂战，一个动态的GIF图片可以像博物馆大厅一样具体化”[18]。这一现象值得担忧：贫乏影像正在以一种处于“进行时态”的政治形式进行僭越与夺权。在作品《博物馆是战场吗？》（Is the Museum a
Battlefield?）里，史德耶尔试图结合当代军事、政治、科技方面的重要议题，将影像的后生产和军事生产相联系，毕竟“开枪”和“摄影”，在英语中都是同一个单词——“shoting”，艺术与战争的确存在诸多相似性和互动性。她在该作品里提出了一种使当代军事伪装与周围环境之融合得以可能的防抗形式：“士兵大规模地伪装成数字像素……他们成为像素之间的像素……因为像素画的普遍已经远远超越屏幕和显示器。”[19]这一丛林数码迷彩的构思被史德耶尔在作品里具体化为镜头光晕、人工岛屿、像素化坦克……如果说以往影像世界和影像之外的域外世界一直有一个界面存在的话，那么影像此时已经打破了“观看的第四道墙”[20]，渗透到现实世界的方方面面。史德耶尔举例到：在罗马尼亚政变中，反抗者冲进电视台，以至于影像不再是记录一个已然死去的现实事件，反之，一种生命力的流变和催化性的诉求已经融入影像体内，进而催化了现实中革命的进行。自柏拉图以降，影像似乎仅仅只是对原型的再现和复写，永远是不完美的、残缺的，并且是不可信任的，而“罗马尼亚事件”明显地颠覆了影像的地位：影像不仅能够溢出人为划定的领域，而且能够“入侵城市，将空间转变为景观，将现实变为资产”[21]，重新规定并设置社会系统和政治远景。
图4，黑特·史德耶尔，《太阳工厂》，2015年，单通道高清视频，环境，23分钟
图5，黑特·史德耶尔，《太阳工厂》，2015年，单通道高清视频，环境，23分钟
正如史德耶尔所预测的那样，信息空间作为“后电影”时代的主流媒介形式，不再是一个简单的界面，而是一种溢出界面二元性的氛围；因为它将不再提供一个二维平面，也不再提供一个隔绝于二维影像世界的三维空间，而是提供一种影像全面溢出屏幕的流动的媒体空间。这种媒介“是一种媒介的杂乱状态，是媒介消亡后的状态。它是一种生存（与死亡）的形式，将之前所有形式的媒介都囊括在内，并对其进行扬弃、存档”[22]。在作品《如何不被看见：一个操蛋的教化装置》（How Not To Be Seen: A
Fucking Didactic Educational Installation）里，史德耶尔实践了多种方案以探索在一个全景监视的领域主体如何绕开检测不被看见：譬如缩小到数码监控无法探测的最小像素之下、使用绿屏技术消失在购物中心的墙壁中、成为50岁以上的女性……可见，社交网络和手机、相机（CCTV、APP的隐私获取、人脸识别）制造了一个全景监视的场域，这是一种处于社会体制之外的无处不在的控制系统——“如果可以隐形，哪怕只是十五分钟都行”[23]。在网络空间的包围之中，“主体”已然成为这一世界中的前媒介、影像化人物抑或亟待被影像化的对象。当每个人都成为数据对象的时候，真正应当去关注的“少数派”将不是影像，而是“卷入影像，深陷影像的主体”[24]，“对相机的古老恐惧于数码世界复生，只是相机不会带走你的灵魂，而是榨干你的生命。它们一刻不停地使你消失、萎缩，或者让你浑身赤裸”[25]。即便人们拔掉电源，互联网及其所重构的成倍增加的屏幕和监视器依然存在，“作为一种生活和组织的模式渗透进所有的社会关系。一种加强的窥视和最大化的不透明度结合在一起”[26]。在这种环境下，“贫乏影像”不是作为物质化的“事物”（a
thing）而存在，它已经具有了表现主体身份的确证之权力。在当今社会，身份的识别与“主体性”的确证似乎总是与影像有关（如人脸识别系统、“二维码”身份认证等），但是，史德耶尔追问到：“请问任何人，他们是否真的想成为JPEG文件？如果要在任何地方进行识别，则必须与影像之为影像的实质方面有关，亦即把影像作为一个物而非一种表现的话，那么其涉及的将不再是身份认同的问题，而是主体参与的问题。”[27]如果社会文明的具体现实转化为抽象的数字和算法，如果个人主体性与历史的能动性沦为数学影像无能为力和无所作为的积累的话，那么在此过程结束时，现实生活将消失在黑洞之中，德勒兹所预言的“世界是一部坏的电影”将成为现实。史德耶尔敏锐地察觉到了这一隐忧：“贫乏影像”在后媒介时代的复活与夺权可能意味着“主体性”的坍塌与崩溃、个体化的丧失和沦陷。当自身由思想之可能所确定的“主体性”被影像所征服的话，那些内在于时间中的，由精神、情感、创造力等综合而成的自由意志也会像“贫乏影像”一样被扁平化、被压缩置换后不被看见。那么，思想与影像重新塑造了一种新的严峻关系：“一边是巨大数量的没有指涉的影像，另一边是缺乏再现的人……越来越多漂浮不定的影像，对应着越来越多被剥夺权力的、隐形的、亦即逐渐消失和彻底消失的人。”[28]影像的宰治使得自身的内在自由也将重新迎合影像阶级社会的逻辑，因为“清晰的焦点成为一种舒适和特权的阶级定位，而失焦则降低了个人作为影像的价值。”[29]可问题是，逐渐丧失清晰度的将不再是贫乏之影像，而是“主体”自身。哪怕“主体”貌似被动卷入对自身的监视和数据挖掘中去，但实际上这也是一种自愿行为。当人们自身服从于模糊的形象和失焦的主角，一种永久性的剧场文化则被全面渗透进现代社会：作为影像的“主体”、作为表演者的演员，作为被监视、被贩卖、被像素化的“客体”。如此看来，“贫乏影像”似乎无所谓自身能否能获得“主体”的尊重——这个问题变得无足轻重，因为“主体”已然被其生产、塑造和降服。[1][12]Gilles Deleuze. Cinema 2, The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minnesota: University of Minnesota Press, 1997, p.265, p.171.[2][3][14][22][德]黑特·史德耶尔著，张杰译：《太多的世界——因特网死了吗？》，选自《褶子》，汪民安主编，郑州：河南大学出版社2017年版，第219页、第231页、第222-223页、第221页。[4][6][8][29]Hito Steyerl, ‘In Defense of the Poor Image’, The Wretched of the Screen. e-flux journal(2012),Inc., Sternberg Press, p.38, p.41, pp.35-36, p.33.[5]德勒兹在《电影2：时间—影像》里提出，现代电影导演以“躯体”（corps）或“大脑”（cerveau）为媒介建立起思想主体与影像世界的交换和联系。并且，如果将大脑电影推至极限，那将是一种无摄影机、无屏幕、无胶片的外延电影——任何东西都可以充当银幕，如人物的躯体、甚至观众的躯体；任何东西都可以替代胶片，只需要保证声源，潜在的电影就能呈现于脑海和视觉中。然而，这种联系机制在新的时代境况之下面临崩塌的危险，因为无论是作为“躯体”的具身化媒介，还是作为“脑膜”的意识媒介，所致力于解决的问题都不再仅仅是内在于电影内部的“思想—影像”机制的问题。[7]Julio García Espinosa, ‘For an Imperfect Cinema’, trans. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20 (1979): 24–26. In Hito Steyerl, ‘In Defense of the Poor Image’, The Wretched of the Screen. e-flux journal(2012),inc., Sternberg Press, p.39.[9]王志亮：《批判电视和电影——理解录像艺术的两种媒介视角及其当下困境》，《文艺研究》，2020年第8期，115-125页。[10][24][美]斯文·卢提肯著，张杰译：《黑特·史德耶尔：未来之后的后电影散文》，选自《褶子》，汪民安主编，郑州：河南大学出版社2017年版，第253页、第260页。[11]Walter Benjamin.Illuminations,Translated by Harry Zohn, Edited and with an Interduction by Hannah Arendt,New York: Schocken Books,1969, p.238.[13][法]贝尔纳·斯蒂格勒著，方尔平译：《技术与时间3——电影的时间与存在之痛的问题》，译林出版社2012年版，第67页。[15]Hito Steyerl, ‘A Sea of Data: Pattern Recognition and Corporate Animism (Forked Version)1’, Pattern Discrimination: IN SEARCH OF MEDIA, a joint collaboration between meson press and the University of Minnesota Press.2018, p.51.[16]柏拉图在《智者》、《理想国》、《蒂迈欧》等文本中阐述了两种影像，即“复制品/祭祀像”（icônes）和拟像/幻像的区别。在德勒兹探讨如何通过尼采的永恒回归确立将来哲学的任务和拟像对祭祀像的颠覆的多篇文本中[比如《差异与重复》（拟像与永恒回归中的重复）、《意义的逻辑》（拟像与古代哲学）等]，可看出德勒兹也致力于完成这种“颠覆柏拉图主义”的哲学。[17]Gilles Deleuze. Différence et Répétition, Paris: Presses Universitaires de France, 1968, p.91.[18][19][20][21][26][德]黑特·史德耶尔著，李夏，邵小凡译：《跨越屏幕：变革中的图像》，选自《褶子》，汪民安主编，郑州：河南大学出版社，2017年，第231页、第233页、第230页、第231页、第235页。[23][25][28]Hito Steyerl, ‘The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation’, The Wretched of the Screen. e-flux journal(2012),inc., Sternberg Press, p.167, p.168, p.171.[27]Hito Steyerl, “A Thing Like You and Me”, in e-flux journal no.15(2010), accessed February 2014, http://www.e-flux.com/journal/a-thing-like-you-and-me/
作者简介：周厚翼，复旦大学艺术哲学系研究生，研究方向为法国艺术哲学、电影理论。以独立作者身份在《北京电影学院学报》《文艺论坛》《电影评介》《当代美术家》等期刊发表论文多篇，曾获“University of Alberta Research Experience”“AALAU Subsidy”等项目资助前往（加拿大）阿尔伯塔大学、台湾政治大学、香港岭南大学交流访学。
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